嚴整的詩史格局與純正的現代品格
——論張新穎編《中國新詩：1916—2000》

曲竟瑋

（牡丹江師范學院文學院 黑龍江牡丹江 157011）

在新詩選本的編選歷史上，張新穎先生編選的《中國新詩：1916—2000》可謂是一部后出轉精的總結之作。此選本較聞一多編《現代詩抄》（上海開明書店，1948年）更加“現代”，較謝冕、楊匡漢主編的《中國新詩萃》（人民文學出版社，1985、1988、2001 年）更加“精粹”，在遴選名作、標舉大家、呈現詩史等方面都有不俗的表現。

一、地下詩歌的選錄與詩史版圖的革新

新時期20年來，由于詩史觀念的更新，也由于新材料（尤其是地下寫作）的發現，新詩史的版圖不斷得到修改。張新穎編《中國新詩：1916-2000》（復旦大學出版社，2001年），其詩學成就首先表現在對新詩的發展歷程做出了頗具新意的描述。此書《編選小序》提出：“以近一個世紀為時間跨度的選本，無疑也應該通過作品反映基本的文學史情形。在這一取向上，這個選本顯然也有它的追求。”雖然此書缺少一篇像臧克家編《中國新詩選（1919—1949）》（中國青年出版社，1956年）那樣的勾勒新詩發展輪廓的長篇代序，也沒有像謝冕、楊匡漢選本那樣的說明編選標準的多篇序跋，然而此書的選目本身已然勾勒出了新詩發展的輪廓，彰顯了編選者在這一方面的“追求”，此書以眾多杰出的詩作呈現了一部充滿藝術創造精神的新詩史。

此選本出色把握詩史的表現之一，是特別善于勾畫詩史的邊緣和細節。以20世紀20年代初到1937年的選目為例，選錄了李金發、聞一多、徐志摩、戴望舒、何其芳、卞之琳等16位詩人41首詩，包括了20、30年代詩壇三大主要派別——象征派、新月派與現代派。完全排斥的是總體藝術水準不高的普羅詩歌，但選錄了政治意識與藝術表現較為平衡的艾青《大堰河——我的保姆》，透露出當時詩壇左傾之一斑。象征派只選了徐玉諾、李金發與梁宗岱三人。李金發是這一派的盟主，所選詩也比較典型。但徐、梁二人都不是這一派的典型代表（孫玉石編選《象征派詩選》沒有收錄），而較為典型的代表王獨清、穆木天、馮乃超、姚蓬子、胡也頻等都沒有選入。這說明編選者并不是從既成的象征派的流派格局出發去選詩，也說明王獨清等半生不熟的象征詩可能不入張新穎先生的法眼。而選入徐玉諾《詩》，標示出早在1921年，在李金發之前已有不自覺的象征詩創作，這特別具有文學史的意義。在選本目錄中，李金發緊承徐玉諾，或許就是要表明這一層關系。選入梁宗岱《晚禱》則呈現出中國象征詩的另一路向，這顯然不是以抒寫愛與死為能事的典型象征詩，卻的確是優美蘊藉的象征詩，令人看到中國文字如何熨帖地表現基督教生活。此外，邵洵美雖被陳夢家選入《新月詩選》（上海新月書店，1931年），實際上他的作風卻反而接近典型的象征詩派，選入《To Swinbume》與《蛇》兩首詩充滿了色情刺激，頗具王爾德式的反道德精神。梁、邵二人的詩精神氣質完全相反，而《To Swinbume》并不十分出色，同時選錄則顯示了象征詩的不同精神面貌。新月派選錄了聞一多、徐志摩、朱湘、孫大雨四人。聞一多《奇跡》和徐志摩《毒藥》兩首詩的選入可能是受到聞一多《現代詩抄》的影響。選入的朱湘兩首詩顯示了沈從文所稱道的“東方民族的情感”[1]，這首詩和聞一多《憶菊》一同說明了新月派并非是完全西化的。孫大雨《自己的寫照》的選入更是別具只眼，這首詩朱自清和聞一多都沒有選錄，而這首詩和《奇跡》《毒藥》一同展示了新月派開闊的精神格局，說明新月派不限于吟風弄月。現代派是此期選錄的重點。初版只選卞之琳、戴望舒、何其芳、紀弦、鷗外鷗等5人；第二版刪去鷗外鷗而選入廢名、林庚，它們與卞之琳、何其芳一起，溝通了京派與海派，突出了現代詩的哲理色彩和追求藝術精致的傾向，顯然更得要領。選入紀弦此期《火災的城》，主要是為了和后來的臺灣現代詩運動相銜接，顯示兩岸現代詩同源共生的血緣關系。卞之琳選錄9首，成為此期選詩最多的詩人，在全書中也僅次于馮至和穆旦（各選10首）。“小處敏感，大處茫然”[2]的卞之琳因此被視為30年代第一詩人，這是張新穎選本表露的一個重要的文學史見解。創作重心在30年代的卞之琳，選詩數量大大超過創作重心在20年代的徐志摩、聞一多，又說明30年代的新詩成就超過20年代，現代派的詩學探索高于新月派。而何其芳、卞之琳40年代的面向現實的轉型之作都被舍棄，說明在編者看來，現代派的探索止步于30年代，40年代已經不再是他們的天下。

此選本出色把握詩史的表現之二，是特別凸顯了“地下詩歌”的詩史地位。在1949年到70年代末的文學“一體化”時期，選錄的絕大部分都是“一體化”之外的“地下詩歌”。僅有郭小川與蔡其矯二人的詩是公開發表的，但都遭到了批判。這是近年來地下文學研究在選本中的反映，而張新穎選本將這股潛流推舉出來，以主流的身份進入文學史。地下寫作的作者有不同身份，有以“反黨反革命集團”名義遭到迫害的七月派詩人牛漢（北京）、綠原（北京）、曾卓（武漢），有貴州的年輕詩人黃翔、山西杏花村知青食指、河北白洋淀知青多多和根子，有蟄居天津的“歷史反革命”詩人穆旦，甚至還有被下放的畫家黃永玉（河北磁縣）。選本力圖構造一個幅員遼闊的地下寫作的歷史圖景。七月派這些“精神創傷”詩的選錄顯示出這個文學群體的藝術生命力和他們的精神性格一樣頑強，張新穎選本對這群民族脊梁式詩人的青睞，應該是出于一種注重精神性的文學史觀。①其中綠原的《手語詩》似是首次選入選本，是編選者的可貴發現。穆旦此期的地下創作開始較晚，已近文革結束，但藝術水準頗高，顯示出穆旦作為一個完整的大詩人，其精神和詩藝都在晚年極端不利的環境中獲得了新的發展，穆旦因此也就具備了“詩魂”的資格。與之相比，艾青70年代末以后的詩則一首不選，表明編者僅將艾青視為一個階段性的詩人。知青的地下創作直接啟發了后來的朦朧詩運動，具有非凡的文學史意義。選本于黃翔《獨唱》后特別標明寫作時間為1962年，將一代青年詩人地下創作的開始時間大大提前。這些知青（青年）詩人的詩蕩氣回腸，有些十分尖銳，而且多具有可貴的藝術探索，這些詩實際上承擔著政治批判與詩學實驗的雙重功能。總體上看，此期選詩雖少，卻是30、40年代現代詩與80、90年代新詩潮之間承上啟下的中間環節，張新穎選本通過推舉地下寫作，彌合了50、60年代大陸現代詩發展鏈條的斷裂，賦予百年現代詩探索以一種持續發展的完整面貌。

此外，吳興華與路翎的選錄也是可圈可點的。再版補入的吳興華是近年來開始受到重視的淪陷區詩人。雖然只選他一首詩，說明編者還十分謹慎，但有了這一首淪陷區（北平）文學就有了代表，而在此前規模更大的三校編《新詩選》三卷本（上海教育出版社，1979年）和謝冕、楊匡漢主編《中國新詩萃》都沒有為淪陷區詩歌留出篇幅。初版和再版都選錄的路翎也比較特別，他雖屬七月派，卻并不以新詩著稱。選錄的兩首詩是他晚年在與世隔絕的狀態下心靈搏斗的結晶，這在此前的選本中不容易見到，在此后的選本中恐怕也不會看到，顯示出在一般所謂詩壇之外還有如此真誠而痛苦的創作，自然令人耳目一新。

總之，張新穎編《中國新詩：1916—2000》以較小的篇幅，呈現了非常完整的詩史全景，除大量選錄90年代詩歌見仁見智以外，不僅各時期的主要詩派、主要詩人都囊括在內，而且對詩派內部的構成、藝術探索的溯源都有所關照，在這方面的成就已經超過了一些規模更大的選本。雖然《編選小序》聲明“文學史的要求必須有一定的限制”，此書預想的讀者“不是要為文學史負責的專家和某些圈子內的讀者”，而此書實際上不僅是一部具有濃厚的“史的意味”與嚴整的“史的格局”的優秀新詩讀本，同時也完全能夠滿足文學史教學的需要（補充少量左翼詩歌和政治抒情詩），且比一般配合文學史的作品選藝術水準更高，精神品位更加純正，對于專門的讀者也是頗多啟發的。

二、解構“主流”觀念與彰顯“多元詩觀”

張新穎選本是一部個性鮮明的選本。與那些經過票選確定篇目的選本迥異，此選本雖然得到師友的幫助，其編選工作卻全部由一人操刀。編者不諱言這是一部“自己心目中的詩選”，在意見紛紜的情況下，并不勉強追求“共識”。在《編選小序》中，編者提出：“這個選本有意識地瓦解一段時期內所謂的詩史‘主流’的觀念和此一觀念統攝下的作品‘定位’‘排序’。”但編者又聲明：“同時也有意識地不以另一種單一的觀念和趣味取而代之，雖然帶有編選者個人的主觀傾向，還是想盡可能地呈現出多元的詩觀和詩作面貌。”即編者在堅持個性、排斥“主流”的同時，也特別傾力于藝術兼容性的表達，力圖呈現一種“多元”的詩觀，選出“多元”趣味的詩作。

編者所說的“一段時期內所謂的詩史‘主流’的觀念”，應該主要是指以臧克家選本為代表的左翼革命詩史觀念。在這種觀念框架中，左翼革命詩人是詩史的主流：郭沫若的啟蒙詠唱與革命呼喚——殷夫的普羅詩歌——艾青、田間、臧克家的現實主義革命詩歌——賀敬之、郭小川的政治抒情詩——當代現實主義詩歌。臧克家編《中國新詩選（1919—1949）》、三校編《新詩選》與詩刊社編《詩選（1949—1979）》三卷本（人民文學出版社，1980、1981年）基本都是采用這個觀念框架加以選錄的。這個框架在謝冕、楊匡漢主編的《中國新詩萃》那里已經遭到過狙擊。如在“二十世紀初葉”卷和“二十年代”卷突出胡適以與郭沫若相抗衡（兩卷中二人都各選3首）；在“三十年代”卷中，冰心、陳夢家、戴望舒、李金發、徐志摩、卞之琳、廢名、何其芳、林徽因等人都選3首，以稀釋艾青、臧克家、田間的影響；在“五十年代”卷中，右派詩人蔡其矯、公劉、邵燕祥都選詩3首，超過郭小川2首與賀敬之1首。但在謝冕、楊匡漢選本中，仍然是郭沫若選詩9首，艾青選詩6首，牢牢占據著主流的地位。與之相比，張新穎選本顯然更加徹底。郭沫若僅選2首（都有關于啟蒙），艾青僅選4首（都在抗戰范圍之內），郭小川僅選1首表現革命者偶然間疑惑的《望星空》，聞捷僅選1首表現少數民族風情的《蘋果樹下》，即使這一首在第二版中也被刪除。此外，蔣光慈、殷夫、蒲風、臧克家、田間、賀敬之（及建國后眾多工農詩人與少數民族詩人）等則一首不選。在張新穎選本中，新詩的官方色彩已被滌蕩殆盡，作為一個“傳統”的左翼革命詩歌幾乎已經完全消失。

編者所說的“主流的觀念”，還可能指另一種比較折中而認同度相當高的詩史觀念，即以徐志摩、聞一多——戴望舒、何其芳——北島、舒婷、顧城——海子、西川等詩人為主干構成詩史。這種有關詩史主流的觀念雖不像左翼革命的詩史觀念那樣偏執，更加注重新詩的審美特性，容納了異質性，具有一定的全局感，卻是以大眾閱讀趣味為基礎并受到相對滯后的詩史研究牽扯而形成的，同樣是十分不完整的。新月派徐志摩、聞一多的突出，掩蓋了李金發等早期象征派的成就；戴望舒、何其芳的突出，掩蓋了更加具有探索精神的卞之琳；北島、舒婷、顧城的組合遮蔽了多多、食指等文革地下詩人；海子、西川的組合并不能涵蓋第三代詩歌的多向度追求。因此，在張新穎選本中，李金發與徐志摩同選3首；卞之琳選錄9首，遠高于戴望舒與何其芳；40年代的馮至和穆旦分別選錄10首，鄭敏選錄5首，西南聯大詩人得到凸顯；昌耀、多多與北島同選5首，食指與芒克選錄4首，超過舒婷和顧城；海子與西川的同代人翟永明、陳東東、歐陽江河、張棗、臧棣等都選4首。這樣就完全顛覆了以大眾閱讀趣味為基礎的那種似乎約定俗成的詩史觀念。

在顛覆既成詩史觀念的基礎上，張新穎所追求的“多元的詩觀”顯出了它的輪廓。這就是，兼容古典的、浪漫的與象征的，現實主義與現代主義、后現代主義等各種藝術追求，但堅定地排斥政治性和功利性，也絕不向大眾趣味妥協。在選詩的同時，編者還選錄了詩人自述或他人評論，列于詩人之下、詩作之前，也是為了呈現這個“多元的詩觀”。

就選入詩篇來說，胡適稱“你不能做我的詩，/正如我不能做你的夢”（《夢與詩》），這是標準的古典經驗主義詩學，沈尹默《月夜》雖頗具現代個性精神，而從寫法上說，也是典型的古典抒情言志模式，冰心的小詩、余光中的《鄉愁》實際上也可以歸入古典派；郭沫若和徐志摩甚至郭小川、聞捷、蔡其矯及食指、舒婷、顧城等雖然音調高低不同，無疑都是浪漫主義詩風；徐玉諾、李金發、梁宗岱、邵洵美、戴望舒、何其芳、卞之琳、廢名、林庚、洛夫、黃翔等所處時代地域不同，所屬社團流派也不一致，但都可歸入象征主義一路，從側面來說，后期聞一多也屬于這一美學類型；艾青與阿垅、綠原、曾卓、牛漢等七月派詩人傾向于表現現實社會和人生，具有一定的現實主義色彩；馮至及穆旦、杜運燮、鄭敏、陳敬容等九葉派詩人傾向于現代主義；海子、西川、于堅、歐陽江河等則更多后現代主義氣息②。在這種“多元詩觀”中，甚至也不排斥黃翔、多多、北島等革命色彩濃郁的詩篇，不排斥魯迅的并無深意的打油詩，可以容忍郭小川較為誠懇的政治抒情，甚至邵洵美《蛇》那樣的接近色情的表現；兼容劉半農、艾青的愛國詩篇，與何其芳、卞之琳、穆旦的愛情頌歌；在周作人一向被視為新詩的散文體名作《小河》之外，又出人意表地選錄了魯迅的一向不被視為新詩的散文詩《影的告別》《墓碣文》等；作為大都會中現代人生存狀況的深刻寫照，選錄了不甚重要的詩人孫大雨的長詩《自己的寫照》；作為抗戰詩歌敘事傾向的代表，選錄了艾青不夠精煉的長詩《向太陽》。所有這些，都表明張新穎正是以多元詩觀指導他的編選工作的。

需要注意的是，張新穎選本堅持“多元的詩觀”與張新穎先生個人的詩學觀念并不是一回事。選本堅持“多元的詩觀”，是出于最大限度地、切實有效地把握文學史，及最大限度地、兼容并蓄地選出優秀作品的考慮。而編選者個人的詩學觀念必然在“多元”中成為主導性的因素。在《編選小序》中，編選者聲明“文學史的要求必須有一定的限制”，就表明這種“多元”是有限度的，而將“讓文學史上的優秀作品走進今天的讀者中”自視為“編選宗旨”中“很重要的一點”，則強調了世紀之交的“今天”的立場。這個“今天”的立場在《編選小序》的正式標題中有充分的揭示：“把住一些把不住的事體。”它標示了張新穎先生個人的詩學旨趣，即“象征主義—現代主義”的，而非“古典主義—浪漫主義—現實主義”的。張新穎先生這種詩學旨趣就決定了選本的現代品格。

三、現代敏感、現代意識與選本的“現代品格”

《中國新詩：1916—2000》的現代品格，首先表現在對于左翼的“革命—建設”類型詩歌的整體性的貶斥。不僅太陽社蔣光慈、中國詩歌會蒲風等藝術造詣較低的詩人未見選錄，即使殷夫這樣確有特色的詩人也排斥在外。若僅以藝術水準來衡量，實際上殷夫《血字》并不比選入此書的邵洵美《To Swinbuene》、紀弦《火災的城》或鷗外鷗《和平的礎石》等詩更差，甚至還要好一些。關于20世紀50、60年代公開詩壇，初版不選賀敬之的頌歌體《桂林山水歌》《回延安》等詩，而選錄了聞捷的雖非頌歌而同樣出于頌歌思維的《蘋果樹下》，而再版連聞捷也一并刪去。再就艾青來說，80年代復出以后他的才情已大為衰減，不選此階段創作比較恰當，但50年代《在智利的海岬上》的確是不可多得的佳作，而且其政治色彩僅在于歌頌和平，但就是這樣的詩也沒有選錄。另外，50年代以來公劉、邵燕祥等著名詩人也都免不了同樣的遭遇。若從一部完整的文學史的角度要求，張新穎選本這種做法不免顯得有些偏狹，但若從百年現代詩發展主流的角度考慮，這些詩的落選就并不顯得有什么遺憾了。

其次，選詩著眼于現代敏感、現代意識，特別青睞展現內在精神搏斗的詩篇。魯迅《野草》的選錄是一個突出的例子。魯迅自稱為“擬古的新打油詩”的《我的失戀》是一篇地道的打油詩，但其“擬古”卻表現為對古典愛情模式的肆意調侃，具有鮮明的現代色彩。《影的告別》和《墓碣文》都表現一種精神苦悶和矛盾搏斗景象。在全書第三的位置選錄魯迅《野草》，相當于為全書定下了現代精神的基調；李金發那種濃烈的現代意識不說，即使聞一多和徐志摩的選目也具有充分的現代性，這就是《死水》《奇跡》和《毒藥》；新月派詩人孫大雨卻選了一首完全不像新月派的《自己的寫照》，抒寫在騷動的大都市背景下現代人的紛繁感受；現代派的戴望舒一向以“象征派的形式，古典派的內容”[3]示人，卻特別選錄了“無數的眼睛”“望得昏眩”的《秋蠅》；何其芳特別選錄了他思想轉變前夜的《送葬》，表示“在長長的送葬的行列間/我埋葬我自己”，與《預言》判若兩人。50—70年代地下詩歌的選錄是又一個突出的例子。黃翔《獨唱》與《野獸》簡直令人不能相信是出自那樣一個眾聲合唱的年代，其尖銳的感受——人與野獸搏斗，人終于變成野獸，人終于為野獸所害，人最終還是要害死野獸——卻又非那個年代所不能有；食指《這是四點零八分的北京》所寫的那種驚悸和顫抖，在蔡其矯《寂寞》里則表現為“暮春的夜，是令人焦灼萬分”；牛漢《半棵樹》與曾卓《懸崖邊的樹》同樣處境艱險，同樣倔強地生長。在全書中，最長壽的詩派是七月派和九葉派，從40年代直至70年代末、80年代都選有他們的詩，編選者看重的除了藝術水準，應該還有他們強烈的主觀意識和詩篇的精神硬度。

最后，選本的現代品格也體現在重要詩人的確定上。此書選詩以40年代與90年代為重心，這兩個時代正是百年新詩現代化的歷史進程中的前后兩個高峰。新詩草創期魯迅選詩最多，與胡適、郭沫若等相比，顯然魯迅的《野草》更具現代性。在新月派中，壓低徐志摩，突出聞一多。這是因為徐聞二人雖然同為前期新月派領袖，而徐志摩較為清淺，基本不出風花雪月的古典格調的范圍，而聞一多則氣韻沉雄、以丑為美，抒情寫意更加深刻，已經帶有象征主義色彩。在現代派中，維持戴望舒的地位，壓低何其芳，突出卞之琳。這也是因為何其芳詩的晚唐五代色彩太過鮮明，戴望舒則與法國象征派更加親近，卞之琳則不只融匯古典與西洋的藝術資源，更能創造出一種自家面目的現代氣息濃郁的新詩。卞之琳選錄9首詩，僅次于馮至和穆旦的10首，是這部詩選的一個獨特做法，突出卞之琳幾乎是這部選本最醒目的個性標志。40年代壓低艾青，突出馮至和穆旦。在傳統選本中，艾青選詩往往僅次于郭沫若，排除郭沫若的政治身份因素，艾青一般被視為第一詩人。艾青詩藝中也包含一定的象征主義的因素，但他的主要方面還是關注現實的浪漫抒情，其知性十分有限。以現代知性的標準來評價，艾青就淪為二流詩人。而馮至《十四行集》被他的學生鄭敏評價為“從形式到內容反映了中國新詩與世界詩潮的交流和滲透，是四十年代新詩現代化的一座奇峰”[4]，張新穎選本引述了這段話，可見正是從新詩現代化的角度將馮至推崇為大詩人的。馮至詩的知性是無與倫比的，而他的學生輩的穆旦的詩卻兼具深刻的知性和濃郁的浪漫風格，只是這種浪漫已經遠非徐志摩可比，其密度之大幾乎要漲破詩體。王佐良評價穆旦“有一種猝然，一種剃刀片式的鋒利”，穆旦自說“詩應該寫出‘發現的驚異’”，“特別尖銳的感覺”（皆見選本引述），說的都是穆旦詩的無與倫比的現代敏感，與穆旦對于民族苦難和個人痛苦的表現相比，艾青就顯得有些過于遲鈍了。50—70年代選詩最多的是詩人多多，70年代末到80年代前期突出的大詩人是昌耀和北島，三人都選5首。相對來說，北島的地位有所壓低，這不僅在于時過境遷，北島詩的批判內容喪失了針對性，更在于他的早期詩歌過于透明，還殘留著政治抒情詩的痕跡。舒婷、顧城的情況與北島相似，但畢竟北島詩的現代陌生感更加強烈，因此北島仍被推崇為《今天》群體（朦朧詩）的代表。多多以其鮮明尖銳的現代詩風和久被埋沒的地下詩人身份得到選本的重視，昌耀以其戛戛獨造的現代詩語和孤獨蒼涼的現代詩魂得到選本的青睞，二人都是具有充分的現代品格的。食指同樣享有盛名，但其詩風相對較為傳統，故只選4首，屈居多多之下；80年代后期到90年代的大詩人確定為海子，選詩5首。這不僅在于海子已經亡故，可以蓋棺定論，而其他同期詩人大多健在，一時之間還難分伯仲；更在于海子詩中散發的麥地的光芒，詩性的黑夜、天空和大海，都浸透了濃烈的現代精神及現代精神的深刻悲劇性，而在這些方面同代人罕有其匹。海子以外，此期選詩4首的詩人有翟永明、陳東東、歐陽江河、西川、張棗、臧棣等人，與選詩3首的韓東、于堅、陸憶敏、王小妮、戈麥、王家新等相比，總體來說，前者的詩更加抗拒闡釋，更不具有透明性，而這常常成為詩藝現代性的一個標尺，如一般被標舉為第三代重要詩人的韓東和于堅都選3首而不是4首，很可能與此有關。選詩4首的西川是個例外，他的詩可能是最易進入而又最禁得住闡釋的，最具現代精神而又不失古典情懷，但也許就是因為這個古典情懷，西川才沒有得到更進一步的凸顯，寫于80、90年代之交的兩首非凡長詩《遠游》與《致敬》的遺漏無疑是此選本最大的遺憾。

總之，張新穎編《中國新詩：1916—2000》具有純正的“現代”品格。經過再版的增刪，全書選詩的藝術性維持在一個相當高的水準上，幾乎篇篇都是佳構，而其中一些篇章則特別體現出編選者的妙賞。此選本遴選佳作以詩藝“現代性”為最重要標準，推舉重要詩人更是主要著眼于新詩“現代化”的歷史進程。讀此選本，令人時時想到聞一多編《現代詩抄》的個性風采。此選本實際上完全可以看作是一部更加完整的《現代詩抄》③，是對新詩現代化業績的一次卓有成效的總結。

注釋：

①張新穎選本對七月派的重視，應該也與復旦大學自賈植芳、陳思和以來的學統有關。

②當然，關于后現代主義與第三代詩并不是一個容易說得清楚的話題。

③聞一多《現代詩抄》是一部未定本。