美學熱：新時期文學批評的理論準備

賀紹俊

（沈陽師范大學 中國文化與文學研究所，遼寧 沈陽 110034）

新時期文學是指中國政治經歷粉碎“四人幫”并宣告“文革”結束之后的文學，新時期文學最初是作為政治的同盟軍而恢復活力的，因此新時期之初的文學批評基本上是一種政治批評，當時的文學批評所依憑的文學理論基本上是現實主義文學理論，這個現實主義理論主要是以蘇聯的社會主義現實主義理論為藍本的，在經歷“文革”極端政治化的扭曲之后已經變得面目全非。隨著文學逐漸走向正常化，文學批評也需要從政治批評轉向正常的、以文學性為主旨的文學批評，但由于它所依憑的理論無法支持其實現這一轉向，這就需要有一個理論準備的階段。然而有意思的是，文學批評所卷入的以“撥亂反正”為目標的政治斗爭處在激戰正酣的態勢中，人們顧不上從文學的角度進行理論的建設，也就是說，當時的文學環境還沒有為理論建設提供適當的條件。所幸的是，與此同時，在社會上興起了“美學熱”的思潮，恰是“美學熱”為文學批評轉向提供了必要的理論準備。

一、美學成為文學理論的避風港

美學熱是中國當代文化的特殊現象。從中華人民共和國成立后，社會科學和思想文化打上了鮮明的黨派和階級的印記，當時制定的文學政策則明確強調，文學應該成為政治的工具，與其相呼應的主流文學理論和批評政治色彩更加濃厚，文學批評以及文學批評所遵循的理論，很難繞開黨派和階級的立場、繞開政治意識形態的規約，因而也就難以對純粹的文學性問題進行討論和思考。但文學批評家和文學理論家們不可避免地涉及這些問題，他們便伺機將這些問題挪移到合適的思想空間里，美學成為容納這些問題的學術空間。美學作為哲學的一個分支，具有較強的抽象力，與現實距離較遠，因此容易避開政治意識形態的規約。另外，美學又因其藝術的本質性能夠承載文學性的內涵。20世紀50年代曾經也有過短暫的美學爭鳴，并逐漸形成了四大流派，即以朱光潛為代表的美是主客觀統一派，以蔡儀為代表的美是客觀派，以李澤厚為代表的美是社會性與客觀性統一派，以高爾泰為代表的美是主觀派。但這次美學爭鳴很快被敏感的政治意識形態嗅出了越軌的氣味，在政治批評武斷的干預下，爭鳴便草草收場。

20世紀70年代末期，粉碎“四人幫”并開始“撥亂反正”的思想清理時，思想文化界尋求理論突破的沖動就按捺不住了，于是人們再一次找到了能夠繞開政治意識形態規約的美學作為思想通道。美學熱的興起就是一個遲早的問題了。20世紀50年代的那場美學爭鳴中所形成的四個派別也借美學熱的東風再次亮出了各自的觀點，他們基本上堅持舊見，并有所發展。美學熱中另一重要的現象，便是對馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》的推崇。《1844年經濟學—哲學手稿》是馬克思早期的著作，包含著馬克思的一系列重要的理論觀點，這些理論觀點在過去正統的馬克思主義宣教中多半是被忽略、被遮蔽的，如關于人是依美的規律來建造的思想、關于自然的人化及人的感覺的社會化的思想、關于異化勞動的思想，等等。學習《1844年經濟學—哲學手稿》，仿佛讓人發現了一個新的馬克思形象，從而也對過去關于馬克思主義的宣教產生了質疑。這種質疑的思想傾向顯然助長了在理論上尋求突破的思想沖動。從1978年起，逐漸復刊的學術刊物也開始發表美學論文，這一年就有《外國文學研究》發表的朱光潛的《研究美學史的觀點和方法》，《復旦大學學報》發表的丘明正的《試論共同美》，《社會科學戰線》發表克地等人的《美、美感和藝術美、不同階級也有共同的美》和程代熙的《試論黑格爾和費爾巴哈的“人化的自然”》等。美學熱的興起大致是從1979年開始的，標志性的事件是中國當代第一份專門研究美學的學術刊物《美學》創刊。《美學》是由中國社會科學院哲學研究所美學研究室編輯、由上海文藝出版社出版的大型叢刊。首期刊發的20篇論文分別涉及形象思維、西方美學、悲劇和靈感范疇、門類藝術理論及對姚文元美學的批判。

剛剛興起的美學熱與當時熱火朝天參與“撥亂反正”的文學批評仿佛是兩股道上跑的車，互相之間并沒有交匯。當美學熱津津樂道于美是否能夠超越階級，人類是否具有共同美的問題，進而對馬克思原著中出現的新詞“異化”及“人化的自然”這類新鮮概念充滿理論興趣時，文學批評正圍繞“傷痕文學”作品的評價而展開了關于“歌頌”還是“暴露”的直接廝殺。1979年在“傷痕文學”蔚成大潮之際，4月15日的《廣州日報》發表了一篇《向前看呵，文藝》（作者黃安思），把“傷痕文學”稱之為“向后看”的文藝。同年第6期的《河北文藝》所發表的《“歌德”與“缺德”》（作者李劍）一文，強調“文學藝術的黨性原則和階級性”，要歌無產階級之德，認為“傷痕文學”是“用陰暗的心理看待人民的偉大事業”。由此而展開了一場關于“歌德”還是“缺德”的爭鳴。但這場爭鳴更多地還是立足于政治姿態，立論于“文革”的評價，因此受到政治人物的直接干預，爭鳴基本上變成了一邊倒的趨勢。這場爭鳴屬于典型的“撥亂反正”，它為建立正常的文學秩序進行政治上的“清場”，從文學批評理念的角度看，并沒有提供什么新的思想空間。倒是美學熱中的理論探討，正在一點點地撕開了僵化的文藝思維定式，為后來的現實主義文藝理論的深化以及突破，悄悄地作了理論鋪墊。事實上，“文革”之后即刻興起一場美學熱，遠不是美學自身的原因，它折射出在意識形態上的思想危機。因此，有不少意識形態戰線的學者和領導者也參與到美學熱的討論之中。

二、美學熱中的代表性學者及其對文學批評的影響

美學熱中的代表性學者，筆者主要選擇朱光潛、錢鐘書和李澤厚這三位學者加以介紹，因為這三位學者對于文學批評的影響比較典型。

朱光潛是“文革”后最早發表美學論文的理論家之一。他以其深厚的西方哲學和美學理論修養，奠定了他的扎實的美學基礎，他的美學思想能夠清晰地看到西方理論的影響和脈絡。他不僅在介紹西方文藝理論和美學思想方面做了大量的工作，而且朱光潛重新翻譯的馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》（片斷）在1980年《美學》第2期上發表，刊物同時還發表了一組《1844年經濟學—哲學手稿》美學思想研究論文。馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》在后來形成了“手稿熱”，朱光潛可以說是將“手稿熱”這一思想炮仗的引信點燃的人。早在20世紀50年代的美學大討論中，朱光潛就注意到了馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》的思想價值，特別是受到馬克思關于勞動實踐是人的本質力量對象化的思想的啟發，他將“實踐”概念作為解釋審美活動的立論基點，認為人是通過勞動實踐，才對世界產生了真正的審美關系，藝術審美與勞動生產具有同源性，都是人的本質力量的對象化過程。新時期以后，朱光潛深化了“實踐”概念，這使他跳出中國美學界所拘囿的美是主觀還是客觀的問題域，而是在社會、歷史等更廣闊的背景下思考審美問題，建構起獨立的實踐美學形態。他認為，馬克思的實踐觀點“必然要導致美學中的革命”[1]。他為美學的實踐性特征總結了三個要點：其一，人通過實踐創造了一個對象世界。這種實踐創造活動不僅包括物質的生產活動，還包括精神上的生產活動，如科學、哲學、文藝等。從實踐性出發，朱光潛主張既反映自然又體現人的主觀能動性的現實主義文藝觀。其二，這兩種實踐活動表明人是有自我意識的存在，即人的創造能夠服務于整個人類特種的需要，因此，文藝具有社會性的功用。其三，人能夠按照美的規律來生產，這就意味著，在文藝創造中，作者要遵循創作素材、方法、媒介的規律，以及作家與作品、觀眾與作品、創作與時代和社會類型、創作與傳統之間的規律關系等。朱光潛的實踐美學觀對文藝批評具有較重要的理論啟示。由于實踐是具有歷史性的活動，因此我們在進行審美活動及進行文藝批評時就應該擁有歷史性的眼光。另外，將審美活動納入實踐范圍，也為理論界關注日常生活中的美學問題提供了理論基礎。從審美實踐觀出發，朱光潛對文藝批評中普遍存在的機械論提出了批評，認為這種文藝批評往往忽略具體的美學實踐活動，而是對概念生搬硬套。“事情本來很復雜，你能把它簡單化成一個‘美的定義’嗎？就算你找到‘美的定義’了，你就能據此來解決一切文藝方面的實際問題嗎？”[2]因此，給美下抽象、枯燥定義的做法無助于人們真正把握審美問題，“現實生活經驗和文藝修養是研究美學所必備的基本條件”[2]14。

朱光潛是新時期之后最早重提人道主義的批評家。1978年，他在《社會科學戰線》第3期上發表了《文藝復興至十九世紀西方資產階級文學家藝術家有關人道主義、人性論的言論概述》，雖然是對西方言論的概述，但對“人道主義、人性論”的倡導意圖不言而喻。第二年，他又在《文藝研究》第3期上發表了題為《關于人性、人道主義、人情美和共同美的問題》的文章，文章以討論美學問題為入口，再一次提出具有政治敏銳性的人性與人道主義問題，顯示出朱光潛的思想勇氣，也為現實主義的文學批評在思想上突破提供了思想資源。人性論、人道主義在左翼文藝理論里一直是一個非常曖昧的話題，進入到當代文學歷史階段，基本上就被打入了冷宮，極左思想最為流行的時期，人性論和人道主義甚至成了一條宣判作家思想反動的罪證。“文革”后的“撥亂反正”也包括了為人性論和人道主義正名。朱光潛對于為人性論和人道主義正名不遺余力。朱光潛從馬克思主義的原典中尋找人性論的依據。他指出：“馬克思《經濟學—哲學手稿》整部書的論述，都是從人性出發，他證明人的本身力量應該盡量發揮，他強調的‘人的肉體和精神兩方面的本質力量’便是人性。馬克思正是從人性論出發來論證無產階級革命的必要性和必然性，論證要使人的本質力量得到充分的自由發展，就必須消除私有制。”[3]朱光潛認為，馬克思的實踐理論將人的本質力量的對象化作為人性，人性是普遍存在、人所共有的。作家要真正創造出優秀的文藝作品，就必須打破人性論的禁區，走出抽象概念的苑囿。對于人道主義，朱光潛認為它雖然是西方歷史的產物，但其核心思想始終不變，即“尊重人的尊嚴，把人放在高于一切的地位，因為人雖是一種動物，卻具有一般動物所沒有的自覺心和精神生活。人道可以說是人的本位主義。”[2]54朱光潛針對新時期剛剛開始的文學作品過于追求思想主題，缺少人情味，提出文藝作品應該加入群眾喜聞樂見的東西，對愛情的細膩描寫等，強調文藝作品要有人情味。朱光潛的這一系列觀點在當時都具有沖破思想“禁區”的效果，因為當時的思想斗爭仍很激烈，他本人也知道說這些話的“風險”，但他說：“如果把沖破禁區理解為‘自由化’，我就不瞞你說，我要求的正是‘自由化’！”[2]57朱光潛這一時期修訂重版的《西方美學史》影響甚大，《西方美學史》第一版出版于1963年，被認為是中國研究西方美學的發軔之作，1979年修訂后的第二版由人民文學出版社出版，給當時的美學和文學理論提供了豐富的西方美學知識參照系。

嚴格說來，錢鐘書既沒有參與“美學熱”，也沒有直接參與當代文學批評，他是一位學養深厚的學者，其治學方向主要是中國古代文學和比較文學。但他的學術思想、治學方法對當代文學批評具有較大的影響，也因為其疏離現實政治的治學姿態而在“美學熱”中同樣是被人們熱捧的一位學者。由于這一緣故，在討論“美學熱”這一社會性潮流如何為文學批評進行理論準備時，有必要將錢鐘書也納入到視線之內。新時期初，錢鐘書的兩本體現其學術思想的代表作相繼出版。一是《管錐篇》，一是《談藝錄》（增訂本）。《管錐篇》是錢鐘書在“文革”中開始寫作的古文筆記體著作，全書有一百余萬字，錢鐘書對《周易正義》等十種古籍進行了詳細縝密的考訂、詮釋和論述，打通時間、空間、語言、文化和學科的壁障，引述四千位著作家的上萬種著作中的數萬條書證，所論除了文學之外，還兼及多個領域的社會科學和人文學科，不乏創新之見。《談藝錄》是錢鐘書在民國時期寫作的詩文評論的結集，錢鐘書在《談藝錄》中既繼承了傳統詩話的長處，又廣泛吸收西方文藝思想的精粹，充分體現了作者的淵博和睿智。錢鐘書的這兩部著作出版后不僅引起學界的重視，而且也在文學界風靡一時。錢鐘書對于新時期的文學批評來說，具有一種“典范”的作用，這兩本書充分顯示出錢鐘書豐厚的知識和學養，也顯示出錢鐘書學術上的開闊眼光及胸襟，更重要的是，這兩本書無論是思維方式還是語言敘述，與經歷了“文革”10年極端的思想壓迫下所形成的以“政治正確”為原則的公共化的思維方式語言敘述模式，毫無一點相似之處。新時期以后最先出版的錢鐘書的書是《舊文四篇》，這是錢鐘書應出版社的誠懇邀約，從他過去未曾收入集子里的文章里挑選出四篇涉及文藝理論的文章結為一集出版。《中國詩與中國畫》一文寫于1940年，《讀〈拉奧孔〉》《通感》《林紓的翻譯》均寫于20世紀60年代。雖是舊文，但文章涉及文藝理論的一些基本問題，其思維方式迥異于當時占主流的政治意識形態化的思維方式，給人耳目一新的感覺，因此該書一出版，就受到罕見的歡迎。人們既驚嘆于錢鐘書在知識上的淵博和學術上的真知灼見，同時也從中受到啟發，原來文學理論和文學批評還可以這樣去做。當時就有人撰文稱這本很單薄的書“分量是很重很重的”[4]。《舊文四篇》出版后便迎來了美學熱。美學熱與當時在文學批評界如火如荼進行的“撥亂反正”思想批判并沒有發生直接的關系，而《舊文四篇》表現出作者深厚的美學造詣，仿佛就是在為純粹的藝術分析的文學批評正名，也證明了美學以及文藝學的理論對于文學批評的基礎性作用。因此錢鐘書的這四篇文章無形中為人們開啟了一條溝通的渠道，使美學熱的抽象理論探討對于著力于具體論爭的文學批評有所影響。隨著錢鐘書的學術著作《管錐篇》和《談藝錄》等陸續出版，人們對于錢鐘書的重理論、重語言和藝術分析的學風逐漸有了比較全面的認識。

錢鐘書的影響并不是立竿見影式地見效于當時的文學批評。事實上，作為“典范”的話，錢鐘書對于很多人來說是高不可及的“典范”，很難效仿。如以錢鐘書的知識積累而言就令人贊嘆不已。錢鐘書的論著縱貫古今，溝通中外，包括了數種語言，對數以萬計的作家和作品了如指掌。美國漢學家夏志清也稱譽錢鐘書為“當代第一博學鴻儒”。但盡管人們難以達到錢鐘書如此淵博的程度，錢鐘書的學術成就還是讓文學批評界逐漸樹立起重知識、重理論的風氣。當時有不少年輕人熱衷于做錢鐘書的“粉絲”，更有一些嚴肅的學者積極倡導錢鐘書的學術成果。廈門大學教授鄭朝宗先生，早年留學于英國劍橋，與錢鐘書交情篤厚。20世紀50年代因為發表贊揚錢鐘書學術的言論而遭致被打成右派。他在80年代初率先提出“錢學”，并在大學課堂上開設了錢鐘書研究的課程。舒展、陸文虎等作家、學者也相繼在報刊上撰文提出要“普及錢鐘書”[5]“刻不容緩地研究錢鐘書”[6]等主張，從而將錢鐘書的純學術納入到了80年代的具有廣泛群眾性的文化復興的運動之中。

錢鐘書在20世紀80年代始終與現實和政治意識形態保持著距離，也基本上未直接參與到80年代的文學批評和文學論爭之中，但錢鐘書的這種姿態，恰好契合了文學批評界追求獨立品格的情緒，如同一種無聲的言說，為人們提供了不受政治意識形態約束的范例。錢鐘書雖然不對現實發言，但他的敘述語言完全不同于文學批評界流行的話語方式，對于長期受政治化批評八股困擾的文學批評現實來說，其實是最有效的干預。從根本上說，錢鐘書并不是一位逃避現實的學者，他對現實有著清醒的認識，并對現實保持著批判的精神。80年代是反思歷史最熱火的時期，特別是中年一代的知識分子，成為批判歷史的主力。錢鐘書對此卻有著不一樣的看法。他在為夫人楊絳的《干校六記》所寫的序文中表達了對反思熱的看法，他說：“至于一般群眾呢，回憶時大約都得寫《記愧》：或者慚愧自己是糊涂蟲，沒看清‘假案’、‘錯案’，一味隨著大伙兒去糟蹋一些好人，或者（就像我本人）慚愧自己是懦怯鬼，覺得這里面有冤屈，卻沒有膽氣出頭抗議，至多只敢對運動不很積極參加。也有一種人，他們明知道這是一團亂蓬蓬的葛藤賬，但依然充當旗手、鼓手、打手，去大談‘葫蘆案’。按道理說，這類人最應當記愧。”[7]錢鐘書顯然是有感而發的。那些積極批判“文革”歷史的人們都是從那段歷史過來的，也是那段歷史的參與者，現在卻在批判中把自己撇開，絲毫沒有半點自我批判的意思。錢鐘書對此很不以為然。

20世紀80年代的李澤厚叱咤風云，無疑是思想解放運動中，一代青年的思想領袖。最早顯示李澤厚的思想鋒芒是在80年代前夕發生的形象思維大討論中。李澤厚相繼發表了《關于形象思維》《形象思維續談》①《關于形象思維》發表于《光明日報》1978年2月11日；《形象思維續談》發表于《學術研究》1978年第1期。，李澤厚論述了形象思維和邏輯思維的區分、先后、優劣，認為形象思維是文藝創作的客觀規律。李澤厚發現了形象思維討論中的致命問題，認為討論的雙方所立論的前提都是一致的，即把文藝看作是認識。李澤厚最早質疑了這一被認為是最正統的普遍真理。他認為，所謂形象思維并不是一種獨立的思維方式，而是指藝術想象，“是包含想象、情感、理解、感知等多種心理因素、心理功能的有機綜合體，其中確乎包含有思維——理解的因素，但不能歸結為、等同于思維。我也不認為它只是一種表現方式、表現方法，而認為它是區別于‘理論地掌握世界’的‘藝術地掌握世界’的方式。”[8]在美學熱討論中，其他幾位朱光潛、蔡儀、王朝聞，都比李澤厚年長，學術名望也是讓青年人頂禮膜拜，但都沒有李澤厚那樣深深吸引青年一代。因為李澤厚富有思想激情，他打開了西學的更寬闊的大門，他的思想有當代性并且有現實感，并且能把馬克思主義與中國當下的問題結合起來。從1977年起，李澤厚主持了美學譯文叢書的翻譯與出版，短期內將數十種西方美學名著介紹給中國讀者。李澤厚的《康德的美學思想》成為1979年創辦的大型叢刊《美學》的最重頭的文章。這篇文章是李澤厚專著《批判哲學的批判——康德述評》中的一部分，該專著也在同一年出版。這部專著已經顯現出李澤厚超前的思想。在其后的兩三年內，他陸續出版了《美學論集》《中國近代思想史論》和《美的歷程》。李澤厚的這些著作都是“美學熱”中最基本的思想資料。當時《人民日報》的一篇文章的標題就是：“請聽北京街頭書攤小販吆喝李澤厚、弗洛伊德、托夫勒……”追逐美學熱的年輕人幾乎人手一本《美的歷程》。《美的歷程》并不是一部嚴謹的美學史，主要還是對中國歷代審美風格和審美趣味的描述。80年代末期李澤厚出版的《華夏美學》才真正代表了他的中國美學史的理論見解。但《美的歷程》在思想方法上具有革命性的影響。人們發現，正統的歷史還可以這樣來敘述：講哲學可以不講唯物主義和唯心主義；講文藝可以不講現實主義浪漫主義。因此，李澤厚的意義不僅僅在于他給“美學熱”中的基本群眾提供了最實用的彈藥，還在于他親手接通了“美學熱”與“撥亂反正”文學批評這兩條本來不相干的軌道。李澤厚采取了完全不同于錢鐘書的對現實保持距離的治學姿態，他對現實充滿了熱情。因此他對美學的研究也不是將其作為純粹的藝術哲學來研究，而是更看重美學的思想價值。從他在做美學史研究的同時也在進行思想史研究的這一點上也鮮明地體現了他的學術思路的特點。因此在他的美學理論中包含著他對現實和歷史的認知。他說他寫《美的歷程》就是要把“思想史和美學接連起來”[9]。李澤厚在這部著作里，以人類學本體論的美學觀來描述中國文化的歷史進程，完全顛覆了正統的歷史觀，在當時引起極大的反響。也就是在美學熱最紅火的時刻，李澤厚逐漸顯露出了他的思想高度和理論的力度。他從根本上說是一位思想家，美學只是他全面展開思想批判的一個切入口。

正因為李澤厚的思想批判的深度和力度，他對新時期文學批評的突破起到了思想引領的作用。李澤厚對于文學批評最深遠的影響是他的“啟蒙與救亡的雙重變奏”，亦即“救亡取代啟蒙”的歷史評價和他的“主體論”哲學。20世紀80年代的思想解放，被視為是延續“五四”時期的啟蒙運動。在這種新啟蒙的沖動之中，1986年李澤厚在《走向未來》創刊號上發表了《啟蒙與救亡的雙重變奏》一文，集中表達了他對中國近百年來思想演變的核心觀點。他認為，中國知識分子在啟蒙與救亡這兩重同等緊迫的使命之間徘徊，從一個極端跳到另一個極端，似乎永遠不得解脫。而在相當長的歷史時段，救亡之呼聲始終壓抑著啟蒙之訴求，“啟蒙與救亡（革命）的雙重主題的關系在五四以后并沒有得到合理的解決，甚至在理論上也沒有予以真正的探討和足夠的重視，……終于帶來了巨大的苦果。”[10]這一核心觀點在新時期之初就已成型，李澤厚1979年發表在《魯迅研究月刊》第1輯上的《略論魯迅思想的發展》一文中，提出了“近現代六代知識分子”的概念，試圖通過對六代知識分子的交替，梳理出中國知識分子“通過傳統轉換走向世界”的心路歷程。這種關于“二十世紀”的整體思路和“走向世界”的現代化脈絡，在李澤厚的論文得到反復的強調，也直接影響到80年代文學批評和文學史界對于中國現代文學以及現實主義的反思。其后，無論是人們提出“二十世紀中國文學”，還是重寫文學史的思潮的興起，都可以發現它們與李澤厚在新時期初期的思想的邏輯關系。李澤厚的“主體論”是他在長期研究康德哲學的基礎上，以康德哲學的主體論和馬克思的唯物史觀構建起“主體性實踐哲學”。在李澤厚看來，主體性是一個比“人”更有內涵的概念，研究人性必須研究的主體性。作為主體的“人”既能夠進行客觀的物質實踐，又能夠進行主觀的精神活動，從而在客觀的社會歷史實踐中不斷發展和豐富人的“本質力量”，并通過自己的實踐來肯定、確證、發展和創造自己。李澤厚的“主體論”的提出，為80年代文學的個人覺醒和個性張揚提供了最有力的思想依據，也給文學是人學的時代主題注入了理論深度。《美的歷程》可以看成是李澤厚以“主體性實踐哲學”對中國美學史的一次具體理論實踐。他在書中所提到的“有意味的形式”“積淀說”“自然的人化”和“人的自然化”等，都是主體性實踐哲學的具體展開。李澤厚在這部專著中體現出的反傳統的思想見解和獨辟蹊徑的研究方法，對當時文學批評突破陳規陋習具有極大的示范作用。盡管《美的歷程》因為叛逆性強而引起較大爭議，學界很少有人寫書評推薦，但它卻成為一本少有的暢銷的學術著作。10年間重印了8次，還有不少盜版本。有人說，80年代的青年都是讀著朦朧詩和《美的歷程》成長起來的。

李澤厚對新時期文藝中出現的新現象充滿了熱情，他為朦朧詩辯護，稱朦朧詩是“新文學第一只飛燕。”[11]也對明顯追隨西方現代派的“星星畫展”表示支持，指出：“它所采取的那種不同于古典的寫實形象、抒情表現、和諧形式的手段，在那些變形、扭曲或‘看不懂’的造型中，不也正好是經歷了十年動亂，看遍了社會上、下層的各種悲慘和陰暗，嘗過了造反、奪權、派仗、武斗、插隊、待業種種酸甜苦辣的破碎心靈的對應物么……它們傳達了經歷了無數苦難的青年一代的心聲。”[12]

三、文學批評轉向的理論成果：以劉再復為例

在“美學熱”的啟發下，一些文學批評家和文學理論家開始注意從文學自身來尋找批評的視角和話題，從而帶來批評轉向的趨勢。這種趨勢當時被有的批評家描述為文學“向內轉”。“向內轉”的提法首先出自魯樞元的一篇文章，他在1986年10月18日《文藝報》上發表了《論新時期文學的“向內轉”》一文。在這篇文章中，魯樞元認為：長期以來，中國文學一直處在“外向”的注重反映現實的發展流向之中。進入新時期，卻忽然來了個180度大轉彎，開始倒流“向內轉”，返歸心靈“內宇宙”，題材的心靈化、語言的情緒化、描述的意象化等成為難以遏制的趨勢，它使文學又回到“自身運轉的軌道上來”“沖刷著文學的古老峽谷”“是一個文學創世紀的開始”。魯樞元雖然說的是文學創作的“向內轉”，但他說話的角度和立場已經在表明，文學批評同時也在“向內轉”。文學批評的轉向首先在關于現實主義的討論中露出端倪。人們認為糾正“文革”的錯誤，必須恢復“現實主義”的傳統，但如何理解現實主義，理論界卻發生了嚴重的分歧。一種觀點認為，新時期文學應該走十七年文學的革命現實主義之路，即“社會主義現實主義”或“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的創作道路。另一種針鋒相對的觀點認為，必須對十七年的“社會主義現實主義”和“兩結合”的創作方法，作批判性審視、思考，必須還原現實主義的本來面目。新時期初期的“現實主義”討論，持續時間長，參與人數多，論爭的主題在于現實主義的真實性、關于生活和形式透明性等問題，但這些論爭基本上仍停留在“文革”以前的理論水平，人們感覺到，迫切需要有新的理論來拓展。于是，文學批評在全面清理與批判反思的基礎上向其自身回歸,文學批評走向自覺,并呈現出多元探索的發展格局。在文學主體性的批評、文學批評方法的突破創新、對文學形式的批評、對現實主義與典型問題的批評、對審美意識形態理論的批評這五個方面取得了全方位、多角度、多層次的重大突破。從這些重大突破中能夠看到“美學熱”的身影。這里就以劉再復為例作一些分析。

以李澤厚在新時期之初提出的“主體性實踐哲學”為標志，“主體性”成為80年代一個最具原創力的文化熱點，它對應著中國文化走向世界的主體精神的超級想象。在美學界，李澤厚從“主體性”出發，提出了“積淀說”。劉再復則是將主體性引入文學批評，并對其進行了系統化的理論闡釋。1985年末到1986年初，《文學評論》分兩期刊載了劉再復的長文《論文學的主體性》。劉再復認為，強調文學的主體性，是因為“文藝創作要把人放到歷史運動中的實踐主體地位上，即把實踐的人看作歷史運動的軸心，看作歷史的主人。”[13]也因為“文藝創作要高度重視人的精神的主體性，這就是要重視人在歷史運動中的能動性、自主性和創造性。”[13]劉再復的文學主體性理論在當時就被認為是“抓住了文學觀念變革的綱紀”[14]。“文學主體性”從思想資源上說是直接承接了50年代關于“文學是人學”的理論成果。新時期之后，劉再復敏銳地感受到了時代精神的變革趨勢，他借批判“四人幫”文藝觀之機，提出文學批評首先應當用美的標準來劃分文學與非文學的界限，認為“藝術批評，作為一種審美判斷，應在美學范圍內進行，不應質變為政治評論。”[15]對于文藝理論和批評應該如何變革，他也有非常清晰的思路，他認為應在兩方面施以變革，“一是以社會主義人道主義的觀念代替‘以階級斗爭為綱’的觀念，給人以主體性的地位；一是以科學的方法論代替獨斷論和機械決定論”[16]。如果說，階級性是五六十年代的現實主義批評的理論基石，那么，主體性可以說是新時期初期的現實主義批評深化的理論入口。主體性經過李澤厚與劉再復從哲學到文學的傳遞，從理論上有力地支持了80年代文學對人的發現和向人的回歸的創作主潮。主體性理論第一次在文學理論中把人的精神主體作為獨立的對象來研究，因此一些人對其理論合法性表示了質疑，認為劉再復主體性理論否定了馬克思主義觀點、方法和指導思想，歪曲了中國革命文藝以來的文學發展的實際，對馬克思主義文藝原理進行了錯誤的概括，這是“直接關系到如何對待馬克思主義基本原理的問題，是關系到社會主義的命運的問題”[17]。作家姚雪垠則認為劉再復主體性理論把作家和作品中人物的主觀能動性“作了無限夸張”“違背了歷史科學”“包含著主觀唯心主義的實質”“基本上背離了馬克思主義”[18]。劉再復引用馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》等著作中的論述反復論證，主體性問題是馬克思主義的題中應有之義，是馬克思主義在文學活動問題上的具體運用。盡管文學主體性的理論在邏輯上還有不完善之處，但“作為一種與‘社會主義現實主義’不同的文學觀念，即主體性文學觀念還是讓人們充分意識到，文學主體性理論對單純認識論文藝學的批評有某種程度的合理性，標志著不同于認識論文藝學的主體性文藝思想的出現，這對于中國文藝學的變革與發展是有重要意義的。”[19]

劉再復在文學主體性的理論基礎上，又提出了二重性格組合論，這可以看作是他在現實主義批評深化上所做的一次精彩演示。劉再復1984年首先在《文學評論》上發表《論人物性格的二重組合原理》一文，認為“每個人的性格，就是一個獨特構造的世界，都自成一個獨特結構的有機系統……任何一個人，不管性格多么復雜，都是相反兩極所構成的”“是性格世界中正反兩大脈絡對立統一的聯系。”[20]兩年后，劉再復又出版了學術專著《性格組合論》。劉再復的關于性格的二重性和性格組合論，完全突破了以往現實主義典型論的理論樊籬。以往現實主義典型論是建立在反映論的基礎之上的，但在五六十年代，在階級斗爭為綱的政治干擾下，逐漸萎縮成片面和機械的反映論，以致發展到“文革”時期的“三突出”理論。劉再復的性格組合論，以主體性取代階級性，從文學的外部轉向文學的內部，恢復了文學的主體位置，并以人為思維中心嘗試建構起一個宏大的理論體系。劉再復說：“我提出了人物性格二重組合原理，正是試圖踏進人的本體研究，促使我們的文學創作向人性的深層挺進，更輝煌地表現人的魅力。”[21]劉再復的性格組合論，其實是試圖從人的角度來駁正社會歷史的發展變化，以人為本來研究文學、解讀文學。但劉再復的理論觀點還有不盡完善之處，如他認為矛盾對立的性格組合是一條普遍適用的“原理”，因此當時圍繞劉再復的性格組合論曾引起較大的爭鳴。

20世紀90年代以后，劉再復不斷深化文學主體性的研究，他相繼提出了“文學的自性”和“主體間性”的概念。自性涵蓋主體性，又比主體性的內涵更深廣，所謂自性化也就是充分心靈化。所謂主體間性就是主體與主體的關系。劉再復通過主體間性理論，試圖把世界當成交流的主體，建立自然界和精神界的生態平衡，使社會成為尊重各方主體權利的主體間性的社會，使文學成為真正的文學。劉再復的理論深化也體現在他對古代文學經典《紅樓夢》《水滸傳》等的研究以及對于莫言、高行健等當代作家的文學批評上。

劉再復80年代對具體作品的評論并不多，但他從文學主體性的理論出發，能夠比較精準地宏觀把握文學形勢和文學現象。如在總結新時期文學10年的文學主潮時，劉再復認為，這10年的文學意義就在于，恢復和發展了“五四”以來我國進步文學的現實主義傳統，走向藝術的自覺與批評的自覺，從政治性的反思到文化性的反思，文學的人道主義本質的恢復與深化。他期待文學未來的走向應該把人道主義作為神圣旗幟高高舉起[22]。他也特別推崇那些張揚文學主體性的文學作品。如他對韓少功《爸爸爸》的批評。他敏銳地發現了丙崽這個形象的象征意義。他說：“丙崽正是一種符號，既是歷史的，又是現實的；既是民族的，又是個人的，荒誕卻又真實的象征符號，這種‘非此即彼’的二值判斷思維方式，是普通的文化現象，它蘊含著一種深刻的悲劇性。”[23]劉再復是把“尋根文學”看成是“五四”啟蒙精神的延續，同時他也努力發現這些作品對傳統的突破。