文人畫的成就和危機(jī)

李霖燦

政治史和美術(shù)史并不一定是平行的。從山水畫史的觀點(diǎn)來看，明清兩代雖有540余年之久，但是其主要潮流幾乎全是在元代畫風(fēng)的影響之下，臨摹風(fēng)盛，創(chuàng)意式微。

明代的四大家：沈周、文徵明、仇英和唐寅，加上王紱這個(gè)橋梁人物，同浙派的戴進(jìn)和南北分宗的董其昌，明代的山水畫世界十分清晰。

王紱（1362-1416年）是江蘇無錫人，他生平坎坷，但經(jīng)歷多、見識(shí)廣，畫的山水有浩闊的意境和蒼茫的筆墨，他的名作有《瀟湘秋意》卷和《山亭文會(huì)圖》等。《山亭文會(huì)圖》軸現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院，畫一群文人高士在山水佳處作雅集之會(huì)，峰巒豐茸，近似王蒙之筆法，卻是亂柴之皴法，益增其草木華滋之情。構(gòu)圖有三角形之基本結(jié)構(gòu)，是王紱之獨(dú)創(chuàng)。這幅畫元人之筆意猶在，卻已啟明代畫法之先河，可以證明王紱在山水畫上的橋梁地位。

明代開國之后即設(shè)立了畫院，但其限制太殘酷，所以沒有什么大的成就。相傳浙派領(lǐng)袖戴進(jìn)曾畫一高士著紅衣憑舷釣魚，即因此獲罪，因?yàn)榧t色是官服，由此可以想見其桎梏情況。

戴進(jìn)（1388-1462年）是浙江杭州人，所以被稱為浙派領(lǐng)袖，和明末的藍(lán)瑛首尾呼應(yīng)，構(gòu)成了明代山水畫的一大派系。戴進(jìn)有《春山積翠圖》軸藏于上海博物館，用筆墨似馬夏而空靈，畫一文士和僮仆，行于空闊春山中。構(gòu)圖用層巒交錯(cuò)之法，把春山之氤氳氣氛及人物的空靈之感都傳達(dá)出來，絕無后來鍾禮、吳偉等之惡扎悍霸之氣。是寫“春山原無雨，空翠濕人衣”之詩意，和南宋詩情畫意之傳統(tǒng)有密切關(guān)聯(lián)。

沈周（1427-1509年）是蘇州長洲縣人，被稱為吳派的領(lǐng)袖。他生在詩書富饒人家，文學(xué)修養(yǎng)很好，周圍景色亦秀麗入畫，可以說是得天獨(dú)厚，所以他的藝術(shù)造詣非凡。他曾拜陳醒庵為師，臺(tái)北故宮所藏的《廬山高圖》巨軸就是其畫給陳老師作為壽禮的。畫面上題有長句，用細(xì)筆仿王蒙的畫法，極得王蒙之蒼郁神韻，而幅面之高大（193.5×98.2cm），山川之壯美，猶有過之，評(píng)鑒家對(duì)于沈周細(xì)筆之畫特別珍視，名之曰“細(xì)沈”，此幅有所體現(xiàn)。

另外他還有仿倪瓚的《策杖圖》軸，寫一高士曳杖長堤之上，四周林木空曠，遠(yuǎn)山陂陀似倪瓚之風(fēng)，而苔點(diǎn)略多。這幅山水的點(diǎn)景人物畫得特別傳神，曳杖確落之聲穿林可聞。

他還有《夜坐圖》一軸也在臺(tái)北故宮，畫一士人于四面青山中深夜靜坐，有長題《夜坐記》在畫幅上端，表明平旦之氣和夜坐之思，是治學(xué)之門和修身之道，具見沈周修養(yǎng)之醇。畫面筆觸勁遒古樸，筆力之強(qiáng)硬，力貫歷代各大家。更值得注意的是這幅畫特重“攢苔”，一叢叢，一列列，非草非木，聚散有致，迭落有序，是苔點(diǎn)畫法成熟的表現(xiàn)。

唐寅（1470-1523年）是有名的“江南第一風(fēng)流才子”，其浪漫傳說很多。其實(shí)他是一個(gè)命運(yùn)坎坷的藝術(shù)家，他29歲應(yīng)鄉(xiāng)試，中試天府（南京）第一名解元，這就是他畫面上常見的那一枚“江南第一風(fēng)流才子”印章的由來。由是他聲名大噪，但是在次年同徐經(jīng)北上京城應(yīng)試，因牽涉到科場賄題公案，遂有了牢獄之災(zāi)。他從此放棄了功名之心，一心游山玩水，賣畫鬻文。

唐寅曾學(xué)畫于周臣，受其影響很深。他的《溪山漁隱圖》長卷在臺(tái)北故宮，是想把音樂、詩歌、圖畫結(jié)合在一起的有意嘗試。通卷寫《楓落吳江吟》詩意，所以紅葉落滿江面，山崖水濱，坡前陀后，處處落紅堆積，證實(shí)了詩情畫意結(jié)合密切。在畫中央最重要的一段，畫二士人泊舟楓林之下，一人橫吹玉笛，一人拍節(jié)高歌，把音樂寫入畫中，所謂山水多清音者是也。山水之間，流泉響亮，似為二漁隱高士作和聲伴奏。盈天地間，風(fēng)聲、江聲、歌聲、瀑布聲，一曲漁隱天籟緩緩流于絹素之上。揭橥音樂圖畫之融合，唐寅此幅應(yīng)策第一功勛。

在繪畫技法上，這幅畫又有“淡斧劈法”的新貢獻(xiàn)，其顯示在兩位憑舷高歌漁父的背景山崖之上。在那條噴沫揚(yáng)鬃的瀑布旁，唐寅以淡墨痕空留出斧劈皴法，得到了“計(jì)白當(dāng)黑”（書法術(shù)語，指筆墨的實(shí)處和空白的虛處要調(diào)配得當(dāng)，疏密有致）的特殊效果，在全卷上都有出現(xiàn)，形成了一項(xiàng)前未曾有的新表現(xiàn)手法。

和這卷《溪山漁隱圖》相差不過一兩年，唐寅又畫一幅立軸，名叫《山路松聲圖》，畫一位高士在瀑水邊長松下經(jīng)過，上邊有七絕題詩：“女幾山前野路橫，松聲偏觧合泉聲。試從靜里閑傾耳，便覺沖然道氣聲。”從畫面的松聲、風(fēng)聲、瀑布聲著眼而寫成了這幅杰作，可知在那一段時(shí)間，他對(duì)畫上的音樂感不僅是別有會(huì)心，而且真實(shí)地著意追求。

唐寅還有一幅更溫柔蘊(yùn)藉的小軸《函關(guān)雪霽圖》，也藏于臺(tái)北故宮博物院，畫遍山積雪，函谷關(guān)遙遙在望，人馬車輿，一齊掙扎進(jìn)發(fā)模樣，使人看了有雨雪在途、江山如畫、勞勞行役之感。

仇英（？-1552年）深受文徵明的賞識(shí)，被稱為異才。曾從周臣學(xué)畫，晚年在大收藏家項(xiàng)元汴家做客，為之臨摹古代名家佳作，《仿宋元諸家山水冊(cè)》六開是仇氏之精品，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮。他是博覽眾畫、擅長臨摹的高手，受南宋趙伯駒的影響最大，其青綠山水特具清麗，點(diǎn)景人物亦瀟灑出塵。張丑在《清河書畫舫》上說他“山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設(shè)色師趙伯駒，資諸家之長而渾合之，種種臻妙”。

仇英的巨軸《秋江待渡圖》也藏在臺(tái)北故宮博物院。畫一士人春游晚歸，隔林呼渡，秋色斑斕，人物鮮明，連近處的白石細(xì)草都畫得清麗無塵。這是繪畫上的一種潔癖，后來還被許多人詬病，因?yàn)檫@與后來王翚的“毛”之說法有抵觸之處，不過仇英畫面的清潤、人物的挺秀是他人所不及的，以此可以作為鑒定仇畫之真?zhèn)蔚囊淮笠罁?jù)。

臺(tái)北故宮還有《仙山樓閣》和《云溪仙館》兩小軸，構(gòu)圖、筆墨、題字全同，亦是仇氏的精品。可知是其得一新構(gòu)圖章法，十分得意，所以重復(fù)揮毫賦色，以求良沽的。

《松亭試泉》也是仇英的杰作，畫一士人臨溪依亭品茗，一小僮正就清流取白泉，一派隱逸高蹈之風(fēng)采。人物亦清秀臨風(fēng)、不染纖塵，這正是仇氏的特殊風(fēng)神之寫照。

文徵明（1470-1559年）也是長洲人，是吳派之巨擘。他曾通過考試，做過翰林院待詔，所以后人敬重他，稱之為文待詔，在芝加哥藝術(shù)館的《文徵明像》中就這樣稱呼他。他詩文書畫四絕，聰慧溫和，其子侄文彭、文伯仁，學(xué)生如陸治、陳淳、錢谷等，都受到他的影響和傳授，吳派的發(fā)揚(yáng)光大，文徵明實(shí)有大功。

他的山水畫可分為兩類：一種是工細(xì)的，多為淺絳青綠山水，娟秀異常，如《江南春》《溪亭客話》等。《江南春》小軸現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院，畫一位高士踞坐在長艇之上，掩映在長林之間。遠(yuǎn)山層疊，春靄朦朧；題長詞，益見高雅。這是文徵明58歲時(shí)的作品，他的這一類作品甚多，閑靜明秀，是其高雅本色。

他80歲所作的《古木寒泉圖》軸就是另一種面目了。這是所謂的“粗文”，用筆勁遒條暢，從頂上畫一條白龍瀑布，直垂而下，而松柏盤折糾纏回旋，極盡繆曲之能事。看文氏此圖，不僅淋漓痛快，直似回腸百結(jié)，一解得開。水口之上，亦用攢苔，明代攢苔密茂，文徵明亦擅勝場。危巖懸瀑，虛中有實(shí)，盤根輪囷，實(shí)中有虛，加上松柏蒼翠，墨色濃郁，真是山川林木之交響樂章，亦是文徵明生平最得意之筆。

大約在文徵明晚年時(shí)期，許多優(yōu)秀的畫家都是文徵明的親戚、學(xué)生等，但蘇州已不再是藝術(shù)家的活動(dòng)中心，這和15世紀(jì)宮廷的腐化有關(guān)，這種腐敗逐漸蔓延，甚至玷污了蘇州的象牙之塔。但不管怎樣，并不是一切都陷入了混亂放縱，像蘇州衰落時(shí)最后幾個(gè)偉大人物之一的邵彌（約1592-1642年），從他的山水長卷可以感受到，在沈周、文徵明作品里從不缺少的整飭和肯定性，已經(jīng)有了松動(dòng)，但仍然呼吸著自由抒情的空氣。邵彌對(duì)元代大師的學(xué)習(xí)，例如倪瓚畫遠(yuǎn)山的方法，要比文徵明的師古更隨意、更親切，畫面形式的自然處理有強(qiáng)烈的動(dòng)感，美不勝言。杭州畫家藍(lán)瑛1642年畫的簡單山水，有仿元代畫家曹知白筆意的小款，除了曹知白，畫面還有李成和郭熙畫松樹的影響。藍(lán)瑛在這幅清新可愛的作品中，以明亮的基調(diào)、簡潔的表現(xiàn)力，證明他對(duì)藝術(shù)史的修養(yǎng)已是輕車熟路了。

晚明時(shí)期的繪畫越來越?jīng)]有歡暢和抒情的調(diào)子，在楊文驄（1597-1646年）的冊(cè)頁里反映了這種變化。楊文驄是明末抗清的英雄，臨危之際還大義凜然，他這幅草圖看似畫得漫不經(jīng)心，卻真實(shí)反映了晚明繪畫風(fēng)格的破裂，他對(duì)傳統(tǒng)中老練的筆法、對(duì)人們普遍接受的規(guī)范，顯得很傲慢。這在文徵明那里是絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)的。

這時(shí)又像元代一樣出現(xiàn)了“復(fù)古”的口號(hào)。文學(xué)方面，批評(píng)家李夢陽（1473-1529年）已經(jīng)倡言：“文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道。”但對(duì)每個(gè)畫家來說，復(fù)古所意味的東西全都取決于他自己的需要。吳彬（活躍于1583-1626年）屬于在北宋大師中尋找靈感的畫家，但他的畫看上去和范寬紀(jì)念碑式的現(xiàn)實(shí)主義并不相干，其作品夸張的變形、迷幻的山峰和飛動(dòng)的石梁，是自然中不存在的山水，可以說，他好像在嘲弄自己的榜樣，宣稱為了創(chuàng)新，即便大師也可以詆毀。

在不經(jīng)意的速寫和有意識(shí)的變形之間，還有第三種方法—通過深入研究達(dá)到對(duì)古代大師們的真正理解。現(xiàn)存米萬鐘（1570-1628年）最好的作品中，《陽朔山水圖》表現(xiàn)了他怎么在一種筆墨語言中重新獲得北宋大師們的構(gòu)圖和精神，這種筆墨語言以沈周為榜樣，變得更有人情味。

不僅米萬鐘，這時(shí)許多畫家都轉(zhuǎn)向范寬和李成，甚至回到南宋畫院大師馬遠(yuǎn)和夏圭，以此照亮他們?cè)谌找婧诎档纳鐣?huì)中前進(jìn)的道路。畫家應(yīng)該追隨誰的問題爭論得非常激烈，這不只是爭論藝術(shù)風(fēng)格的高下，更是涉及他們?cè)谂c整個(gè)文化相關(guān)的確定地位。在這爭論中，肯定包含了古老的南北關(guān)系。

就在此時(shí)，蘇州附近的松江出現(xiàn)了一位知識(shí)淵博、富有影響力的批評(píng)家和畫家董其昌，他大聲疾呼，不能對(duì)傳統(tǒng)作不加區(qū)別的吸收和詆毀。董其昌（1555-1636年）在《畫說》一書中提出山水畫“南北宗”說：一派是職業(yè)和宮廷畫家，由唐代大師李思訓(xùn)和李昭道創(chuàng)立，以后有李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭和戴進(jìn)等人，被稱為北宗；另一派叫南宗，由王維創(chuàng)立，包括董源、巨然、李成、元四家、沈周、文徵明，還有董其昌自己。當(dāng)時(shí)，朝廷和宦官對(duì)文人的迫害在不斷加劇，董其昌正在喚起文人畫家們的共鳴，組成特定的階層，并回溯到文人畫的本源王維。

事實(shí)上，這樣確實(shí)能給他同時(shí)代的畫家以很容易服從的綱領(lǐng)。然而，那些奴仆般服從這一主張的畫家，不論在晚明還是清代，都遺忘了董其昌所說的另一番話：摹制大師作品易，傳達(dá)其精神難。更重要的是，不論是從自然還是從大師出發(fā)，都必須堅(jiān)持真正的創(chuàng)造。董其昌實(shí)踐了自己提倡的口號(hào)，他重新解釋的傳統(tǒng)，成了完全獨(dú)創(chuàng)的作品。相比之下，沈周和文徵明好像完全程式化了。他的《青卞山圖》中，既沒有可游的山水，也沒有可以愉快思考的東西。董其昌并不考慮他的觀眾。在他看來，像吳彬作品那種迷人的、超現(xiàn)實(shí)的變形，無疑是俗不可耐的。這位冷靜的藝術(shù)家對(duì)繪畫中的任何詩意、任何永恒性的暗示，好像也無動(dòng)于衷。他的畫產(chǎn)生的效果是純形式的。他違抗自然和空間的法則，硬以形式對(duì)抗形式，平面對(duì)抗平面，這種方法對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)狀態(tài)反對(duì)得相當(dāng)有力。

不能指望追隨者都能理解董其昌。在某些方面，他給清代畫家?guī)砹藶?zāi)難性的影響。他所提出的“宗派”影響了所有畫家，使他們盲目服從某家某派，以強(qiáng)化他們心中的優(yōu)越感。更糟糕的是，他們更難憑自己的眼睛去看待自然，除非是通過他指定的幾個(gè)大師或?qū)嶋H上是董其昌本人的眼睛去認(rèn)識(shí)自然。不管怎么說，董其昌畢竟為他們指出了可以跟隨的高尚榜樣，同時(shí)也鼓勵(lì)了確實(shí)理解他的人去發(fā)揮巨大的想象力。結(jié)果在1636年他去世后的100多年中，中國的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了一些激動(dòng)人心的作品。

山亭文會(huì)圖

紙本 設(shè)色

219×87.6cm

王紱 明

臺(tái)北故宮博物院藏

此圖為王紱的代表作，寫文人雅士于山亭聚會(huì)的情景，立意古逸，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)。圖中筆墨深厚華滋，在繼承元代文人畫的基礎(chǔ)上揉進(jìn)了自己的筆意。山石先以枯淡墨皴寫，按結(jié)構(gòu)層層加疊，最后以濃重墨勾皴點(diǎn)苔，使整個(gè)畫面具有蒼茫濕潤、清靈爽利的效果。

山水圖頁

紙本 設(shè)色 31×22cm 文伯仁 明 美國弗利爾美術(shù)館藏

文伯仁是文徵明的侄子，工畫山水，效王蒙，學(xué)“三趙”（趙令穰、趙伯駒、趙孟頫），畫作筆力清勁，巖巒郁茂，布景奇兀，時(shí)以巧思發(fā)之。橫披大幅頗負(fù)出藍(lán)之譽(yù)，唯構(gòu)圖時(shí)有塞實(shí)之感。其山水畫有簡、繁兩種面貌。簡者效文徵明細(xì)筆山水，景色疏朗，筆墨細(xì)秀，多抒情意趣；繁者出自王蒙，山林層疊，構(gòu)圖飽滿，皴點(diǎn)繁密，境界郁茂。

赤壁賦圖

紙本 設(shè)色 28×133cm 唐寅 明

此圖董其昌題跋：“子畏先生此卷松秀絕倫，宛有山川風(fēng)物之美，蓋不當(dāng)作時(shí)畫觀，乃似宋高人三昧。其昌觀因題。”鈐有玄宰鈐印：唐子畏圖書、唐居士、南京解元。

關(guān)山行旅圖

紙本 設(shè)色

61.8×29.7cm

戴進(jìn) 明

故宮博物院藏

圖繪高遠(yuǎn)、深邃的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄偉，左右諸景相襯，呈金字塔形的穩(wěn)定構(gòu)圖，氣勢宏闊。諸景結(jié)構(gòu)緊密自然，高遠(yuǎn)和深邃感主要依仗景色之間的內(nèi)在聯(lián)系加以體現(xiàn)，如中景布置村落，有坡堤、土路與前景的壘石、松樹、河面、板橋相連，叢林、山道又與遠(yuǎn)景的峻嶺、城闕相接。

竹爐山房圖

紙本 設(shè)色

115.5×35cm

沈貞 明

遼寧省博物館藏

該圖畫山巒聳立、老樹槎椏，葉竹圍繞山房，生意盎然。此圖時(shí)代風(fēng)格極為鮮明，與劉玨、杜瓊諸家接近，從而得以探明沈周畫風(fēng)的出處，了解承前啟后的脈絡(luò)。該圖是作者在昆陵為饋贈(zèng)普照法師而作。右上角行書自題：南齋沈貞款，下鈐白、朱文印二。

廬山高圖

紙本 設(shè)色

193×98cm

沈周 明

臺(tái)北故宮博物院藏

圖中山巒層疊，草木豐茂，飛瀑高懸，云霧浮動(dòng)。構(gòu)圖、布局頗具匠心，黑色濃淡逐漸變化。畫面右下角山坡上，兩棵勁松虬曲盤纏，形成近景；中景以著名的廬山瀑布為中心，水簾高懸，飛流直下，兩崖間木橋斜跨，打破了流水飛白的呆板，兩側(cè)巉巖峭壁，呈內(nèi)斂之勢。瀑布上方廬山主峰聳立，云霧浮動(dòng)，山勢漸入高遠(yuǎn)。構(gòu)圖自下而上，由近及遠(yuǎn)，一氣呵成，貫串結(jié)合而成“S”形曲線。

雪景山水圖（局部）

絹本 墨筆 82x176cm 沈周 明

沈周技法嚴(yán)謹(jǐn)秀麗，用筆沉著穩(wěn)練，內(nèi)藏筋骨。晚年時(shí)性情開朗，筆墨粗簡豪放，氣勢雄渾。縱觀沈周之繪畫，技法全面，功力渾厚，景色繁復(fù)，筆法細(xì)密，在師宋元之法的基礎(chǔ)上有自己的創(chuàng)造，進(jìn)一步發(fā)展了文人水墨山水畫的表現(xiàn)技法，被譽(yù)為吳門畫派之領(lǐng)袖。

雪景山水圖（局部）

絹本 設(shè)色 61x110cm 仇英 明

仇英的山水畫師法趙伯駒、劉松年，發(fā)展南宋李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭的“院體畫”傳統(tǒng)，綜合融會(huì)前代各家之長，即保持工整精艷的傳統(tǒng)，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、妍而不膩的新典范。還有一種水墨畫，從李唐風(fēng)格變化而來，有時(shí)作界畫樓閣，尤為細(xì)密。常作上林圖，人物、鳥獸、山林、臺(tái)觀、旗輦、軍容，皆憶寫古賢名筆，斟酌而成， 可謂盛事之絕境，藝林之勝事。

騎驢歸思圖

絹本 設(shè)色

77.7×37.5cm

唐寅 明

上海博物館藏

此圖畫山花爛漫、高山疊巘、流泉斷澗之景。盤曲的小路連接著臨流危橋和谷間茅屋，其間有負(fù)薪過橋的樵夫、騎驢歸家的士人，表現(xiàn)了文人隱逸的思想情趣。唐寅畫筆初出周臣，上追李唐，后漸變其法，由堅(jiān)挺方硬的刮斫轉(zhuǎn)向秀逸的勾皴，且時(shí)以長披短拂出之。此圖畫法熟練，石皴和樹干都用濕筆中鋒，把大斧劈皴變?yōu)閹L條皴，秀潤縝密，揮灑自如，已展現(xiàn)出其獨(dú)特的用筆格調(diào)。

金昌暮煙圖

紙本 設(shè)色

99×47.5cm

唐寅 明

圖繪疏樹溪山，云煙縹緲，林間草舍，水次扁舟，一派江天暮景。畫面上方的高嶺山石多是濕筆長皴，但用墨較為清淡，枝葉濃密，別有情致。整幅作品，高柳婆娑，意向清俊秀逸，墨色淋漓，又富濃淡變化。遠(yuǎn)景與近景相連，意境高遠(yuǎn)。他的山水畫有粗細(xì)兩種風(fēng)格，粗筆一路源自周臣，然于剛健中別具清秀俊逸之韻；細(xì)筆畫屬其本色，簡約清朗，用筆纖細(xì)有力，墨色淋漓多變，風(fēng)格奇峭而又豐潤。

竹林茅屋圖

紙本 設(shè)色 25.5×110cm 沈周 明 美國弗利爾美術(shù)館藏

作者通過畫面，將文人隱逸山林，抒發(fā)情思的自娛、適意、消遣的感情表達(dá)了出來。畫家用筆暢健雄放，筆鋒灑脫，多法李成；破筆焦墨點(diǎn)苔，則從董、巨而來。

松壑高逸圖

絹本 設(shè)色

32×104cm

文徵明 明

《松壑高逸圖》乃文徵明淺絳細(xì)筆山水精品，布景繁復(fù)，山嶺重疊，云靄冉冉，瀑泉疊注，松柏茂密，山麓平臺(tái)上坐落崇樓、村舍、院落、水軒，一人坐石觀瀑，柏林中兩人漫步，水軒里一人觀望山景。意境高曠幽深，表現(xiàn)出文人游冶山林的清雅情趣。

秋江閑釣圖

紙本 水墨

50.7×118.7cm

沈周 明

南京博物館藏

沈周對(duì)傳統(tǒng)山水畫有兩大貢獻(xiàn)：其一，融南入北，弘揚(yáng)了文人畫的傳統(tǒng)。如沈周的粗筆山水，用筆融進(jìn)了浙派的力感和硬度，丘壑增添了守人之骨和勢，將南宋的蒼茫渾厚與北宋之壯麗清潤融為一體，其抒發(fā)的情感也由清寂冷逸而變?yōu)楹觊熎胶汀Ｆ涠瑢⒃姇嬤M(jìn)一步結(jié)合起來。沈周的書法學(xué)黃庭堅(jiān)，書風(fēng)“遒勁奇崛”，與他的山水畫蒼勁渾厚十分相似、協(xié)調(diào)。他又將書法的運(yùn)腕、運(yùn)筆之法運(yùn)用于繪畫之中。沈周還是一個(gè)詩人，至老年“踔厲頓挫，濃郁蒼老”。他把這種詩風(fēng)與畫格相結(jié)合，使所作之畫更具有詩情畫意。

古木蒼煙圖

紙本 水墨

31×81cm

文徵明 明

故宮博物院藏

此為文徵明仿倪瓚畫法之作。近處古木扶疏，中景山巒中流泉逶迤，下有居室三間卻無人影，一派冷寂氣象，頗得倪畫精神。此圖畫法雖仿倪而有文徵明自家的意趣，特別是用筆趨向中鋒，山石造型趨向圓形，淡化了倪畫峭拔之趣，而近似黃公望的畫法。但文徵明對(duì)此畫頗為自許，故題詩云：“不見倪迂二百年，風(fēng)流文雅至今傳。偶然點(diǎn)筆山窗下，古木蒼煙在眼前。”題字瘦勁古拙，亦近倪書。

江山雪霽圖

紙本 水墨 44×207cm 項(xiàng)圣謨 明

《江山雪霽圖》中的主要景物都安排在右半部分，因是雪景，山石的皴擦也少，但看起來很有立體感，樹枝基本落光，但還是倔強(qiáng)地立在原地，以期來春的重生。遠(yuǎn)山只以淡墨染出輪廓，卻有咫尺千里的意味。

山水圖

紙本 水墨 56.5×31.3cm 項(xiàng)圣謨 明 遼寧省博物館藏

此圖畫松石林泉，畫面近處，孤松高聳，枝干遒勁盤曲，筆致勁秀，用墨雄渾。遠(yuǎn)處山石疏簡空靈，用墨蒼勁。整幅作品氣韻天成，風(fēng)格清雋。畫的左上角有五言詩一首：“林下兩高士，清談銷日長。不知塵外客，逐逐自多忙。仿石田先生筆，項(xiàng)圣謨。”具名款及印章。本幅山水筆法純師沈周，不僅山石鉤皴、樹木畫法極似沈周，連人物造型、苔點(diǎn)運(yùn)用也全法沈氏。

桃源仙境圖

絹本 設(shè)色

175×66.7cm

仇英 明

天津博物館藏

作品在構(gòu)圖上取北宋全景式大山大水的布局特征，視野開闊清曠，境界宏大，疏密對(duì)比強(qiáng)烈。所繪高山、泉水、白云、石礬、古木、樓閣等，筆墨均精麗艷逸，骨力峭勁，人物刻畫得生動(dòng)而富有神采。圖中山峰設(shè)色濃麗明雅，勾勒、皴染細(xì)密。山間厚云排疊，造成了云氣迷蒙的幽遠(yuǎn)空間，展現(xiàn)出遠(yuǎn)離世俗、虛幻縹緲的人間仙境。畫中人物是主體部分，畫家通過色彩襯托的方法使人物非常突出，充分體現(xiàn)了仇英在人物畫和山水畫上深厚功力。

雪景山水圖

紙本 水墨

143×42.5cm

文徵明 明

此為文徵明76歲時(shí)的作品，是其山水繪畫作品的杰出代表作，將他細(xì)筆的繪畫特點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致。該圖主要描繪了冬日的冰雪景象，給人一種清新的美的享受。圖中山勢巍峨，層層疊疊，布景緊密，山體棱角分明，筆墨蒼勁淋漓，又帶干筆皴擦和書法飛白，于精熟中不失靈動(dòng)。

山水扇面

紙本 設(shè)色 52.7×25cm 文徵明 明

文徵明的繪畫兼善山水、蘭竹、人物、花卉諸科，尤精山水。畫風(fēng)呈粗、細(xì)兩種面貌。山水畫設(shè)色多青綠重彩，間施淺絳，于鮮麗中見清雅。這路細(xì)筆山水屬本色畫，具裝飾性、抒情味、稚拙感諸特征，奠定了“吳派”的基本特色。

登山遠(yuǎn)眺圖

扇面 紙本 設(shè)色 24×51cm 文伯仁 明

文伯仁是習(xí)仿文徵明風(fēng)格的后輩與學(xué)生中，自成面目、卓然出眾者。他將文徵明結(jié)構(gòu)繁復(fù)的圖式，朝更精致嚴(yán)密的方向發(fā)展，以工細(xì)的用筆與敷色，別出心裁的構(gòu)圖，表現(xiàn)豐茂清幽的山林勝景，散發(fā)出文派作品特有的雅澹氣質(zhì)。

仙山樓閣圖

紙本 設(shè)色

118×41.5cm

仇英 明

臺(tái)北故宮博物院藏

《仙山樓閣圖》脫胎于南宋“院體”，又兼容文人畫之長，具雅逸之致。畫面青山白云，翠竹蒼松，水閣臨流，閣中二人對(duì)坐觀望山景。特寫的景致，勁遒的松枝，堅(jiān)峭的山石，勁利的用筆，以及小斧劈皴等，都存“院體”遺規(guī)。《仙山樓閣圖》構(gòu)圖左右對(duì)稱，趨于平衡，突破邊角之景；用線細(xì)勁而含蓄秀潤，少刻露之痕；皴法中夾以類似折帶、亂柴皴的短斫，顯得隨意靈動(dòng)；墨色輕淡融和，色調(diào)明快。

江山早春圖

絹本 設(shè)色 34.5×265cm 仇英 明

仇英的畫法主要師承趙伯駒和南宋“院體”畫，青綠山水工細(xì)雅秀，色彩鮮艷，含蓄蘊(yùn)藉，色調(diào)淡雅清麗，融入了文人畫崇尚的主題和筆墨情趣。

云壑高逸圖

絹本 設(shè)色

172×66cm

藍(lán)瑛 明

安徽省博物館藏

圖繪高山大嶺，如墜欲傾。山間飛云騰霧，峽谷流泉落瀑，綠松、紅楓相映。林下一隅一高士結(jié)廬獨(dú)坐，屋外板橋橫擔(dān)，有朋自遠(yuǎn)方來。全圖構(gòu)象飽滿，層次分明，筆力蒼勁雄厚。既有山林泉壑的自然景觀，又有人事活動(dòng)的細(xì)節(jié)描繪，加之濃郁的詩意氣氛，視野開闊，古韻動(dòng)人。圖左上自題“云壑高逸畫于西溪梅花香雪閣，甲午春三月七十山公藍(lán)瑛”。鈐“藍(lán)瑛之印”、“田叔父”印。

溪山秋色圖

絹本 設(shè)色 183.6x27.2cm 藍(lán)瑛 明末清初 臺(tái)北故宮博物院藏

此圖右起大片水域，遠(yuǎn)山蒙蒙，云氣蒸騰。中部山石突起，溪水潺潺，蜿蜒從山間流過，坡石上零星分布著樹木。整幅畫水墨飽滿，用淡墨淡彩渲染出一派澄明清潤的南國初秋景象，氣韻生動(dòng)。筆法簡清爽利，色彩濃淡相宜，具透明感。

葑涇仿古圖

紙本 水墨

79.72×30.25cm

董其昌 明

臺(tái)北故宮博物院藏

圖中山壑重巒，古樹高拔，蒼蒼莽莽，小橋溪水，村落人家，境界高逸。畫坡石或用披麻皴，或用折帶皴，淡墨枯筆，干濕皴擦。整幅畫面有古樸蒼潤之感。

林和靖詩意

紙本 水墨

88.7×38.7cm

董其昌 明

故宮博物院藏

董其昌師承古代各家，以書入畫，柔中有骨力，轉(zhuǎn)折靈便，墨色干潤濃淡，層次分明，蘊(yùn)蓄豐厚，拙中帶秀，清雋雅逸，以平淡天真取勝。作者采用深遠(yuǎn)兼平遠(yuǎn)的構(gòu)圖法，溪流將山水林木斷為三重，遠(yuǎn)山腳下置茅舍數(shù)間，以點(diǎn)明“結(jié)廬”的畫意。敷色以淺絳、青綠為主調(diào)，溫潤淡冶，表現(xiàn)出作者在設(shè)色山水中所追求的平談天真之趣。

溪山幽居圖

絹本 設(shè)色 138×28cm 陸治 明

陸治的山水既受吳門派影響，也吸取宋代院體和青綠山水之長，用筆勁峭，景色奇險(xiǎn)，意境清朗，自具風(fēng)格，在吳門派畫家中具有一定的新意。