山水畫的青銅時代

李霖燦

元代以有名的鐵騎掃蕩之戰(zhàn)術(shù)，于1279年滅了南宋，并且廢除了五代兩宋的畫院制度，遂使中國山水畫的演變自然而然地走向另一個方向—就是文人的氣息重了，書法的氣味重了，筆墨的趣味重了。這都和畫院的廢止有密切的關(guān)系。蒙古人的想法是，我們從馬上得的天下，便要用“馬”上治天下，畫院有什么用處，決定不再設(shè)立。

這一來，畫院中的職業(yè)畫家退出了畫壇，文人自然而然遞補了這項空缺。他們的繪畫技巧沒有畫院中人來得精致，但是他們的學(xué)問比較好，文人氣息較重，且多半是書家，題跋自然多，更加上那時候文人相互標(biāo)榜，就形成題跋泛濫的一種特殊現(xiàn)象。如臺北故宮博物院所藏的李遵道的《江鄉(xiāng)秋晚》卷，元人的題跋竟有28處之多。

元人畫山水的基本態(tài)度有了改變，不像宋朝人那樣追求真山真水，卻注意自己的“有筆有墨”，大家所稱謂的“宋人丘壑”和“元人筆墨”正是指此。換言之，宋朝人愛大自然勝過筆墨，而元朝人愛自己的筆墨勝過大自然，這就是元朝畫家筆墨趣味較重之由來。而且這一風(fēng)氣一經(jīng)形成，一直統(tǒng)治了明清兩朝的畫壇正統(tǒng)，其影響重要無比。

元代的大畫家第一個當(dāng)說趙孟頫（1254-1322年），他是浙江吳興人，和他的老師錢選同屬“吳興八俊”。他不但書法超群，而且第一個揭橥以書法入畫，摒除院畫的纖巧卑瑣，作畫首重有古意。他曾在一幅題畫詩上寫道：“石如飛白木如籀，作畫還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！壁w孟頫不僅書法好，在繪畫上也是十項全能，人物、花鳥、墨竹、枯木竹石、鞍馬、畜獸，無所不能，且極精絕。在山水畫上造詣亦極高，有《鵲華秋色圖》《洞庭東山圖》《重江疊嶂》《雙松平遠(yuǎn)》等卷傳世，奠定了他在元代畫壇的領(lǐng)導(dǎo)地位。

《鵲華秋色圖》卷現(xiàn)藏臺北故宮博物院，是趙孟頫畫來送給好友周密的。周密祖籍在山東濟(jì)南，但自小生于江南的他并沒有到過北方，趙孟頫是江南人，卻在濟(jì)南做官，回鄉(xiāng)后對他的好友盛夸濟(jì)南山水之勝，周密便懇求趙孟頫把他家鄉(xiāng)的景色畫出來以為相贈，于是就有了這幅杰作。

畫面上的主題是鵲山和華不注山，趙孟頫把這兩座山分置為一左一右，鵲山曼圓，用披麻皴法；華山高聳而尖，用荷葉皴法。再用平遠(yuǎn)法把這兩座主山聯(lián)絡(luò)起來，換言之，把兩座形勢不同的山平置在河朔平原之上，旗鼓相當(dāng)，構(gòu)成了左右平衡的構(gòu)圖。和法國畫家杜米埃（1808-1979年）的《辯護(hù)律師圖》的章法異曲同工。

平原之中，疏林秋色正美，樹用樸拙直筆畫成，趙氏主張棄南宋畫院之纖巧，復(fù)唐五代北宋之古樸，在這里得到了最好的證明。每一株樹都平實無奇，但是八九株樹聚成一組便賓主揖讓、趣味橫生。在桑麻疏林旁邊，蘆葦汀渚之間，有漁人蕩小舟往來捕魚，這應(yīng)該就是李清照所謂的“舴艋舟”了。她的名句“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”，就是從這里得的靈感。

在山水畫方面除了《鵲華秋色圖》之外，趙孟頫還有《雙松平遠(yuǎn)》卷及《重江疊嶂》卷，前者是王季遷氏的舊藏。畫石塊已用渴筆，這是元代筆墨上的新猷，前人因為在絹上作畫，所以多用濕筆，此時則改用紙，紙比絹吸墨，用筆一快，渴筆的粗澀感就出現(xiàn)了，構(gòu)成了所謂的“宋人丘壑，元人筆墨”的質(zhì)感特色。

《重江疊嶂》圖卷現(xiàn)藏臺北故宮，是畫江山重疊、水鄉(xiāng)平遠(yuǎn)之景，和太湖一帶景色有密切的關(guān)系。他另有《水村圖》，亦同此意。在《重江疊嶂》圖末的兩株松樹姿態(tài)甚佳，元朝以后不少畫家每每抄來移入自己的畫中，是開抄襲風(fēng)尚之始也。

所謂的“元四家”黃、吳、倪、王，首推大癡道人黃公望（1269-1354年）。那時元代政策對宗教網(wǎng)開一面，許多畫家都躲在全真教門下以求庇護(hù)，黃公望亦以講道聞名于太湖錢塘。最后歸隱浙江富陽。他最著名的山水畫亦首推《富春山居圖》卷，不但畫名煊赫，而且故事曲折，還有不少副本流傳民間。

這幅畫是黃公望為同門師弟謝無用道士所作，后來還經(jīng)歷了殉葬和錯認(rèn)兩段離奇的插曲。

當(dāng)這手卷傳到明代大收藏家吳洪裕的手中時，吳氏特別珍惜，把它和唐代智永和尚的《千字文》視為秘籍二寶。在他臨死的前一天，叫他的兒子吳靜庵當(dāng)著他的面把《千字文》火焚殉葬，他以為這樣一來，他在陰間就可以擁有這件瑰寶了。那么他最心愛的《富春山居圖》呢？在他要死的那一天，叫人在床榻前生起一爐火，然后叫他的兒子拿來《富春山居圖》，當(dāng)著他的面，把畫投入火中為他殉葬。他兒子比較聰明，把畫投入火中后見他父親閉上了眼睛，立刻從火中把畫搶救出來。但還是遲了一步，火苗已吞噬了畫卷的一部分，所以現(xiàn)在打開《富春山居圖》卷時，就會看到有距離相等、大小相遞的火燒痕跡，這就是“火燒本”，也就是“無用本”。

在“火燒本”之前一年，乾隆皇帝得到一幅《山居圖》卷，也是紙本，只是說明是贈子明隱君的，書畫鑒賞家稱之為“子明卷”。乾隆從著錄上得知這可能就是黃公望的《富春山居圖》，因而視若拱璧，在畫卷空白地方大作其文章，一共題詠了52次，只把畫卷變成了書卷。

沒想到好戲還在后頭，當(dāng)后一年這幅真的《富春山居圖》到了乾隆手中時，他躊躇了，因兩幅畫章法全同，筆墨各異，難辨真假。他的鑒賞力很有限，但自信心卻不小，而且自己又在“子明卷”上備至贊美過了，九五之尊也不好意思出爾反爾，因而自己作了一篇辨證的文章，說明兩卷都不錯，但子明卷為真而無用卷為偽。又不好意思自己寫，卻叫梁詩正奉敕恭書寫在無用卷上，算是自圓其說地了此一段公案。

如今，在眾多的鑒賞家研究之下，由筆墨、題名、火痕各方面來比較，都認(rèn)為無用卷為真，而子明卷為摹本，算是給元代繪畫史解決了一樁疑案。

無用卷從哪個角度看都是杰作。第一是筆墨。黃公望喜歡用長線條，這線條的后半段山巖不平的部分表現(xiàn)極見功力，不僅逶迤勁道，而且所形成小平臺面迤邐自然，真是隨筆生趣、一片活潑氣象。在末段，遠(yuǎn)山輪廓線和淡墨峰影交互映帶，具見用墨功夫不凡。第二是章法。黃公望常在長江和錢塘江山行走，得江流蜿蜒山川迎送之情，所以構(gòu)圖極盡其掩映婉轉(zhuǎn)之態(tài)。任筆路之所止，或高聳，或曼圓，或平夷，或側(cè)轉(zhuǎn)傾斜，都有山重水復(fù)柳暗花明之巧妙。第三則為披麻皴法之圓熟。我國山水皴法原有土石兩代系列，石山多用斧劈法，土山則多用披麻皴，后來所謂之“南宗”則以披麻皴法為宗主。而黃公望及吳鎮(zhèn)之皴法則為披麻之正宗。黃氏在《富春山居圖》卷中之皴法更是此中之佼佼者。試以其中段主峰之筆墨結(jié)組而論，平行中有交錯，紊亂中有秩序，墨色淡雅自然，線條疏松條暢，實為中國山水畫上披麻皴法之最高標(biāo)準(zhǔn)，無怪乎不論是古代還是現(xiàn)代的批評家，都一致推崇這《富春山居圖》了。

此外，黃公望還有《富春大嶺圖》《九峰雪霽圖》《九珠峰翠》等杰作。他五十幾歲才學(xué)山水畫，能留下這樣好的作品，為元代畫壇生色，真難能可貴，永為世人之模范。

吳鎮(zhèn)（1280-1354年），浙江嘉興人。他的山水畫以筆墨蒼老酣沉為后世所傾服，在前面說過他的披麻皴法亦與黃公望齊名，是后來文人畫所奉為典型的作品，如《洞庭漁隱圖》即是好例。他最喜歡畫漁隱的主題，這與他住在太湖之濱有密切關(guān)系。在他的大軸作品中有《清江春曉圖》，皴法之成熟和筆墨的厚重都具體地表現(xiàn)了出來。

《漁父圖》軸在臺北故宮，但《漁父圖》卷則在華府福瑞爾美術(shù)館，都是吳鎮(zhèn)隱逸江湖思想之表現(xiàn)。他在特殊政治情況之下，隱居在太湖之濱，其作品又蒼古不入時人之眼，自然難免有曲高和寡之嘆。相傳他和元代畫家盛懋對門而居，求盛畫者，門限為穿，而來買吳鎮(zhèn)畫者則寥寥無幾，于是吳鎮(zhèn)的妻子說：“你有沒有看見盛懋的畫怎樣地受人欣賞？”吳鎮(zhèn)全不把妻子的詰問放在心上，只淡淡地說了一句：二十年后不如此—真是有真知灼見和信心，如今我們看到吳、懋兩家的圖畫，果然風(fēng)格高低顯有不同，吳鎮(zhèn)不曾說錯。

王蒙（1308-1385年）是趙孟頫的外孫。他也是浙江吳興人，后來卜居臨安（浙江境內(nèi)）黃鶴山，所以在畫上多書黃鶴山樵的名號。他的山水畫以濃郁密茂見長，有郁郁蒼蒼、形勢磅礴之氣概，用牛毛解索等皴法，寫夏山最能表現(xiàn)其深秀特色，人稱之為筆精墨妙。倪瓚在他的作品上題字，有“叔明絕力能扛鼎，五百年來無此君”之語，可知其造詣成就之非凡。

王蒙最有名的山水巨構(gòu)是現(xiàn)藏在上海博物館的《青卞隱居圖》軸，這幅畫作于至正二十六年（1366年），董其昌題之為“天下第一王叔明畫”，可知其身價之高。這幅山水巨軸用淡墨、濃墨、焦墨，用筆回互連綿，在構(gòu)圖上一氣貫注，輾轉(zhuǎn)蜿蜒，顯示了“龍脈”的氣勢。“龍脈”的畫法，元人首先注意到，在這幅畫上表現(xiàn)得最清楚。中國堪輿家所謂的風(fēng)水上的龍脈，和現(xiàn)在登山家所謂的“棱線”，都和山水畫家所謂主山蜿蜒、領(lǐng)率全局的龍脈有密切關(guān)系。看《青卞隱居圖》的用筆、用墨、用勢，便知道元代畫家對中國山水畫的新貢獻(xiàn)，這龍脈蜿蜒正是其中重要的一項。

在臺北故宮有王蒙的《溪山高逸圖》，在這幅畫上除了樹林茂密、鳴泉嘹亮之外，王蒙又在構(gòu)圖上有所創(chuàng)新，即發(fā)明了“開天窗法”的章法。這是在密密麻麻、嚴(yán)不通氣的畫面上，于上角開一天窗式的空白，不僅增加了通氣管式的明亮，也使人有一線青天透氣舒暢的感覺。畫中央屋宇儼然，內(nèi)有一高士彈琴，這是王蒙的好友。瀑布的色澤明亮，階前的流泉響亮，山水多清音，正在和畫中的琴聲相應(yīng)和，組成一曲元人的田園交響樂章。

倪瓚（1301-1374年）則是另一形式的大畫家，大家都稱其為倪高士。倪瓚是無錫人，家產(chǎn)富饒，有潔癖。曾在家中筑清閟閣，庋藏古玩字畫。據(jù)張丑《清河書畫舫》所記，張僧繇《星宿圖》、王維《雪蕉圖》、荊浩《秋山圖》、董源《河伯娶婦圖》、李成《茂林遠(yuǎn)軸圖》和米芾《海岳庵圖》等都是這里的藏品。

倪瓚家在太湖邊上，所以畫的畫亦受地理上的影響，他創(chuàng)造了一河兩岸式的構(gòu)圖，只畫孤遠(yuǎn)山，近處則一座小亭，一塊湖石，一間茅亭，極單純幽寂之至。天和水都不著筆，而且占去了畫幅上很大的空間，用筆無多，所以有時自署懶瓚。以少勝多，臨近偷懶，卻極精純，別開生面。不僅太湖景色完美呈現(xiàn)，而且為中國山水畫另出一種“以天真幽淡為宗”的新格局。

倪瓚創(chuàng)造了折帶皴的筆法。他善用側(cè)鋒，以側(cè)鋒的重疊轉(zhuǎn)折交互，皴擦出石之紋理和遠(yuǎn)山的脈絡(luò)，是別人一生用心學(xué)習(xí)而未能至的境界，這也是倪高士對山水畫的一大貢獻(xiàn)。

他惜墨如金，一幅畫上著墨不多，處處都是空隙，極空靈蕭疏之至，無聲勝有聲，無墨處卻更有韻致動人。在苔點方面，他極吝嗇之能事，似乎多一個苔點都舍不得施舍，益增其珍貴之義。這是以少勝多的策略，后世許多畫家都模仿不到。他的一些畫論，亦是前人所未發(fā)的，如論逸之一格，他曾彰明較著地說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳！”又自題畫竹云：“以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳。豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒奈覽者何！”這些話都直接表示了倪高士對“逸品”的實踐和崇仰。他卻再沒有想到，后世的人，一談到逸品第一個想到的就是他，因為他現(xiàn)身說法、自說自話，再沒有比他更現(xiàn)實、更具體的標(biāo)本了。他的畫亦充分地表現(xiàn)了以上的理論，如現(xiàn)藏在臺北故宮的《江岸望山圖》《紫芝山房圖》《容膝齋圖》《松林亭子圖》等，一幅幅都筆簡意遠(yuǎn)，惜墨如金，折筆如帶，證實了以上的所論各點。

元代雖然只有97年，但畫家眾多，絕不止以上五家，我們至少還應(yīng)該加上米家云山派的高克恭和朱叔重。還有李郭一派的朱德潤和曹知白，朱德潤有《林下鳴琴圖》在臺北故宮，畫山水多清音；曹知白則有《群峰雪霽圖》《雙松圖》等，疏秀清潤，甚為當(dāng)世所推崇。但是追溯其淵源，則與唐棣諸人皆淵源于李成與郭熙，師承有自，創(chuàng)造性小所以不再詳述。

總之，元代是中國山水畫的轉(zhuǎn)折點，由南宋畫風(fēng)的華麗纖巧而轉(zhuǎn)向筆墨渾厚意境，從寫實而轉(zhuǎn)趨寫意，從專業(yè)的畫家手中接棒，開文人畫之先河。而且這一轉(zhuǎn)變，一直歷明、清至今，形成了中國山水畫之正統(tǒng)，影響中國繪畫演變之既長且久，實在居于最重要的關(guān)鍵地位，決不能由于其政治史上的年限短促，而邈然予以輕視。

山居圖

紙本 設(shè)色 26.5×111.6cm 錢選 元 故宮博物院藏

《山居圖》描繪江南湖光山景。畫中碧峰數(shù)座，山下綠樹成林，茅舍數(shù)間隱于叢林之中。屋前竹籬圍繞，環(huán)境清幽。山居左右，湖水環(huán)繞，水平如鏡。右方水面繪扁舟一葉，左方則為野橋斷岸，長松高聳，一人騎馬偕童而來。遠(yuǎn)處山巒起伏，連綿不斷。卷末自題五律詩一首，表達(dá)了作者隱于山水、絕意仕途的思想?？钍稹皡桥d錢選舜舉畫并題”。鈐“錢選之印”、“舜舉”等印。

疏林秀石圖

紙本 水墨 76×40cm 趙孟頫 元 臺北故宮博物院藏

畫面上松、蘭、荊棘之中聳一巨石，一派疏秀之氣，于水墨之法中透露出自然之本性。一石一木，清新雋永，恰似乾坤清朗。圖后有趙孟頫自題詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！碑嬛芯拔锝怨艠沆`動，書畫之美相得益彰。

王羲之觀鵝圖

紙本 設(shè)色 23.2×92.7cm 錢選 元 美國大都會藝術(shù)博物館藏

傳說東晉大書法家王羲之生性喜鵝，曾見一道士有白鵝，甚可愛，因書《黃庭經(jīng)》以換之?！锻豸酥^鵝圖》即據(jù)傳說附會而成。圖中近景樹木蓊郁，竹林茂密，亭臺掩映，白鵝戲水，羲之憑欄觀望。遠(yuǎn)山蒼翠，村莊隱現(xiàn)于霧靄山林間。境界秀雅明潤，風(fēng)格古拙高逸。青綠設(shè)色，畫法直追唐人。

鵲華秋色圖

紙本 設(shè)色 28.4×93.2cm 趙孟頫 元 臺北故宮博物院藏

《鵲華秋色圖》是趙孟頫晚年的代表作之一，是為其友人周密所作。此卷畫齊州（今山東濟(jì)南）名山華不注和鵲山的秋天景色。畫中平川洲渚，紅樹蘆荻，漁舟出沒，房舍隱現(xiàn)。綠蔭叢中，兩山突起，山勢峻峭，遙遙相對。畫的后面有其好友楊載題跋：“茲觀鵲華秋色一圖，自識其上，種種臻妙，清思可人，一洗工氣，謂非得意之筆可乎。誠羲之之蘭亭，摩詰之輞川也?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2018/04/04/qkimagesduzxduzx201803duzx20180301-10-l.jpg"/>

九峰雪霽圖

絹本 水墨

117.2×55.3cm

黃公望 元

故宮博物院藏

此畫作于元至正九年（1349年），為黃公望81歲高齡時所作。作者以水墨寫意的手法匯集畫出了江南松江一帶的九座道教名山，時稱“九峰”。雷家林在其文章《黃公望〈九峰雪霽圖〉冰瑩玉潔之境》中寫道：“王維尚水墨為上，亦多作雪景，經(jīng)蘇軾提倡，在元蒙一代發(fā)揚光大，黃公望《九峰雪霽圖》用水墨淺絳法，寫出雪色奇峰的瑰麗圖景，遠(yuǎn)山如玉齊列，層次分明，近巖肌理奇幻莫測，紋路自然多變，尤其是下部雪色奇石如玉堆疊，如珠落玉盤之感，用墨色沒骨法勾勒山石的形態(tài)，如幻還真，似迷反顯，是難得的雪景圖。”

天池石壁圖

絹本 設(shè)色

139.4×57.3cm

黃公望 元

故宮博物院藏

此畫為黃公望淺絳山水畫的代表作，是他73歲時的精心之作。所謂“淺絳”法，即是在用墨色勾、皴之后，再用赭色與墨青墨綠在坡石、山巒上略加烘染，使畫面統(tǒng)一于一個絳赭的調(diào)子中。圖畫描繪的是蘇州以西吳縣境內(nèi)30里的天池山勝景，放眼望去，層巒疊嶂、雜木長松、煙云流潤、氣勢雄渾。后人對黃公望有“峰巒渾厚，草木華滋”之譽。

富春山居圖

紙本 水墨

33×636.9cm

黃公望 元

臺北故宮博物院藏

《富春山居圖》描繪的是富春江—帶秋天的景致。起伏變化的峰巒，蕭瑟蒼簡的樹木，群山環(huán)抱的村落，順?biāo)鞯聂~舟，如此這般恬淡寧靜、淳樸自然的田園風(fēng)光，令觀者在凝神欣賞之際有如進(jìn)入畫境。圖畫用筆既簡潔凝重又純粹干凈，沒有絲毫的輕浮造作，一派自然天真之象。清代畫家張庚在《圖畫精意識》中記載了董其昌對此畫的贊譽：“子久畫冠元四家……如富春山卷，其神韻超逸，體備眾法，脫化渾融，不落畦徑。”

云浦挐舟圖

唐棣

唐棣的作品多作林木窠石、峰巒起伏，有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)山川之勝。以工筆為主，又有多種變化，運思布局細(xì)密精整，法度嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨豐潤。畫面有的取近景布局，有的則取全景構(gòu)圖，多有林木參天，窠石流泉，寫盡山水之勝。樹石筆法遒勁秀潤，皴染細(xì)潤、筆法堅定，山石質(zhì)感極強(qiáng)，這些都是李成、郭熙畫法的特點與精華所在。

泛舟圖

紙本 墨筆 49×37cm 吳鎮(zhèn) 元

吳鎮(zhèn)畫山水喜用濕墨，這與他欲借山水畫表達(dá)的境界有極大的關(guān)系。元人以山水為媒，追求一種有我之景，筆墨除用表現(xiàn)形體外，更是充作了情感流露的媒介。吳鎮(zhèn)用濕墨渲染出一種凄清、靜穆之境。細(xì)觀吳鎮(zhèn)每一幅山水畫，都給人以“水墨淋漓幛猶濕”的感覺。無論是山、樹、水，還是船、漁父、房屋，無論是近景還是遠(yuǎn)景，均如淋浴在水中，從而更使遠(yuǎn)方景物有千里之遙，營造了一種凄清、幽曠、寂寥的藝術(shù)氛圍。

疏松幽岫圖

紙本 水墨 74.5×27.8cm 曹知白 元 臺北故宮博物院藏

圖中平溪遠(yuǎn)岫，疏林飛瀑，山谷間房舍隱現(xiàn)。近處高松老樹疏簡錯落，枝干虬曲，形態(tài)優(yōu)美。構(gòu)圖取高遠(yuǎn)法，多用干筆勾皴，蒼秀簡淡，風(fēng)格獨具，是曹氏晚年山水畫佳作。

溪山高隱圖

絹本 墨筆

160.5×73.4cm

吳鎮(zhèn) 元

故宮博物院藏

在元代“四大家”中，吳鎮(zhèn)山水以他筆墨的獨特沉厚圓潤別于其他三家。他的山水兼師南北二宗，既有北宗的雄渾大氣，又有南宗揮灑淋漓、濃潤豪邁的氣象。圖畫描繪山中草木繁茂，棧道盤曲，山下溪水一灣，水榭隱現(xiàn)，極盡夏日深山蒼郁幽深的氣氛。畫法大體從巨然之法化出，披麻皴較為疏朗，墨色也較為溫婉濕潤，故構(gòu)圖飽滿而不至于迫塞。

陸羽烹茶圖

紙本 水墨 27×78cm 趙原 元 臺北故宮博物院藏

圖繪遠(yuǎn)山起伏，水面遼闊，臨溪筑有草閣，叢樹掩映。閣內(nèi)一人坐于榻上，當(dāng)為陸羽，一童子擁爐烹茶。陸羽為唐代學(xué)者，閉門著書，不愿為官，以嗜茶聞名，有《茶經(jīng)》傳世。此圖表現(xiàn)了文人隱居的閑適生活。遠(yuǎn)山近坡用披麻皴，皴筆圓轉(zhuǎn)虬曲，頗多側(cè)鋒，樹法書落，學(xué)董、巨而有變化。

漁父圖

絹本 墨筆

84.7×29.7cm

吳鎮(zhèn) 元

臺北故宮博物院藏

作品以“漁隱”為主題，在一片江南山水之中，畫一位漁父坐在小舟上悠然垂釣。畫中遠(yuǎn)山叢樹，流泉曲水，平坡老樹。坡旁水澤，小舟閑泊。漁夫頭戴草笠，一手扶槳，一手執(zhí)竿，坐船垂釣。筆法圓潤，境界迷蒙幽深。畫風(fēng)師法巨然而又有變化。

松溪釣艇圖

紙本 墨筆 31.5×52.6cm 朱德潤 元 故宮博物院藏

圖繪坡石間一株古松傍岸，老干盤屈，勢若虬龍，松旁雜樹、小草相襯。松前湖面空曠浩渺，遠(yuǎn)山一抹，遙接天際。一葉輕舟載三人緩行于湖中，打破了畫面的沉寂。圖中松樹用筆尖勁爽利，坡石皴法婉和溫潤，濃淡有致。人物用白描法，筆簡神完。畫風(fēng)學(xué)李成和郭熙又有己意。圖中自題詩曰：“丑石坐蹲山下虎，長松倒臥水中龍，試君眼力知多少，數(shù)到云峰第幾重。朱澤民。”

煙波漁樂圖

絹本 淺設(shè)色 160.1×106.2cm 佚名（傳唐棣） 元 臺北故宮博物院藏

圖中畫溪山平遠(yuǎn)，云霧彌漫，在一片寬闊的河口上，有兩艘漁舟行駛于江心，漁夫手持魚網(wǎng)，在河中撒開，擴(kuò)張成優(yōu)美的圓弧形，另外兩艘漁舟停駐岸邊，一婦女正在炊煮。整幅畫面給人一種恬適淡遠(yuǎn)的感覺。

容膝齋圖

紙本 水墨

74.7×35.5cm

倪瓚 元

臺北故宮博物院藏

《容膝齋圖》畫的是江南春景，平遠(yuǎn)山水。近處為山石陂陀，林木蕭疏，中幅為湖光波色，圖上側(cè)遠(yuǎn)岫遙岑，橫于波際。這種三段式的構(gòu)圖，是倪瓚山水的特征之一。其山水胎息于董源，磯頭兩點，石上橫拖披麻，皴法清逸。其樹法參差變，結(jié)體有骨力，而樹頭枝梢，每多生意。喜多作枯樹，擦以枯筆，墨色濃淡錯綜而滋潤渾厚。

水竹居圖

紙本 設(shè)色 55.5×28.2cm 倪瓚 元 中國歷史博物館藏

倪瓚宗法董源，參以荊、關(guān)，創(chuàng)折帶皴法，常寫蕭疏簡遠(yuǎn)的景色，為“元四家”之一。此圖寫江南初秋景色，平靜的水面環(huán)繞著一段坡石，幾株大樹簇生其上，枝葉扶蘇。樹后岸邊的空地上，樹間茅舍掩映，屋后竹林茂密。遠(yuǎn)處高大山坡下，林木蔥郁，相比而生。整個畫面彌散著幽靜、清涼的氣氛。畫中筆墨沉實，賦形具體，為畫家中年時期的代表作之一。

青卞隱居圖

紙本 墨筆

140×42.2cm

王蒙 元

上海博物館藏

《青卞隱居圖》畫于至正二十六年（1366年），是王蒙的代表作之一。畫面描繪卞山高峻巍峨的氣勢，并渲染山深林密的幽寂氣氛。此圖技法豐富多樣，集中體現(xiàn)了王蒙的藝術(shù)風(fēng)格，明董其昌推崇為“天下第一王叔明”。

這幅畫先以淡墨勾皴，而后施濃墨，先用濕筆而后用焦墨，層次分明。山石樹木都有潤濕之感。山頭打點，變化尤多，有渾點、破竹點、胡椒點、破墨點，表現(xiàn)出山上樹木茂密蒼郁之景。全圖不多渲染，其深遠(yuǎn)之處有條不紊，充分呈現(xiàn)出空間的深度。

春山清霽圖

紙本 墨筆 27×102.5cm 馬琬 元 臺北故宮博物院藏

畫中高山層層疊疊突起，林木長長矗立，清溪蜿蜒，漁舟搖搖，山村亭閣，曲徑相通，滋潤的筆墨表現(xiàn)出大地草木華茲?？铑}：“春山清霽。至正丙午歲春正月望日，馬文璧畫于書聲齋?！北纾?366年）去黃公望《富春山居圖》之“庚寅”（1350年）題記，只有15年。全幅結(jié)構(gòu)皴法，大抵出于元黃公望《富春山居圖》，如以近景主山峰的造型，遠(yuǎn)山一列丘陵起伏，近者淡遠(yuǎn)者濃，與皴法運用，勾線涂抹，幾與《富春山居圖》相同。

松溪釣艇圖

紙本 墨筆 52×28cm 趙雍 元 故宮博物院藏

圖左自識：“至正廿年二月既望仲穆畫”。趙雍時年72歲，筆墨俱老。此圖江面遼闊，近處有一艘小艇，上有一翁端坐船頭，神態(tài)寧靜，一手執(zhí)釣竿，似在等待愿者上鉤。近岸的坡石中畫四株樹，前兩株是松樹，一株側(cè)向江中，枝干枯槎，松葉攢針，猶是宋人李、郭畫法，但已趨于簡率；后兩株是點葉樹，一株作介字點，一株作橫筆點。石旁點綴荊棘。近處的坡石及遠(yuǎn)岸的山巒，則以長披麻皴繪就，石廓及結(jié)構(gòu)折轉(zhuǎn)處以濃墨密點，顯然是董、巨畫法，但也趨向疏松。水面無水紋，只在遠(yuǎn)山的岸邊水中略用淡墨干筆掃過，令人一看就知是元人的筆墨。

具區(qū)林屋圖

紙本 設(shè)色

68.7×42.5cm

王蒙 元

臺北故宮博物院藏

此圖的右上角有王蒙以隸書題的“具區(qū)林屋”4個字，中間署“叔明為日章畫”。“具區(qū)”是古時太湖的舊稱，此圖描寫了江蘇太湖林屋洞之秋景。畫家割取太湖一角，作叢山疊嶂、霜林屋宇。層疊的山石、繁密的樹林、錯落的村舍和粼粼水波填滿了整幅畫面。這種飽滿的構(gòu)圖方式在中國古代繪畫作品中是極為罕見的。畫面看上去似乎非常擁塞，但畫家巧妙地經(jīng)營了山石的脈絡(luò)，使之相互呼應(yīng)、揖讓，山路貫穿其間，水面占據(jù)了較大的空間，因此，畫面依然散發(fā)出宋代“全景山水”固有的“可行、可望、可游、可居”的氣息。

秀野軒圖卷

紙本 水墨 29.1×812.2cm 朱德潤 元 美國弗利爾美術(shù)館藏

“秀野軒”是朱德潤的朋友周景安的讀書場所。畫家描繪了秀野軒周圍的環(huán)境：疏樹平野，坡岸汀渚，山巒綿延，煙云蒼茫；臨溪之叢林掩映處，一軒寬敞，軒內(nèi)主賓對座。小溪潺潺的流水聲與行人輕盈的笑語，匯成一首富有生活氣息的交響樂。此畫構(gòu)圖采用平遠(yuǎn)法，類似于董源的《夏景山口待渡圖》。朱德潤將近景、中景、遠(yuǎn)景有機(jī)地結(jié)合起來。他把秀野軒和軒后的山峰作為重點著力描繪，將秀野軒安排在畫的右面，讓汀岸、遠(yuǎn)山向左方延伸，使整個畫面疏密有致、層次分明、境界開闊。