王國維與尼采悲劇觀之異同

羅 佳

合肥學院大學英語教研室,合肥,230001

王國維的悲劇觀思想形成不僅受康德、叔本華等一批西方哲學家的思想啟迪，同時也受到當時復興運動的影響，而尼采的悲劇思想是“唯意志論哲學”。尼采悲劇藝術理論內容的核心是熱愛生命，王國維悲劇藝術理論內容的核心則是解脫生命；尼采積極向上的生命觀以藝術來拯救生命，王國維則更傾向于解脫生命，達至無生之境；尼采要求對塵世的誠實，王國維言人生境界之真。從“誠”與“真”二字即可看出，雖然兩人的說法不同，但他們所要強調的顯然是他們理想的世界以及理想的人和人格。王國維對于人生審美的探索主要來源于“憂生”，他探索生活的本質，人生痛苦的來源，尋找解決問題的途徑，而尼采悲劇思想的形成具有顯著的時代烙印，“超人”即是尼采“改進人類”的結果。尼采對生命意義和人生意義的看法是，不肯去承受生命之夢的幻滅，但是它首先肯定了人生的痛苦，然后人需要先面對痛苦，再起來反抗，從而體現的是一種積極向上的人生觀。通過對王國維與尼采的悲劇觀進行比較，可以全面了解尼采和王國維的悲劇藝術理論，探討兩者悲劇觀的異同極具理論和現實意義。

1 悲劇藝術思想的哲學來源：“唯意志論哲學”與廣泛汲取

尼采的悲劇思想來源于“唯意志論哲學”，而王國維悲劇思想不僅受到當時復興運動的影響，還廣泛吸取了康德、叔本華等一批西方哲學家的思想理論，并與傳統境界理論有機融合到一起。

中國悲劇由戲劇元素發展而來。王國維借助《宋元戲曲考》深入剖析了中國戲劇的起源。[2]王國維寫道：“歌舞之興,其始于古之巫乎?”由此可以看出王國維認為中國戲劇是從歌舞演變而來。在歌舞中描述鬼神形象，這是形成戲劇藝術的基礎。尼采將古希臘神話中酒神祭祀儀式中的歌者與舞者視為悲劇戲劇的萌芽。由此可以看出，二者對戲劇起源的理解相似，但在深入分析過程中，逐漸顯現出認知層面的差異。

王國維深入研究了上古巫舞與戲劇元素之間的聯系，認為古代祭祀活動中，“巫以樂神,而優以樂人;巫以歌舞為主,而優以調謔為主……后世戲劇，當自巫、優二者出;而此二者，固未可以后世戲劇視之也。”[3]古人看重“同”的寓意，在古人看來，“同”意味著與自然融合一體，即“天人合一”，此外，“同”還意味著人與人之間形成和諧共生的聯系，此寓意適用于人際關系以及社會關系的維系。對于古人而言，祭祀是日常生活中的重要內容，祭祀反映了當地社會風貌以及生活方式，并在信念的驅使下，通過祭祀能夠顯示其對美好生活的向往，娛人娛神更應視為一種寄托希望的形式。祭祀儀式往往由兩個階段構成，即禱告環節和巫舞環節，在巫舞環節，人們可以自由地跳動和嘶吼，所有舞者與觀眾都沉浸中狂熱的氛圍中，人們感受到了生命的活力和朝氣，在這種環境下，所有參與者都到了忘我的境界，從而共同捕捉到了大同的無盡魅力，由此可聯想到尼采悲劇中的酒神本質，根據他的描繪，希臘的酒神祭祀儀式里的薩提兒是酒神的伴侶，他載歌載舞，歌頌酒神的功績，這時，“我們就瞥見了酒神的本質,把它比擬為醉是最貼切的。或者由于所有原始人群和民族的頌詩里都說到的那種麻醉飲料的威力,或者在春日熠熠臨萬物欣欣向榮的季節,酒神的激情就蘇醒了,隨著這激情的高漲,主觀逐漸化入忘我的之境。”[4]202在酒神精神的感召之下,每個人都進入了 “醉境的狂歡”“在世界大同的福音中，每個人感到自己同鄰人團結 、和解 、款洽，甚至融為一體了。……此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變幻 ,正如他夢見的眾神的變幻一樣 。人不再是藝術家 ,而成了藝術品，整個大自然的藝術能力,以太一的極樂滿足為鵠的，在這里透過醉的顫栗顯示出來了。”[4]203-211在醉境中，人可以進入一個狂歡的境界，心之所向，心情暢悅，盡情釋放生命的動力，奏響生命的樂章，體驗到了不一樣的歡愉。人們盡情釋放自己內心的本能，人人載歌載舞，尋找自己內心深處的渴望。對他來說，人生的幸福就在于自己內心的釋放與宣泄。

尼采的觀點是，在希臘人的全盛時代，酒神沖動和政治沖動是最強烈的，人們既沒有沉醉于坐禪忘機中，也沒有執迷與謀求世界的霸權中，而是將兩者巧妙地結合，奏出了一種中和的樂章，也如同調制了一種既讓人興奮又讓人保持清醒的酒。希臘的悲劇就如同一個導火索，將全民族的生機激發，凈化，釋放了出來。因此，可以猜測出王國維對戲劇起源的研究多少受到尼采的影響，盡管，巫族儀式與酒神祭祀都是屬于原始祭祀，但兩者卻有相同和不同點，相同的是兩者在祭祀過程中，人們都保持著興奮的狀態，不同的是兩者的心理訴求。巫族儀式重在“同”的追求，個人生命只是在以人的形式來感受大自然的美景，享受大自然的一切，但是生命終究要融于大自然的美的幻境中；而酒神祭祀則強調的是個體的形態，個體自我宣泄放縱再看到自然的美景，兩者的側重面是有所不同的，但通過對王國維和尼采悲劇起源的研究，也能更好地為研究中西戲劇的起源提供參考。

2 悲劇藝術理論核心：拯救生命與解脫生命

尼采悲劇藝術理論的核心是生命的樂觀精神通過藝術來拯救生命，而王國維悲劇藝術理論的核心則是解脫生命，達到無生之境。

尼采的悲劇藝術理論核心是拯救生命。尼采否定了叔本華的終極虛無論，他用權力意志代替了叔本華的生存意志，并試圖把叔本華的悲觀主義改造為一種生命的樂觀主義精神[5]。尼采以其積極向上的生命觀來透視希臘悲劇智慧，主要表現在：其一，尼采提出“從生命的觀點去看藝術”,提出“生命哲學”[6]，將包括悲劇在內的藝術作為一種生命現象來理解。將日神和酒神視為生命力表現的兩種基本形式，這兩種不同類型的精神在長期的對峙下，在藝術的范圍下能夠實現暫時性協調，最終由希臘人進行點化，建立具有希臘色彩的藝術創作形式。其二，尼采認為，希臘藝術的繁榮并不是源于希臘人內心的和諧，而是源自他們內心的痛苦與沖突，這是因為希臘人過于看清人生的悲劇性質，所以產生日神和酒神兩種藝術沖動，要用藝術來挽救人生”[7]；其三，希臘人憑借酒神的醉狂精神，盡力放縱自己的原始本能，“在酒神的魔力之下,不但人與人重新團結了，而且疏遠、敵對、被奴役的大自然也重新慶祝她同她的浪子人類和解的節日… …人輕歌曼舞，儼然是一更高共同體的成員……他陶然忘步妄言，飄飄然乘風飛飏。他的神態表明他著了魔……整個大自然的藝術能力，以太一的極樂滿足為鵠的 ,在這里透過醉的顫栗顯示出來了。”[8]希臘人在提升審美意識的過程中，找尋到了如何去對抗痛苦，并且逐漸懂得如何調節負面情感，并與個人經歷融合形成了審美化的人生態度，歸根到底是“藝術挽救了他們，透過藝術，他們重新獲得生命意義”[9]。在上文的論述中看到希臘悲劇主流多數沒有通過奮斗戰勝苦難，而是無法逃脫命運的懲罰，尼采從這種沖突和斗爭中看到的是藝術上特殊的“勝利”，在這些悲劇人物身上有著更加發人深省的心靈提升和道德凈化。

所謂解脫，就是“拒絕意志”“拒絕一切生活之欲”。在王國維看來，根本解脫有兩種途徑：“一種是存于觀他人之痛苦，一種是存于覺自己之痛苦。然前者之解脫，唯非常之人為能……通常之解脫存于自己之苦痛，彼之生活之欲，因不得其滿足而愈烈，又因愈烈而愈不得其滿足，如此循環而陷于失望之境遇，遂悟宇宙人生之真相，遽而求其息肩之所。”[4]214-215王國維的這種說法源于叔本華。叔本華尤其注重解脫的第二種途徑。然而大部分人只可以通過第二種途徑以求得解脫。不過第二種途徑的解脫一定需要自身的種種極大痛苦的磨煉，才可以達到。《紅樓夢評論》第一章中王國維寫道：認為生活的本質為“欲”“欲之為性無厭,而其原生于不足。不足之狀態,苦痛是也”“一欲既償,他欲隨之，故究竟之慰藉,終不可得也”[4]212。王國維總結性地說道:“欲與生活與苦痛，三者一而已矣”[4]215，他認為人的一切生命在本質上是痛苦的，美術的最終目的是使人放棄欲望，否定生命意志，得到解脫和暫時的平和，由此可以看出，王國維是借叔本華的“天眼”審視人生。

王國維悲劇藝術理論的核心是解脫生命，趨向于無生之境，這源于他借用叔本華的哲學——美學思想對《紅樓夢》解讀；而尼采悲劇藝術理論的核心是熱愛生命，推崇積極向上的生命觀，雖然對希臘悲劇時代思想的解讀是悲觀的，但是從藝術上著想，又是樂觀的，這也與尼采積極向上的生命觀不謀而合。

3 悲劇思想中人格價值觀：塵世的誠實與言人生境界之真

作為審美化生命的擁護者和實行者，尼采和王國維有著面向拯救人類和在藝術中逍遙人世的不同的審美化生活方式，也有著不盡相同的對生命和人生的審美化體悟和要求:尼采要求對塵世的誠實，王國維言人生境界之真。從“誠”與“真”二字即可看出，雖然兩人的說法不同，但他們所要強調的顯然是他們理想的世界以及理想的人和人格。

尼采蔑視虛偽的理想世界和它借以虛構出來的道德和哲學,他提倡真誠的世界，相信激情,相信塵世帶給人的豐富多彩,相信人的生成的清白無辜,相信塵世中的人的一切品格甚至包括謊言。只要它是實實在在的人們生活于其中的現實世界,肯定人的生命和人的向權力的意志,只要它肯定一個健康實在的肉體而非虛構的神,那么它就是真的,因為“健康的肉體說的話更誠實、更純潔完美的肉體從頭到腳充滿正氣它談論塵世的意義”[4]153-154。對這個真實的塵世世界而言,“誠實，即便略帶惡意，是對傳統道德的顛覆，帶來的后果具有兩方面可能性，這是自由精神的體現，相對于遵守道德規范的人而言，并不能獲得生命的愉悅和真諦”[4]153-154。同時,尼采以審美自衛,以審美的態度和方式保證與虛構之物的距離,從迷狂狀態中吸取力量，走向單純和警醒。

與尼采反對形而虛構的“真實的世界、提倡塵世之真”不一樣,王國維是針對中國國民徹頭徹尾的實際的生活、過于言人生的實在來談人生境界之真的。王國維認為，政治家向國家及其國民提供了物質層面的利益，文學家則是輸出了精神層面的利益，兩者的區別在于，物質利益短暫，而精神利益將永存,而中國哲學家自古以來都兼為政治家,詩人也都以政治為一生的抱負，詩歌詞賦的寄托所在。對中國的哲學與文學藝術王國維有以下三點看法首先,“我國無純粹之哲學,其最完備者,唯道德哲學與政治哲學耳”,對這類道德哲學和政治哲學指導下的文學藝術作品,王國維將之稱為“文繡”的文學或“鋪睬”的文學,認為是文學家追逐其政治上的目的和趨名附利的工具其次,純文學的戲曲、小說受中國傳統的“文以載道”文學觀的影響,每有純粹美術上的目的者,不加褒之反必貶之,往往以勸善懲惡為旨；第三,王國維認為整個中國文學藝術的發展趨勢是“一代有一代之文學”,就以詩詞而言,“詩至唐中葉以后,殆為羔雁之具矣。故五代、北宋之詩,佳者絕少,而詞則為其極盛時代。……至南宋以后,詞亦替矣”,后始有元之戲曲,清之小說,此皆因為“文體通行即久,染指遂多,自成習套。豪杰之士,亦難于其中自出新意,故遁而做他體,以自解脫。一切文體所以始盛終衰者,皆由于此”。在王國維看來,以上三種文學藝術觀念是有違審美直觀和美之利害無關功利的純粹文學觀的,文學藝術只有作為純粹直觀的產物,才具有其最高價值,才能反映人生境界之真。王國維從傳統文化的慧根說中生發出“赤子之心”，他認為純粹之人才會有純真之心，人生境界才會實現超絕。尼采和王國維分別以塵世之真和人生之真言其審美化、詩意化的人生理想,并以此作為他們自身和理想人格的目標。

4 悲劇藝術理論中的生命體驗觀：“超人”與“看透”

尼采的悲劇藝術理論中的生命體驗觀是以積極的態度面對悲劇人生，將希望寄托到一種虛擬的思想境界中，進而提出“超人”形象；而王國維的生命體驗規則是通過一種“憂生”的思想，去探索生活的本質、人生痛苦的來源，尋找解決問題的途徑，在靜觀中實現境界提升。

悲劇的生命體驗與其自身的性格、生活經歷和生活時代有著十分密切的關系。與性格密切相關的是他們的生活經歷，既影響其性格的發展，又是其性格的必然。尼采的悲劇藝術理論思想形成具有鮮明的時代特征，尼采生活在歐洲資本主義過渡時期，親眼目睹了資本主義發展過程中給人們帶來的傷害和痛苦，因此尼采十分憎恨資本主義，對資本主義采取“改造”，“超人”即是尼采“改進人類”的結果[10]。尼采對生命意義的看法是，不肯去承受生命之夢的幻滅，但是它首先肯定了人生的痛苦，然后人需要先面對痛苦，再起來反抗，從而體現的是一種積極向上的人生觀。尼采曾提出“人給世界注入意義”的觀點，人首先要對悲劇給予肯定然后在想辦法去解決困境[11]，肯定自己的人生，以積極的態度面對悲劇人生，由此，尼采的“酒神精神”便形成了。尼采用酒神精神來看待現代社會，但是現代人類生命本能的衰弱令尼采非常失望。由此尼采將這種人類的希望寄予到當前社會中虛擬的一種人的理想種類上，進而提出“超人”形象。

王國維對于人生審美的探索主要來源于“憂生”。王國維的生活年代，局勢動蕩不安，家庭和社會雙重因素使王國維產生了“憂生”的思想，去反思自己的人生和社會。他探索生活的本質，人生痛苦的來源，尋找解決問題的途徑。王國維早年的文章《游通州湖心亭》和《來日二首》中分別寫道:“人生苦局促，俯仰多悲悸”“人生一大夢，未審覺何時”，表現了對人生的憂郁。王國維在《人間詞話》中說:“詩人對宇宙人生,須入乎其內,又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致”[12]。“入”是王國維體驗了生活之極,“出”則是超脫了生活之極。王國維追求的人生狀態就是“出乎其外,故能觀之”。在王國維的人生哲學理念中。這個世界就是一場最大的悲劇，人生就是一個個小的悲劇。每個人都活在自己的悲劇中并在想辦法遠離悲劇，尋找解脫之道。王國維對解脫之道的最終解釋就是一個字“出”，所以我們對他的“出乎其外”和“無我之境”都是審美的最高境界，這種審美觀也在引導著他不斷地追求人生。

尼采的高蹈和王國維的“天眼”均看到人生的悲哀一面，尼采的人生態度是“超人”，從現實中超越出來，靈魂飛升。王國維的人生態度是看透，在靜觀中實現境界提升。

5 結 語

綜上所述，通過對王國維與尼采悲劇觀進行比較后，可以看出尼采從虛無主義角度去考究歷史，認為生命受到傳統和倫理道德的抑制下是虛無的、缺少肯定性和創新性，在尼采看來現實的世界和塵世的生命只有在審美的角度下才是永恒，認為生命只有經歷了永恒的輪回和價值的估量才可以成為世界的創造者。王國維受西方哲學、美學思想影響是呈現多元化的，他將西方哲學、美學與中國哲學、美學思想融合到一起，建立了自己獨有的悲劇美學范疇系統，為中國近現代悲劇美學思想打下了一定的精神基礎和哲學氛圍[12]。通過對王國維和尼采悲劇藝術理論的比較，可以更準確地掌握兩者的悲劇藝術理論思想的真實內涵，通過這種比較找到中國戲劇美學走向新的生命形態的路徑。