山水語言的形成

邁珂·蘇立文

唐文化完全是個整體。我們從中國繪畫文獻知道，這個逐步繁華又轉向衰敗的戲劇化過程，對于唐代山水畫的發展也沒有例外。但要描繪這個過程是很難的事情。因為對這個時代，我們希望得到一幅非常清楚的畫面，但事實并非如此。只要一提到唐代，我們馬上會生動地想象出一個準確無誤的唐代風格，如工藝品的華麗風格，奔騰的陶馬，黃、棕、綠三彩駱駝。什么可以使“唐代山水畫”呈現出形象來？哪里有大師的作品？除了記憶，它們已消失了。山水畫取得輝煌成就的唐代，恰恰是歷史學家編年最困難的時期。起初，我們在黑暗中摸索，任何鑲嵌銅器或刻石殘片都提供了寶貴的線索，去了解畫家們可能干過的工作。以后，偉大的杰作按照不同等級排列在我們面前。但到了唐代，我們擁有的材料是一些文章、詩歌和佚名的畫作（主要是在石窟和墓室的壁畫上），以及托名于唐代大師的幾幅卷軸畫。托名通常沒有根據，這些卷軸畫中，很少有作品能令人信服地表明是畫于唐代的。

但是至少有一點我們要感謝9世紀的人，他們深深懷戀失去了的榮耀，十分向往玄宗時期和初唐的美好日子。第一部中國繪畫史在9世紀編寫出來。張彥遠的這本《歷代名畫記》可能是最早成文的藝術史，涉及了繪畫的各個方面，從哲學到歷史，有批評，有技法，還有純粹的軼事趣聞。包括長安和洛陽寺院壁畫的內容提要，甚至有一章談到贗品和古代大師的作品在當時的行假，描述了許多今天再也看不到作品的畫家風格。

在張彥遠和他同時期的朱景玄所寫的著作中，有一個清楚而又驚人的事實：在唐代前期，任何重要的畫家要么是北方人，要么就在北方生活。756年的內亂之后，兩個京城突然失去了吸引國內各地有才之士的力量。從這時開始，幾乎所有的畫家都是南方人，生活在江南。那是500年前誕生了顧愷之和謝靈運的地方。特別是我們所知的各種技法的新發展，都出自南方個人主義者和怪才的努力，有的發展令人驚嘆。

這個時候，出現了縱情山水的人物。這時的繪畫和6、7世紀古樸的畫風拉開了很大的距離。初唐大師的真跡沒有保存下來，不過從傳為展子虔的《游春圖》，我們可以看出一點他們的風格。展子虔在北周和隋朝任過官職，大約公元580年到620年之間。我們在敦煌見到過的手法，畫家拿來表現縱深感，山峰畫在一邊，呈斜線狀排列，打開通向遠處的空間。可是從前面的樹林到遠處的樹叢之間的突然跳躍有點破壞了想象的效果。勾勒很經意，線條細而富于彈性，只是力度欠佳。色彩褪了許多，但艷而不俗。這幅畫剛畫完時的情形，或者它究竟和展子虔有沒有關系，我們很難知道了。畫簽上展子虔的名字由宋代皇帝手書。我們能確定的，只是它的風格古樸，畫面有欣欣向榮的氣象，好像接近唐文化的春天。

唐朝前期的大李將軍李思訓和他的兒子小李將軍李昭道是展子虔最出名的繼承者。關于李思訓，張彥遠寫道：“其畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲，時睹神仙之事，窅然巖嶺之幽。”這樣風格的作品有沒有流傳至今？張彥遠指出了一種對空間和縱深感的高超控制力，一種真正的山水感情。它完全不同于展子虔的稚拙畫風，也和傳統上認為是二李的繪制工細、色彩濃艷的風格大相徑庭。稱得上二李風格的作品，最有意思的是《明皇幸蜀圖》。它用細密畫的技法，可能描寫宮廷的出行隊伍，也可能表現756年安史之亂后皇帝的出逃，在山里變成一隊松散的人馬。這幅精美作品不管畫于什么時候（已經被確定是在從8世紀到15世紀之間），保存了唐代的構圖和裝飾性的宮廷畫風，可能在非常局促的形式中，更接近李昭道而不是他父親李思訓。因為批評家提到李思訓的遒勁、縹緲和神奇，這幅畫上一點也看不到。

對王維（761？-699？年）需要做很多介紹，他是中國文化藝術史上真正偉大的人物之一。王維在朝時常做高官，是文人學者、詩人和虔誠的佛教徒（特別在晚年），還是業余的山水畫家。他描寫自己是：“當世謬詞客，前身應畫師。不能舍余習，偶被時人知。”他的意思是，我知道自己是天才的畫家，請原諒我這么說，這實在也由不得我。這帶有半開玩笑的性質。要不是他已經有意識地在專業畫家和像他那樣的業余的文人畫家之間劃出界線，他也許不會用“畫師”這個詞。因為這個詞包含瞧不起職業畫家的味道。在唐代第一次出現這種區別，隨著時間推移越來越突出，對以后的山水畫發展也影響巨大。其實，后來王維的聲譽并不都來自他的繪畫，而是來自他在業余畫派的文人山水畫中作為開山祖師的地位。在沒有一幅出于他手筆的真跡的情況下，要知道他怎么享有這種聲譽，那可是個難題。

在中年時，王維得到了離長安35公里遠南郊的輞川別業，度過了他最愉快的日子。他在那里閉門思過，以文會友，吟詩作畫。他和朋友裴迪一起，描寫鹿砦、孟城坳、官槐柏以及別的景致，由于他這二十四首短詩，這些景致也出了名。據推測，王維多次畫過他喜愛的輞川別業的全景。他曾經在749年或750年為悼念亡母，把一座住房捐給寺院，上面畫有《輞川圖》。這些畫很早就沒有了。明朝人把一件摹本模勒刻石，其拓片輾轉摹制，離王維的原作相去越來越遠。對王維這么一個在中國山水畫史上影響巨大的人物，我們所能得到的真實依據卻是這些拓片，使人想起來不禁感到可悲。后代批評家說他不同于宮廷畫家李思訓、李昭道，畫風亦不像《明皇幸蜀圖》那樣的“北宗畫”，他不但第一個用“水墨渲染”，還是文人山水畫“南宗”的奠基人。在明代我們會看到，實際上是16世紀的批評家編造出“南北宗說”，它更多的是出于當時的政治原因，而不是藝術自身的原因。這個對了解明代繪畫幫助更大。關于王維怎樣作畫的情況，我們確實一無所知。中國的批評家和歷史學家越來越清楚，對王維的情況知道得越多，他的本來面目就越像歷史的迷霧。因此關于王維的傳統比他的風格的歷史真相更重要，它促使文人們在思想上形成一種信念，認為存在著特殊的山水畫，自由、舒展、流暢，有書法韻味，不是在絹上畫細密的線條，涂各種色彩，而是在紙上運用“破墨”作畫，這才和文人雅士的意趣相合。

比王維更動人的畫家肯定要算張璪了。他出生在南方，比王維年齡小，也在京城長安生活了一段時間。王維有個朋友叫畢宏，見到過張璪作畫。張璪好用禿筆，以掌摩色。畢宏問他哪里學來這種技巧，他回答說：“外師造化，中得心源。”據說這位謙虛的畢宏聽了回答后，“于是擱筆”。四川詩人符載關于張璪作畫的親眼見聞，使我們對張璪的天賦有了更多的印象，在一位有錢人家里，張璪應邀作畫。符載說他“天縱之思，欻有所詣，暴請霜素，愿撝奇蹤”。主人一說有請，24位來客都起身迎候。張璪踱步進屋，伸開雙腿坐在地上，深深地吸了一口氣，然后“神機始發。其駭人也，若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈渺，投筆而起，為之四顧。若雷雨之澄霽，見萬物之情性”（《觀張員外畫松石序》，載于《中國畫論類編》第一卷，1957年版）。

符載總結說：“觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應于手。”符載強調了這些表演張璪作畫的“精神”，表明人們對他奇怪的創作技法大為驚訝，一時間都不知道說什么才好。像王維那樣的文人畫家如果認為這事情不俗氣是很難想象的。但張璪還是很生動地突出了真實自然的印象。這表明8世紀中葉，或再晚一二十年，山水畫已經跨出了巨大的步伐，超過了前面談過的臻麗的古風，至少已成了純粹表現性的藝術。

現在來談一下技法。例如我們能在《明皇幸蜀圖》精細的用線方法和敦煌217窟壁畫上礦物顏料的大筆涂畫之間找出差別。線描是細密畫家的技法，適宜畫卷軸畫，在宮廷畫家、職業畫家那里很流行。敦煌風格，被稱為“沒骨”，沒有輪廓線，主要是裝飾畫家用的技法，適于畫大的壁畫。不論山峰有沒有用勾線，所有早期的山水畫好像都用顏料。唐代大師的成就不僅像近來一些評論家指出的那樣，能區別水墨與色彩，他們確實表現了這種區別，而且在整幅畫中貫穿了有變化的書法化的線條，因此，水墨渲染構成了山石形體和特征，使新的筆法和輪廓線融為一體。這是從唐迄今幾乎所有大師們的基本技法。用色越來越少，畫家的目的在于“墨蘊五色”。他們認為色彩效果可以留給畫匠們去發揮。

雖然唐以前肯定有這種畫家的技法要素存在，但好像8世紀才是書法化的線條和水墨渲染第一次成功結合的時期。唐代批評家最早提到“破墨”等水墨技法時，都和王維、張璪的名字連在一起。我們看到在懿德太子墓的壁畫上就開始用這種技法，用水墨來修飾和渲染山石輪廓，表現形體和質感。由斯坦因在敦煌發現的畫幡上，可以看到完全成熟的技法。畫上的佛傳故事描寫佛在削發，和他的馬與家人告別，準備去修道。畫面安排還用老方法，一段畫面里的遠山成了另一段畫的近景。但書法化的線條和水墨渲染相結合的技法已經被畫家很有分寸地掌握了。

還有一種風格的早期例證，要從中國以外去尋找。唐朝藝術對日本的影響無處不在。所以，在正倉院藏的一只琵琶的皮面上那幅可愛的山水畫究竟是從中國帶來的，或者日本畫家畫的，還是新羅移民的作品，都無關緊要。在8世紀，唐朝藝術實際上成了遠東的國際風格。它構圖很奇特，大白象馱著幾個突厥樂師向我們奏樂，小號的顫音和敲鼓擊鈸的聲響仿佛都能聽見，將喧鬧帶到另外一片寧靜的山水中去。山崖用水墨和色彩渲染，畫出了層層深入深谷，一行鵜鶘棲在荒漠上，河邊的遠山上，夕陽正在沉落。

第一次世界大戰前，從大谷光瑞伯爵的探險隊在新疆發掘出土的佛幡殘片上，有唐代保存下來的畫家的風格。松樹枝干畫得非常有力，可以看成是張璪的手筆。樹干如蛟龍一樣曲折盤繞，蟹狀的樹梢伸向天際，像它的觸角。如果在枝干的線條筆畫中仔細看，就會發現筆法實際上比較拘謹，說明時代是較早的。這確實大膽的表現，使人感到驚奇。這么熟練的筆法技巧能夠在中亞荒漠中發現的無名畫家的宗教畫上存在，那唐代大師的水墨山水就一定會非常精彩。

除張璪之外，晚唐還有一些怪才。他們運用了如同20世紀50至60年代紐約行動畫家所用的各種技法，有的以頭發蘸墨作畫，有的像喬治·馬修一樣，按樂起舞，面朝一方而揮筆在背后作畫。唐代文獻說到王墨，他喝醉之后又笑又唱，往絹上潑墨，再用腳踏畫，以手抹墨。有的像杰克遜·波洛克，往覆蓋在地上的絹上潑墨潑彩，然后讓人坐在白布上，他拉著白布來回轉，畫出大圓圈。但是就在這一點上，中止了和行動畫派的相似性。唐代大師們并不滿足與水墨顏色的痕跡，在此之上，他們提筆畫上幾筆醒目的筆觸，這里是松樹，那兒是船，把潑濺的墨彩變成一幅山水畫。

唐代批評家朱景玄把畫家分成三品：能、妙、神。但這些“行動派畫家”十分明顯地蔑視所有的繪畫法則，無法用三品來評價。對這些“評判之外的人”，他創造了一個詞：逸品。后來的批評家常常使用這個詞，不過再也沒有用來評價上面那么出格的技法。

當然，王墨和類似的人都沒有作品存世了。不管怎么說，那都是很奇特、無法摹制的。這些晚唐表現主義者作畫的方法表明了藝術的局限性。這可能不斷地啟發著少數禪宗畫家，像13世紀神秘的大師瑩玉澗，他仿佛已發現，就像高僧的頓悟一樣，潑墨是自然地表達這種感受的最好方式。

在以正規形式流行的傳統里，在可以接受的藝術范圍內，這些階段性的破壞成了必要的調節。這不是常見的，而且總作為社會上層普遍的腐敗跡象出現。但王朝崩潰之時往往是拓展藝術的機會。正是王墨和那些野路子畫家，和像張璪那樣有更多正統經驗的大師一樣，使得中國山水畫有可能出現在9世紀昏暗和迷亂的時期，達到任何別的文明的風景畫藝術不能匹敵的表現力。

游春圖

絹本 青綠設色 43×80.5cm 展子虔 隋 故宮博物院藏

山水畫開山之作當屬《游春圖》。此圖描繪了江南二月桃杏爭艷時人們春游的情景。全畫以自然景色為主，青山聳峙，江流無際，花團錦簇，湖光山色，水波粼粼，人物、佛寺點綴其間。筆法細勁流利。在設色和用筆上，頗為古意盎然，山巒樹石皆空勾無皴，但線條已有輕重、頓挫的變化。以濃烈色彩渲染，烘托出秀美河山的盎然生機。這幅畫的技法特點是以線勾描物象，色彩明麗，人物直接以粉點染。其雙勾夾葉法和點花法等對唐李思訓一派青綠山水產生很大影響。

《游春圖》的出現，結束了大于山和水不容泛、樹木若伸臂布指的早期幼稚階段，使山水畫進入青綠重彩工整細巧的嶄新階段。

江帆樓閣圖

絹本 青綠設色 101.9×54.7cm 李思訓 唐 臺北故宮博物院藏

此圖展現的是游春情景。畫家以細筆勾出輕漾的水紋及遠處漂蕩的小舟，舟行漸遠漸小，凸顯了江天的壯闊浩渺。江岸的山峰聳峙峻秀，岸上的樹術蓊郁蒼翠，層疊錯落、密樹掩映的曲折山嶺間有碧殿臺閣，水榭赤欄修筑于松竹小徑，其間有游人穿行于桃紅叢綠之中；坡岸之上，兩人正臨水駐足，賞春抒懷；另見四人沿山上小路而來，主人騎馬，三個仆人或引領，或挑擔，或提物，前后簇擁而行。此圖給人以清新而“超然物外”之感。

輞川圖

絹木 設色 王維 唐 日本圣福寺藏

輞川，在西安市藍田縣城西南約5公里的堯山間，這里青山逶迤、峰巒疊嶂，奇花野藤遍布幽谷，瀑布溪流隨處可見，是秦嶺北麓一條風光秀麗的川道。川水自堯關口流出后，蜿蜒流入灞河。古時候，川水流過川內的欹湖，兩岸山間也有幾條小河同時流向欹湖，由高山俯視下去，川流環湊漣漪，好像古代車輪形狀（“輞”指的是車輪外周同輻條相連的圓框），因此叫作“輞川”。輞川在歷史上不僅為“秦楚之要沖，三輔之屏障”，而且是達官貴人、文士騷客心醉神馳的風景勝地，素有“終南之秀鐘藍田，茁其英者為輞川”之譽。“輞川煙雨”為藍田八景之冠。

方壺閬苑圖（局部）

絹本 青綠設色 全卷35.8×1216cm 李思訓 唐 美國弗利爾美術館藏

李思訓擅畫青綠山水，受展子虔的影響，筆力遒勁。題材上多表現幽居之所。畫風精麗嚴整，以金碧青綠的濃重顏色作山水，細入毫發，獨樹一幟。在用筆方面，能曲折多變地勾畫出丘壑的變化。法度謹嚴、意境高超、筆力剛勁、色彩繁富，顯現出從小青綠到大青綠的山水畫發展與成熟的過程。

秋山晚翠圖

絹本 淡設色 140.5×57.3cm

關仝 五代 臺北故宮博物院藏

畫中的遠山各自高聳矗立，《畫品》描述關仝的作品“大石叢立，矻然萬仞”，應是指這種作風。無論是描繪陡峭的山壁，還是臨水巖石的數個塊面，畫中直率而粗放的線條都傳達出山石雄偉的氣勢，而這正是歷來畫史認為關仝最擅長的部分。畫史中記載關仝不善描繪人物，多為他人代筆。《秋山晚翠圖》即未見人物，不過作者并非意在表現一處人煙絕跡之地，而是由近景至遠景，安排了山路、小橋、瀑布、水流，最后讓觀者的視線休憩于隱匿于右上的廟塔中。

匡廬圖

絹本 墨筆 185.8×106.8cm

荊浩 五代 臺北故宮博物院藏

此畫是一幅絹本水墨立軸。全幅用水墨畫出，畫法皴染兼備，充分發揮了水墨畫的長處。畫幅上部危峰重疊，高聳入云，山巔樹木叢生，山崖間飛瀑直瀉而下，大有“銀河落九天”之勢。山腰密林之中深藏一處院落，從院落之中一路下山，山道蜿蜒盤旋，道旁溪流宛轉曲折，最后注入山下湖中。山腳水邊，巨石聳立，村居房舍掩映于密林之中。水上有漁人撐船，不遠的坡旁路上，有一人正趕著毛驢慢行。畫中只有兩人，人物在畫中只作為陪襯。畫中有宋高宗所書“荊浩真跡神品”六個字。

夏景山口待渡圖

絹本 淡設色 50×320cm 董源 五代 遼寧省博物館藏

此圖寫江南夏景。開卷處平沙淺岸，江河橫陳，小舟往來其間，山巒疊起，叢林中微露村舍；卷末沙岸延伸，垂柳成行，岸邊有待渡者，展現出平遠遼闊的江景。全卷用披麻皴加墨點表現山巒林木，畫法與《瀟湘圖》一致，畫幅高度亦相同，因而有的鑒賞家認為二者為一卷，后來被人分割，中間有缺損，因而不能連貫。本圖無款印，董其昌于卷前引首題“董北苑夏景山口待渡圖真跡”。

春山行旅圖

青綠設色 55.3×96.5cm 李昭道 唐 臺北故宮博物院藏

此圖山石有勾而無皴，正體現了唐畫的特色。在通體染赭色后，先石綠、后石青隨著山石的結構層層罩染，極富層次和質感。

明皇幸蜀圖

絹本 青綠設色

55.9×81cm

李昭道 唐

臺北故宮博物院藏

崇山峻嶺間一隊騎旅自右側山間穿出，向遠山橈道行進，南方一騎者著紅衣（唐明皇）乘三花黑馬正待過橋，嬪妃則著胡裝、戴帷帽，展示了當時的習俗。畫中山勢突兀，白云縈繞，山石有勾勒無皴法，設色全為青綠。此圖可能為宋代摹本，但比較接近李思訓、李昭道父子的畫風，是反映唐代山水畫面貌的重要傳世作品。宋代蘇軾對此圖的藝術手法曾有過一段描寫，從馬的特征認出騎馬的便是唐明皇李隆基。

江干雪霽圖卷

絹本設色 31.3×207.3cm 唐 王維

畫中建筑不再規整繁復，山石線條輕松。沒有了著色渲染，但墨色的濃淡給觀者更多色彩想象的空間。作品已經完全脫離了其他畫派的影響，筆法也簡練輕松了不少。相對于青綠山水派李思訓、李昭道山水的線條嚴謹，王維的山水畫風則以墨韻見長，以筆意色彩的視覺簡化描繪出清奇、靜謐、悠遠，近于詩的意境。

溪岸圖（局部）

絹本 設色 221.5×110cm 董源 五代 美國大都會藝術博物館藏

此圖以立幅構圖表現山野水濱的隱居環境。上端繪崇山峻嶺，聳立的山口間露出一股溪流蜿蜒而下，山澗又有流泉飛瀑，在山腳下匯聚。山麓筑有竹禽茅舍，岸邊水榭中高士閑坐。此畫以墨色染出山石體面，溪水波紋以細筆畫出，在董源的傳世作品中很少見。此畫的左下有“北苑副使臣董源畫”款識，鈐有“天水趙氏”及“柯九思印”，及近人張大千、張善孖諸藏印。

青綠山水頁

絹本 設色 45×30cm 五代后梁 荊浩

荊浩的山水畫達到了筆墨兩得，皴染兼備，標志著中國山水畫的一次大突破。他所作的全景式山水畫更為豐富生動，其特點是在畫幅的主要部位安排氣勢雄渾的主峰，在其他中景和近景部位則布置喬窠雜植，溪泉坡岸，并點綴村樓橋杓，間或穿插人物活動，使得一幅畫境界雄闊、景物逼真、構圖完整。他表現北方山形特點的“云中山頂，四面峻厚”的雄偉風格，對于北宋前期山水畫的發展產生了極大影響。歷代評論家對他的藝術成就極為推崇，元代湯垕在《畫鑒》中將其稱為“唐末之冠”。

瀟湘圖

絹本 設色 50×141.4cm 董源 五代 故宮博物院藏

本幅無作者款印，明朝董其昌得此圖后視為至寶，并根據《宣和畫譜》中的記載，定名為董源《瀟湘圖》。

圖繪一片湖光山色，山勢平緩連綿，大片的水面中沙洲葦渚映帶無盡。畫面中以水墨間雜淡色，山巒多運用點子皴法，幾乎不見線條，以墨點表現遠山的植被，塑造出模糊而富有質感的山形輪廓。墨點的疏密濃淡，表現了山石的起伏凹凸。

畫面上山巒平緩圓潤，林間霧氣彌漫，仿佛正籠罩于夏夜的氣氛中，薄暮的微光在湖面上閃爍，一邊是一條就要靠岸的渡船，船上人和岸上的人正遙相呼應，一邊是拉網的漁夫正在歡快地勞動，寧靜中，似乎能聽見那隔岸相呼的聲音，和嘹亮歡快的漁歌。畫中江南秀美圓潤的神韻中，傳達著清幽朦朧、平淡天真的意境，令人從中體味出畫家那種靜觀、深思和內省的精神境界。

溪山行旅圖

絹本 墨筆 117.3×52.9cm 董源 五代

董源山水初師荊浩，筆力沉雄，后以江南真山實景入畫，不為奇峭之筆。疏林遠樹，平遠幽深，皴法狀如麻皮，后人稱為“披麻皴”。山頭苔點細密，水色江天，云霧顯晦，峰巒出沒，汀渚溪橋，率多真意。米芾謂其畫“平淡天真，唐無此品”。