文學創作中的跨文化探析
——兼論賽珍珠的雙重文化身份

關相東, 齊 樂

（西藏民族大學 外語學院，陜西 咸陽 712082）

一、引言

文化將在孤獨中消亡。“不向世界開放，不經常與其他文化聯系，就不可能有積極的或產生好結果的認同感”。[1]歐文拉茲洛一語道破了文化之間交流的重要性。誠然，無論是從物種進化論的角度，還是從哲學的角度來看，文化都在交流和互動中建立了和諧與統一。文化是一個比較抽象的概念，目前對于“文化”一詞的定義多達百種之上。因此“跨文化”的概念并不容易界定。雖然泛指的概念很難界定，但在文學文本的創作中，它的內涵是具體的，可確定的。筆者通過查看相關資料發現，很多文章因為界定不清文學中“跨文化”的具體內涵，導致對文本的解讀出現偏差。現以《鄭州大學學報》《跨文化中的林語堂小說》一文為例[2]，文章中作者以林語堂的代表作《京華煙云》為抓手，分析了林語堂的跨文化創作，表達了林語堂本人對中西方文化交流的促進意義。試問：如果按照作者這樣的思路，以英語為描述語言就界定為跨英語國家文化的話，那是不是以俄語為描述語言就可以理解為跨俄國文化？同理，楊憲益用英語創作的自傳《漏船載酒憶當年》（White Tiger: An Autobiography of Yang Xianyi）、宋慶齡用英語寫的《孫中山傳》等都屬于跨美國文化作品了。我們判斷作家的作品是否屬于跨文化創作，應該以作品所使用的語言為標準嗎？答案是否定的。概念界定不清或者模糊概念，造成對文本的解讀有方向性錯誤，這樣的文章不勝枚舉。以“京華煙云、跨文化”為主題詞，在中國知網進行搜索，數量達到64篇，絕大部分出現在碩士論文之中，還有部分期刊。這僅僅是以《京華煙云》為例，可以推斷類似這樣的作品解讀，數量龐大。所以在文學創作中如何界定“跨文化”是一個亟待解決的問題，也是一個我們不得不關注的問題。筆者并不否認林語堂是跨文化作家，因為林語堂先生確實寫了很多關于美國的作品，如《美國智慧》《美國人的三大惡習》等，但《京華煙云》和《美國智慧》在本質上并不相同。

二、文學中的“跨文化”概念及分類

我們都很熟悉與跨文化相關的概念，比如跨文化能力、跨文化意識等。這些概念在相關教材中都有明確的解釋。但何為跨文化？何為文學創作中的跨文化？相信很多學者并不能輕易地給出結論。因為角度不同，給出的答案自然大相徑庭。根據胡文仲2003-2012年近10年來的統計數據來看，有關跨文化的論文，一共發表了6941篇。[3]數量雖然可觀，但筆者發現很多文章都把“跨文化”這一概念夸大化甚至妖魔化了，只要是有兩種語言或者文化有交叉，很多論文都把它歸屬于跨文化。在文學的文本創作中，我們更應該以一個固定的標準來界定，以嚴謹的態度去做研究，這樣有利于文本解讀的有序進行。

（一）文學中的跨文化定義

討論文學創作中的跨文化之前，我們應該先談“跨文化”概念。筆者通過查詢相關的漢語字典發現，目前所有字典均未收錄“跨文化”這一詞條，現代漢語語料庫也未發現與“跨文化”相匹配的條目。根據目前可以考證到的資料，跨文化的內涵解釋一詞大約出現在新世紀左右，不同的學者提出了自己的概念，代表性的一些概念具體如下：

所謂“跨文化”是指在全球化中,社會流動性增加和種族混雜造成的一種社會現象，這種現象的本質是改變傳統和現存的文化,是創造新文化。[4]

從學理上講,所謂跨文化是指在交往中參與者不只依賴自己的代碼、習慣、觀念和行為方式,而是同時也經歷和了解對方的代碼、習慣、觀念和行為方式的所有關系。[5]

跨文化是指具有兩種及其以上不同文化背景的群體之間的交互作用。[6]

所謂“跨文化”，就是指跨越不同國家不同民族界線的文化。[7]

……

除了國內學者，國外學者也給跨文化下了定義，最具代表性的莫過于馬勒茨克對“跨文化”的解釋，其定義為：跨文化是指通過越過體系界限來經歷文化的歸屬性的所有的人與人之間的關系。[8]根據德國著名學者馬勒茨克的介紹，西方發達國家20世紀60年代就已經開始召開有關“跨文化”的研討會。作為一個移民國家，美國的跨文化交流成果最多，在國內引起關注并進入大學課堂最多的當屬《文化間的交流》（Communication Between Cultures）（薩默瓦、波特著，閔惠泉譯）一書，而國內學者對跨文化的了解也是20世紀90年代的事了。[5]6

綜合各類定義，學者有從傳播學、交際學、譯介學，甚至管理學等不同角度，給出了自己的定義，但無論怎么變化，兩種或者多種文化的交流是跨文化的基本前提。我們雖然沒有辦法給“跨文化”界定一個概念，但文學中的跨文化創作是可以定位的。文學中的跨文化和上述概念有互相重合的地方，但又有自己獨特的一面。作者在文本創作的過程中，其實也經歷著一個跨文化的過程。作者自己代表著一種本位文化，描寫的其它文化場景是另外一種文化，這兩種文化在作者創作的過程中，經歷著一種內在的、無形的文化交流，從而產生跨文化作品。所以根據這一點，筆者認為，文學中的跨文化創作應理解為：在文本創作中，作者用自己的母語（或者非母語）來描述與自己母文化不同的文學氛圍場景的過程，稱之為文學創作中的跨文化。這樣的定義合理之處在于，歸結點在于“作者描述的作品文化不同于自己的本位文化（或母文化）”，并沒有強調使用語言的重要性。因為語言是表象的，描述的文化氛圍或內容才是深層的。在這里，語言和文化應該是相互脫離或者獨立的狀態[9]，強調的是兩者之間的差異性，而并非共通性，不能把他們混為一談。《京華煙云》和《美國智慧》在本質上是不同的，雖然兩者都使用了英語為描述語言，但《京華煙云》描述的文化場景為中國文化，而《美國智慧》則描述的是美國文化氛圍場景。對于林語堂而言，他的本位文化是中國文化，所以《美國智慧》屬于跨文化創作，而《京華煙云》不屬于。實質上后者屬于跨語言寫作或“異語寫作”[10]（這個概念由南開大學王宏印教授提出，并做了界定）。從王先生給的角度來看，《美國智慧》這樣的作品應該既屬于跨語言（即異語寫作），又屬于跨文化，而類似《京華煙云》這樣的作品僅僅是跨語言。因此，我們在判定作品是否屬于“跨文化”時，應該明確兩點：1.作者的本位文化；2.作者所描寫的作品文化內容或者場景。目前有很多文章以“作者所使用語言”為標準來判斷作品是否屬于“跨文化”。很明顯這樣的標準是不合理的。雖然語言和文化有互相重合的地方，作者在用“異語”寫作的過程中，大腦中可能經歷一個翻譯跨文化的過程，但這需要翻譯時政研究和心理學的相關數據給予支撐，即便如此，此類數據和所描寫的文化氛圍場景比較起來，這樣的說法明顯夸大了作者所使用描述語言的重要性。因為世界上的語言總數多達千種，我們不能因為改變一種作品的描述語言，就等同于文本創作時跨文化一次。

（二）文學中的跨文化分類

上述的定義中，作者在文本創作時，語言只是作為一種媒介，溝通了作者的本位文化和作品所描述的文化氛圍場景。作者在使用描述語言時，除了使用外語之外（即不同于自己的本國語言），還可以使用自己的母語或其它民族語（這里民族指的是狹義民族，比如漢族、藏族、彝族等，而并非中華民族）來描述另外一種文化場景。我國是一個統一的多民族國家，各民族在長期的歷史發展過程中創造了各具特色、豐富多彩的民族文化，在相互交融的過程中，民族與民族之間開始用自己的母語或其他語言來描寫不同于自己的本族文化的文學場景。這樣的跨文化描寫范圍屬于我們中華民族的范疇之內，所以我們可以把這樣跨文化創作稱之為“域內跨文化創作”。因此我們可以從“作品所描述的行政文化”為依據將文本創作分為“域內跨文化創作”和“域外跨文化創作”。

1.域內跨文化創作

域內跨文化創作是指在某一多民族的國家內，不同民族之間跨文化創作的文學現象。具體來講，指的是某一民族用自己的本民族語或其他民族語來描寫另外一個民族的文化氛圍場景。對于中華民族這樣的大家庭來說，這樣的現象不足為奇。

（1）以自己的本民族語為媒介的跨文化創作

作者可以用自己的本民族語言為媒介來描寫其他民族的文化氛圍場景。以藏族小說為例，其中關于“西藏新小說”的定義與此表現形式有重疊部分。“那么西藏新小說具體新在哪里？”鄭靖茹在其論文中明確提出了這個問題，并闡釋了其中的一種“新”即用漢語為表現形式的創新。[11]馬原的《岡底斯的誘惑》《拉薩河女神》《西海的無帆船》等為代表的“西藏新小說”，都是屬于西藏新小說的代表。[12]類似于馬原這樣的漢族作家還有很多，他們的本位文化是漢族文化，只是因為在藏族生活了一段時間，寫了大量有關藏族的作品。他們用漢語描寫的不是自己本民族的文化氛圍，而描寫的是藏族的文化場景，但這兩種文化都屬于中華民族文化的一部分，所以屬于域內跨文化創作。

（2）以其它民族語言為媒介的跨文化創作

隨著各民族之間的不斷交流，某一民族的作家已經不滿足于僅僅用本民族的語言來寫作，他們開始用其它民族的語言來描寫不同于自己本民族的文化氛圍場景。滿族貴族作家曹雪芹用漢語創作的經典作品《紅樓夢》，盡管揉進了許多滿族語言文化的成分[13]，但很明顯，從整體來看，無疑是屬于漢語創作。近現代作家中，現代滿族作家老舍，蒙古詩人席慕容，苗族作家沈從文，他們的作品中都有用漢語描寫的有關漢族文化氛圍的場景，雖熱他們的本族文化都不是漢族文化，而是其它少數民族文化，但這些文化都歸屬于中華文化，所以這樣的創作也屬于域內跨文化創作。

2.域外跨文化創作

域外跨文化創作是指在某一國家之外，不同國家之間的跨文化創作現象。同域內跨文化創作一樣，域外跨文化創作也可以通過母語或某一外語作為媒介來實現文本的跨文化。

（1）以母語為媒介的域外跨文化創作

魯迅先生用漢語所描寫的回憶性散文《藤野先生》，記錄了作者初見藤野時的相貌、穿著、聲調，尤其是為“我”添改筆記，并且鼓勵“我”大膽解剖尸體等真切感人的細節描寫，正面贊頌了藤野先生樸實厚道、忠于學術、潛心研究等優秀品質和個性特征。全文如標題所示，自始至終都是描寫藤野先生的，歌頌和懷念日本教師藤野先生的優秀品質是全篇的中心內容。對于魯迅而言，很明顯他的本位文化是中國文化，但作品所描述的卻是日本文化的一部分，是典型的域外跨文化創作。類似的例子還有玄奘寫的《大唐西域記》記載了印度的風土文化等等作品。國外也有例子，比如俄國作家科瓦列夫斯基用俄語描寫的《窺視紫荊城》，小說作者以一個外國人的視角，對第一次鴉片戰爭后的中國社會進行了深入細致的觀察，對道光末年的京城生活進行了惟妙惟肖的描繪。在這個例子里，俄國作家科瓦列夫斯基代表的是俄國的本位文化，但他所描寫的文化場景（或內容）是中國的，屬于異質文化，這樣的創作屬于域外跨文化創作。

（2）以外語為媒介的域外跨文化創作

作者除了用自己的母語之外，也可以使用外語為表現形式來達到域外跨文化的目的。中國作家林語堂在他英文作品《抵美印象》中用英語描述了美國的文化氛圍：“你們得承認美國在日常生活方面，在日常所做之事方面，在社會觀念方面，在對待兒童與動物的態度方面，在待人接物的禮貌方面，等都比我們強”。[14]林語堂是中國人，本位文化為中國文化，描寫的文化場景卻是美國文化，他并沒有用自己的母語作為書寫工具，而是以外語為媒介，展現出了美國人的生活狀態。另外他用英文寫的《美國智慧》、《美國人的三大惡習》等都是屬于此類。所以我們在研究林語堂作品時候一定要了解文本所描述的文化氛圍場景，切勿一概而論。

三、賽珍珠的跨文化身份

一般而言，跨文化創作的作家都有自己明確的本位文化，相對而言他們的文化身份都是確定的，比如林語堂、張愛玲等作家。一些華裔作家他們從小生活在美國，自然是受到美國文化影響要比中國文化大的多，因此他們的本位文化可以算作是美國文化。但是對于賽珍珠而言，并非如此。因為賽珍珠并沒有一個確定的文化身份，她說自己是一個美國人，又是一個中國人。

從目前大家默認的狀態來看，賽珍珠是美國人，她的本位文化是美國文化，那她所用英語描述的有關中國文化場景的作品，當屬于跨文化作品。但這個說法對于潛心研究賽珍珠的學者來說是有待商榷的。研究賽學的人都知道，賽珍珠創作的很多作品，都是她在中國的時候所寫。她從小生活在中國，曾經和她父親都有過中國國籍，至少在寫《大地》的時候，她的本位文化應該算作是中國文化。她的父母為了便于傳教,并沒有住進相對閉塞的僑民保護區或租界,而是選擇了比較落后的社區,與中國普通百姓比鄰而居, 也就是說，賽珍珠的前半生都是浸泡在東方文化之中的。她前后耗時5年，以直譯的翻譯策略將《水滸傳》走向世界，風靡全球。雖然在國外享有聲譽，但國內對賽譯本的爭議從來沒有停止過。《水滸傳》譯文中被傳為“誤譯”的莫過于賽珍珠對“放屁”一次的翻譯，賽譯本中將其翻譯成“pass one's wind”，遭到了很多學者的批判，甚至在大學的翻譯教材中，被當成反面例子進行講解。直到2003年，馬紅軍先生在四川外語學院學報發表的《為賽珍珠“誤譯”正名》，才將其“誤譯”之說給予了澄清。雖然此譯本遭受了太多誤解，但如果考慮到她的文化背景身份，我們就不難理解其翻譯的緣由和目的了。事實證明，由于賽珍珠以傳播中國文化為己任的翻譯目的觀，伴隨著中國文化走出去的熱潮，她譯作的后續生命力如雨后春筍般地顯現出來，被越來越多的外國人所認可。

筆者通過查閱賽珍珠的相關資料，發現早在2003年南京大學汪應果教授就在《江蘇大學學報》上結合文學與國籍的關系，提出了賽珍珠應該寫入20世紀中國文學史。[15]的確，賽珍珠屬于一個文化邊緣人，雖然她獲得了諾貝爾文學獎，但在美國文學史中卻沒有將她系統納入，甚至在相關資料上，賽珍珠也基本屬于真空狀態。“《諾頓美國文學詩文選讀》《美國文學選讀》等七種權威的美國文學讀本均未收錄賽珍珠的作品，彼得·康在1989年出版的美國文學史也未曾提及賽珍珠”。[16]目前，中國文學史中也沒有對賽珍珠進行任何書寫。但筆者認為，林語堂和梁實秋都可以在美國文學中占有一席之地，為何賽珍珠在中國文學史上就不可以？居里夫人早年加入了法國國籍，但聲稱自己是波蘭人，因而也被納入波蘭科學史，賽珍珠對于中國文化的認同感和歸屬感遠遠大于居里夫人對波蘭的情感認同，甚至在她去世以后，墓碑上都鐫刻著三個漢字“賽珍珠”。所以無論從理論上，還是情感上，賽珍珠在中國文學史上都應該有一筆。如果按照汪應果教授的說法，我們把賽珍珠的本位文化定位成中國文化的話，那她寫的《大地》就不屬于跨文化創作，在本質上和林語堂用英語寫《京華煙云》是一樣的。賽珍珠后半生都是在美國度過，筆者也并不否認賽珍珠的雙重文化身份，但是從她寫《大地》和翻譯《水滸傳》的時間點來看，賽珍珠本位文化確實應該歸屬于中國文化。這不僅僅是她從小生活在中國的原因（除了膚色和家庭出身，她和一般的中國小孩別無兩樣），更是因為她從小就跟著孔先生學習中國文化，熱愛中國文化，對中國文化了如指掌的深層原因。習近平總書記指出，我們應該文化自信，在定位賽珍珠文化身份這個問題上，我們更應該強調這一點。

目前賽珍珠研究蒸蒸日上，對于賽珍珠的文化定位涉及到對賽珍珠作品和譯本的客觀解讀。但肯定的一點是，用“國籍”來框定文學的范疇是不可取的。[17]隨著對外交流的不斷增多，類似賽珍珠這樣的作家也會越來越多。對于此類作家的文化定位問題，不僅是中國學者，也是世界跨文化研究學者的一大難題。

四、結語

跨文化創作是一種特殊的創作模式。隨著各國之間文化的不斷交流，跨文化創作也會越來越頻繁，厘清跨文化創作的概念和實現手段，并界定出具體標準，具有以下重要意義：

1.對于文學創作中跨文化文本的解讀，提供了理論支持。目前大量的文本解讀具有一定的模糊性，并沒有一個固定的標準來進行統一，甚至有一些標準是錯誤的，導致后期的研究成果出現悖論。精確地細化出何為文本中跨文化創作的標準，對于文學中跨文化文本的解讀具有一定的指導性意義。

2.可以加強不同國家的文化交流。通過用自己的母語或者其他語言描寫其它國家或民族的文化場景，有助于本國讀者了解國外文化，促進兩國之間的文化交流。

3.可以增強民族團結。域內的跨文化創作，可以讓兩個民族之間產生文化認同感和文化自覺性。將類似于《茫茫的草原》、《格薩爾王傳》、《見與不見》（此作品為漢族作家描寫藏族文化的作品，飽受了很多誤解）等這樣作品客觀地歸屬到域內跨文化創作，明確地提出不能歸類到“域外跨文化”創作中，這對于中華民族大家庭各個民族之間進一步了解、增強民族團結和民族融合，反對民族分裂具有積極的意義。

4.為世界文化繁榮提供了文化基礎。人類的文化具有普遍性和共通性。通過域外跨文化創作，可以讓世界人民互相了解、互相信任、互相尊重。在差異的基礎上，通過文學之間的互動，給國外讀者之間提供了交流渠道，有助于文化之間的互相饋贈，這為世界文化繁榮提供了理論保證。

展望：本文只是界定了文學中的跨文化創作，對于其他角度的跨文化，并沒有涉及。對于外語界來說，這些跨文化創作衍生出來的文本的翻譯也是值得關注的一個重點。近10年來，出現了不少文章探討此文本的翻譯術語，比如“無本回譯”、“無根回譯”、“失本成譯”、“母語回歸”等，但很多術語具有內在的一致性，因此跨文化創作文本后續派生的問題，需要我們進一步去探討、整理和甄別，這對未來我們的研究工作提出了新的要求和挑戰。