西方性格悲劇觀的發展

馬麗敏張 含

（1.黑龍江大學《求是學刊》 黑龍江哈爾濱 150080；2.中央戲劇學院戲文系 北京 102209）

在20世紀上半葉這個特殊的歷史時期，悲劇亦被中國學人賦予了挽救人心、移風易俗、救亡圖存等特殊的意義。反思這段歷史，當代學人指出，無論是王國維還是后來的悲劇提倡者，都是采用世界文學的視角來評價本土作品，以悲劇作為衡量中國戲曲創作優劣的標準，是有意識地將中國傳統戲曲置于世界戲劇發展的背景和進程之中，這種表達的最初目的固然是為了文學救亡，但其中納入的先進、西方、現代性等話語，也表現中國文學向世界文學靠攏的努力。

一

西方戲劇觀念可以分為不同的歷史時段，古希臘悲劇被視為西方戲劇的起源，其地位至高無上。在當時，古希臘戲劇家將難以理解的社會發展趨勢、規律以及個人遭遇中的意外因素都歸于冥冥中命運的捉弄，悲劇的沖突主要表現為主人公（通常是英雄人物）與命運的沖突，但人類的命運是生前注定的，無法加以改變，因而結局往往是主人公的失敗或者被毀滅。然而同時他們也尊重人類的自由意志與崇高莊嚴的英雄氣概，并在人類的自由意志和命運的沖突中建立嚴肅而崇高的悲劇主題，對人的終極命運進行探討，教導人們怎樣積極地面對生活和斗爭。

這個階段中比較典型的戲劇作品就是《俄狄浦斯王》。《俄狄浦斯王》作為一個被奉為命運悲劇的經典作品，從頭到尾都充滿了人類因為命運的捉弄而悲慘一生的例子。他從出生開始，就拼命地想逃避這個殺父娶母的命運，可他的一生卻千回百轉，悲劇最終還是實現了。這部作品非常轟動，由此而形成的以性格悲劇為基調的戲劇觀念也更加影響深遠。

到了西方的中世紀時期，宗教禁欲和專制統治構成了壓抑人性、禁錮人們思想的兩大精神枷鎖。14世紀，新興資產階級試圖沖破封建神學的阻撓與控制，為自身的發展謀求新的道路。在苦苦尋覓與不斷探索中，資產階級知識分子終于從失落已久的古希臘與古羅馬文化中發現宗教神學以外的“新世界”，他們利用“復古”的形式在文學、思想和藝術領域掀起了一場轟轟烈烈的“文藝復興”運動。文藝復興不是“復古”而是創新，它是近代文化的開端。恩格斯曾高度評價“文藝復興”在人類歷史上的進步作用，指出：“這是一次人類從來沒有經歷過的最偉大的、進步的變革，是一個需要巨人而且產生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代。”[1]

在這場偉大的變革中，戲劇這一藝術形式也經歷了史無前例的革新與發展。人類憑借自己的時代觀念、審美情趣和藝術感悟，徹底打破了一直由宗教劇獨占戲劇舞臺的局面。威廉?莎士比亞就是文藝復興時期的巨人，被認為是古往今來最偉大的戲劇家，悲劇則是他戲劇創作最輝煌、最有影響力的領域。莎士比亞以精嚴的哲理思考、精深的人生觀察和精湛的藝術創造開創了性格悲劇。所謂性格就是人性中的善惡美丑種種特征，是一種人文主義的自覺，譬如奧瑟羅是多疑性格的典型，因其輕信猜忌的心理導致自己最終悲慘地了此一生；麥克白是野心加怯懦的復雜性格典型，他的野心膨脹導致自己眾叛親離，妻子發瘋，自己也被擊敗身亡；李爾王則是因為自己的剛愎自用被女兒們的行為逼瘋，從而死去；至于哈姆雷特的性格，則是思想大于行動即因思考過多而妨礙行動的性格典型。這些性格在很大程度上是釀成悲劇的原因，也是引人注目的要點所在。

豐富的內心沖突的描寫是莎士比亞刻畫人物性格的有力武器。以最負盛名且最為典型的《哈姆雷特》為例，主角哈姆雷特是一個在世界文學史上極富藝術魅力性格的典型形象，而其形象的成功塑造在很大程度上依賴于其人物心理蘊含的豐富性。莎士比亞善于在內外兩重沖突中通過對人物內心矛盾沖突的描寫來揭示人物悲劇性的根源、深度及其復雜性。哈姆雷特的內心沖突是隨著為父復仇的戲劇情節逐步展開并激化的：他追懷理想又對現實的丑惡感到失望甚至悲觀；向往人性之善的同時又深信人自身有惡的淵藪……在外在沖突與內在沖突此消彼漲的過程中，哈姆雷特延宕的本質與特性被逐漸地揭示出來。這種種對于內心沖突的描寫，刻畫出哈姆雷特心靈世界的豐富性、復雜性與多層次性。莎士比亞在刻畫人物心理方面向前邁進了一大步，引起了此后的眾多作家對人的內心世界的關注。而刻畫人物心理時，他十分善用內心獨白這一藝術手段。在《哈姆雷特》中，內心獨白把隱藏在人物內心的思想、情感和欲望等多層次地展示出來。哈姆雷特的多次獨白就表達出他對社會與人生、理想與現實等方面的思考，披露出他內心的矛盾、苦悶等，有效地刻畫了人物性格，也推動了劇情的發展。從哈姆雷特剛剛從父親的鬼魂那里得知這整個慘劇的開端所呼喊的“我還要向地獄呼喊嗎？啊，呸！忍著吧，忍著吧，我的心！我全身的筋骨，不要一下子就變得衰老，快支持我的身體呀！記著你！是的，我可憐的亡魂，當記憶不曾從我這混亂的頭腦里消失的時候，我會記著你的。記著你！”[2]直到他在內心痛苦糾結的“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題”[2]這句著名臺詞，十分準確地傳達了他當時的心理心態。這樣的獨白哲理性強，富有藝術感染力，能深入人內心，窺探人心內在的秘密，加深人物的深度和復雜性，是對人精神世界的深層關懷，向來為人們反復吟誦。反映了莎士比亞作為偉大的戲劇家，其人文主義思想家的心理本質及其對社會的批判。

正如恩格斯對戲劇人物性格描寫的評價：“我覺得一個人物的性格不僅表現在他做什么，而且表現在他怎樣做；從這方面看來，我相信，如果把各個人物用更加對立的方式彼此區別得更加鮮明些，劇本的思想內容是不會受到損害的。古代人的性格描繪在今天是不再夠用了，而在這里，我認為您原可以毫無害處地稍微多注意莎士比亞在戲劇發展史上的意義。”[3]人們普遍承認，在莎士比亞的筆下，悲劇才真正成為一門深刻的藝術。莎士比亞在戲劇沖突的建構上不像古希臘悲劇那樣主要表現人與命運之間的沖突，而是表現人與人以及人自身的理智、信念與情感、欲望之間的沖突，在矛盾斗爭中顯示了人性的掙扎與無奈，是對人的本質的深刻探索與思考，也是對當時社會現實的深刻批判。因此，通過性格刻畫表現對時代精神與社會生活的高度概括使莎士比亞的悲劇至今仍具有震撼人心的力量，成為戲劇史上的豐碑。所以，馬克思用“莎士比亞化”[3]的提法來概括現實主義戲劇對社會生活進行形象化的真實描述的特色，影響深遠。

二

19世紀上半期，以悲劇理論著稱的黑格爾將戲劇沖突理解為文化力量的沖突。他區分了戲劇人物的性格，將之分為以法國和西班牙戲劇為例的抽象型和以莎士比亞戲劇為例的具體型。他贊譽莎士比亞最擅長于描繪比較豐滿的人物，既能突出人物抽象的單一情欲，又能保留人物的完整性，這種描寫是“具有個性的，現實的，生動的，高度多樣化的。……近代戲劇體詩人之中很難找到另一個人能和莎士比亞媲美”。歌德弱于“情緒的內在魄力和祟高方面”，席勒則失于對“真正的內核”的把握。[4]與古典悲劇中人物性格的堅定性相比，近代悲劇的人物性格則表現出更多的搖擺性，搖擺源于多重力量的拉扯，它常常表現為人物身上具有分裂的“雙重化的情欲”，有時則源于矛盾對立的外部環境的影響。黑格爾認為，悲劇所表現的是對立的理想的沖突，就悲劇人物各自的立場看，他們的選擇都帶有理性或倫理上的普遍性，都代表著片面的理想，悲劇就是代表片面理想的人物為維護自己的理想而陷入罪過并遭到毀滅的過程。[4][5]黑格爾對戲劇人物性格的分類突出了現代社會與古代社會的差異，人類的宗教、政治、家庭生活等文化力量的變遷，從而決定了戲劇在一定范圍內的內容、題材和動機的改變，透視了戲劇的社會功能。黑格爾的悲劇理論實質上反映了近代西方戲劇的“性格悲劇”中的沖突，他是用辯證的對立統一觀點去揭示悲劇的本質，是自亞里士多德以來悲劇理論發展史上的一座豐碑。

19世紀中葉，馬克思和恩格斯也開始探討戲劇問題。馬克思熱愛戲劇，對莎士比亞的戲劇情有獨鐘，且親自從事戲劇創作，青年時代創作過悲劇《烏蘭內姆》。馬克思在其著作中多次提及悲劇，對悲劇人物的性格與命運進行了深刻的探討。在戲劇本質的問題上，馬克思、恩格斯用辯證唯物主義的觀點闡明了社會發展的過程，認為經濟基礎決定上層建筑，社會存在決定社會意識，戲劇和其他藝術一樣歸根到底是由社會物質發展水平決定的。恩格斯指出：“政治、法律、哲學、宗教、文學、藝術等的發展是以經濟發展為基礎的。但是，它們又都相互影響并對經濟基礎發生影響。……但經濟條件歸根到底還是具有決定意義的。”[3]由此可見，戲劇的本質是由經濟基礎決定的，闡明了戲劇的發展規律以及社會本質。在具體的論述中，他們一致認為悲劇人物不同程度地體現歷史必然要求的基礎是他們的社會存在，而這些要求不可能實現的根本原因是社會歷史環境，整個悲劇沖突都應牢牢地扎根于客觀社會的土壤之中。只有客觀社會自身的實踐性，才能帶給悲劇沖突以必然性。馬克思、恩格斯關于悲劇理論最成熟、最典型的論述是他們給拉薩爾的信中談及的拉薩爾創作的與濟金根領導的騎士暴動有關的悲劇《弗蘭茨·馮·濟金根》。馬克思說：“濟金根（而胡登多少和他一樣）的覆滅并不是由于他的狡詐。他的覆滅是因為他作為騎士和作為垂死階級的代表起來反對現存制度，或者說得更確切些，反對現存制度的新形式。”[3]總之，濟金根是一個具有充分的客觀社會性的人，面對著客觀的社會環境，一切都是重重社會關系線索的必然交合，而作品并沒有寫出濟金根作為舊勢力代表人物的局限性與其性格特點，也沒有真正反映出濟金根生活的時代環境。恩格斯認為，如果把劇中人這種客觀的社會存在和社會環境寫清楚了，那就可能挖掘出“真正悲劇的因素”[3]，現在《濟金根》卻把造成悲劇的根子拔離社會現實實踐性，栽入到劇中人的頭腦之中，那自然就南轅北轍了。似乎濟金根只要改變一下策略，或者貴族們再熱情一點、勇敢一點，便可大功告成。對此，馬克思責問拉薩爾：“我們也可以有這種幻想嗎？”[3]恩格斯也指出，拉薩爾這樣處理“把這個悲劇性的沖突縮小到極其有限的范圍之內。”[3]他們都不滿意拉薩爾以主觀隨意性代替客觀社會性和實踐性，從而將悲劇實質內容擴展到社會范圍，指出悲劇性格產生的外在客觀條件，這樣悲劇人物的毀滅就與社會現實緊密聯系了起來。

有學者指出，馬克思的悲劇觀是對亞里士多德、黑格爾以來戲劇觀的發展，他重視事件與人物性格在歷史上的合理性，是一個有著深刻的悲劇意識的思想家，其戲劇觀被認為是其歷史哲學的一部分，產生了獨特的美學效果，發揮了重要的藝術指導作用。[6]更進一步來說，馬克思、恩格斯將辯證唯物主義和歷史唯物主義應用于悲劇理論，從人類歷史辯證發展的客觀現實中發掘悲劇產生的必然性，具有豐富的內涵與普遍適用性，有關性格理論的豐富和發展也是基于這樣一種理論認知，既借鑒了古希臘以來的戲劇傳統，也形成了至今仍具有指導意義的戲劇觀念，對于當下的戲劇理論與創作還有著重要的價值。