國產軍旅題材影視劇的表現(xiàn)手法及功能辨析

□楊蕾

隨著文化水平的提高，人們對軍旅題材影視劇提出了更高層次的要求，隨之而來的是軍旅題材影視劇的數(shù)量井噴。但當前，頻頻出現(xiàn)一些劇情庸俗、內容濫情的“神劇”。因此，我們需要對國產軍旅題材影視劇創(chuàng)作的表現(xiàn)手法和功能進行辨析。

一、國產軍旅題材影視劇的主要表現(xiàn)手法

（一）敘事手法

1.成長敘事。成長敘事之所以廣泛存在，原因可以歸結為故事情節(jié)發(fā)展的需要。任何影視劇作，以時間為邏輯的現(xiàn)象演繹是必然情況。特別在軍旅劇作中，時間邏輯更為明顯。突出表現(xiàn)為人物的成長，人物的成長與情節(jié)的成長互為表里，共生共進。《火藍刀鋒》的主人公蔣小魚從推銷員成長為軍人，繼而從師傅和龍叔身上完成了軍人身份的真正轉變，成長為大英雄。

2.類型敘事。類型敘事在軍旅劇作中廣泛存在。在圍繞軍旅敘事的同時，夾雜有情感敘事、政治敘事、生活敘事等。軍旅劇作中類型敘事的存在也具有必然性，因為單純的軍旅類型無法獨立存在，藝術家在理論上可以通過藝術處理將其獨立抽象，但這樣的軍旅劇作脫離了大眾藝術。當然，由于人的思維和情感作用，也無法創(chuàng)造出獨立抽象的軍旅敘事類型?！稕_出亞馬遜》中的中國特種兵基于對黨和祖國的忠誠與信仰，讓五星紅旗高揚在亞馬遜河，該劇作包含了軍旅敘事、情感敘事和政治敘事。

3.綴段敘事。采用綴段敘事，在形式上是為了劇作本身具有結構美學，使情節(jié)具有發(fā)展性和立體性。隨著國內外藝術創(chuàng)作的交融，軍旅劇作也采取了筆者稱之為“齒形”綴段的手法，即在同樣的空間中按照不同的時間點交叉敘事，夾雜倒敘。如《我是特種兵》中，小莊與小影、丫頭三人關系的情節(jié)處理以及圍攻遠山鎮(zhèn)時對小莊的善意消息封鎖等。

（二）母題手法

1.叛神母題。軍旅劇作中，叛神母題是基本母題之一，作為主角的叛神色彩，都是以桀驁不馴、有待成長作為劇作起點，表現(xiàn)出與“正統(tǒng)”的非本質性對峙，從而印證存在價值和本體意義，同時也受到“正統(tǒng)”的“壓制”和“對抗”，叛神主角對此奮力抗爭。如李云龍屢次違背指令。而《血色浪漫》中的鐘躍民也充滿叛逆，甚至此后還去可可西里，展現(xiàn)出新的叛神形象。

2.歷劫母題。歷劫母題，往往與敘事手法更為緊密，突出情節(jié)變化與矛盾的連續(xù)性解決，能夠進一步映襯敘事手法中的理想實現(xiàn)，彰顯了付出與回報的歷劫統(tǒng)一性。許三多進入部隊后，雖表現(xiàn)“木訥”，但與善于鉆營的成才相比，卻被袁郎選入A大隊。在某些軍旅劇作中，歷劫母題還與類型敘事緊密結合。李云龍被炸暈后，進入醫(yī)院與田野產生愛意，傷痛中的愛情是一種積極因果論，其邏輯就是從軍旅敘事轉入情感和生活敘事。

3.成長母題。莫迪凱曾說過，在成長中尋找精神家園，是人類永恒追求和共同經歷。成長母題是叛神母題和歷劫母題的自然結果，同時將后兩種母題有效融合?！杜炘趤喍场分行媾R兩個大的劫——龔曹矛盾與索馬里海盜，最終展現(xiàn)出軍民一心的成長母題。值得注意的是，在新近軍旅劇中，成長母題表現(xiàn)得較為深隱，常通過一些隱晦的鏡頭暗示主角的新成長。

（三）沖突手法

1.劇情沖突。劇情沖突是大前提沖突，是推動情節(jié)發(fā)展的宏觀背景，是編劇和導演統(tǒng)籌的根本，決定了作品層次。更是人物沖突和內心沖突的基礎，決定了二者效果?！锻怀鲋貒分?，整部劇作以當時軍隊改革的大背景之一——合成作戰(zhàn)為劇情設計基調，圍繞DA師師長人選形成了第一次大沖突，在龍凱峰逐步穩(wěn)定時又被免職，形成了第二次大沖突，所有的沖突均注重基調實現(xiàn)。

2.人物沖突。人物沖突存在于劇情沖突之中，是將劇情沖突從既存的狀態(tài)演繹到新的劇情沖突狀態(tài)的基本動力，人物沖突可以是敵對性的，也可能是誤會性的，甚至可能是無意識狀態(tài)下的人物沖突?！段沂翘胤N兵》中的何晨光與王艷兵，他們的偶遇形成第一次大沖突中的人物沖突，而老黑與新兵們又形成了第二次群體性的人物沖突。這些沖突支撐了劇情發(fā)展，并將人物沖突放大，經過人物內心的沖突過程形成角色互融。

3.內心沖突。內心沖突是人物沖突的內心獨白和角色反思，是推動人物沖突演化的基本動力，與人物沖突共同支撐劇情沖突，往往以角色獨白、角色反思和角色對話表現(xiàn)出來。何王訓練時關于軍人價值和作用的對話，表明二人完成了內心對軍人角色沖突的認同，也化解了二人沖突。

二、國產軍旅題材影視劇的主要功能

（一）宣教功能

戰(zhàn)爭題材影視歷來由于受體制的影響和主流意識形態(tài)的倡導，常作為政治宣傳教育的工具。

1.文化導向。凡是人創(chuàng)造的一切存在都屬于文化范疇。因此，文化本身就帶有以生產力和生產方式為根基的政治屬性?！妒图t軍》中，看似分散的紅軍故事，實則彰顯了革命先烈的集體主義和愛國主義。《凱旋在子夜》則更具有文化導向性，其國際背景是中蘇關系破裂至最深處的同時，中美關系走向蜜月期，陣痛的中國需要選擇一種既不全部否定此前文化又不囿于中蘇文化關系且能為中美關系做鋪墊的新的政治文化。作為文化的國家政治和國家意識形態(tài)，客觀闡釋了國家歷史，并昭示了國家走向。

2.主流價值觀培育。正是由于上述的文化政治屬性，軍旅影視劇作中必然存在主流價值觀。因此，軍旅影視藝術審核制度非常嚴格。相比其它影視類型，軍旅劇具有極其強烈的主流價值觀培育功能。《在那遙遠的地方》和《激情燃燒的歲月》等反映了拓荒者的精神和意志?！段逍羌t旗迎風飄揚》和《飛越絕境》等則反映了軍事科學家的國家至上信念。這些作品的精髓都深刻契合了當今時代，為主流價值觀培育提供了信仰和依托。

3.政治人本化。政治人本化就是還原人的最本真的政治屬性，是政治人化和人政治化的統(tǒng)一?！稓v史的天空》中的姜大牙和《士兵突擊》中的許三多，都是政治人化的最好體現(xiàn)，借助于此，統(tǒng)一主導文化形態(tài)和大眾文化形態(tài)，從宏觀上展現(xiàn)文藝的宣教功能。

（二）娛樂功能

文藝雖有政治性，但文藝本身也反映了創(chuàng)作者對現(xiàn)實的解構和預期，以超現(xiàn)實的方式表現(xiàn)，借助于娛樂性讓觀眾接受。

1.消遣功能。娛樂和消遣往往被聯(lián)系起來，但這是狹義的娛樂涵義。但觀眾無暇觀看，藝術的客觀前提則不復存在，因而消遣是第一位的存在。從大眾文化的角度看，一些觀眾往往也是在狹義的娛樂中理解文藝，他們停留在故事性、俏皮性和以結果為導向的階段，并不能完全深刻理解創(chuàng)作者的良苦用心和藝術情操。但正是這種較低層次的娛樂，賦予了軍旅劇最簡單的發(fā)展土壤。

2.文藝評劇。在軍旅劇發(fā)展較快的今天，一些觀眾在消遣的同時，也會不自主地提出對劇作藝術的褒貶。從這個角度講，這是一種升華的娛樂，是自身從事領域外的高級消遣。如《孤島飛鷹》《抗日奇?zhèn)b》等抗日神劇，盡管具有藝術特點，但缺乏基本的社會常識和歷史邏輯，遭到了觀眾的批評。

3.文藝模仿。這是最高層次的娛樂，是角色的個體化和大眾意義上的泛化。一方面體現(xiàn)了上述宣教功能，另一方面也藉此提高觀眾的個體資本，為經濟功能提供一定的實現(xiàn)條件。一系列反映當代軍隊建設的軍旅劇，如《我是特種兵》等，使得一些青年不自覺地產生對軍隊的向往，產生角色扮演及個體的深層反思。而《雪豹》和《亮劍》這類經典抗戰(zhàn)劇中，主人公的錚錚鐵漢形象利于激發(fā)個體愛國情感，也形成了人格豐碑。

（三）經濟功能

文藝創(chuàng)作本身就要講究投入產出比，軍旅劇在注重宣教的同時，由于市場化創(chuàng)作主體的存在，也必然講求經濟效益。

1.經濟回報。相比于一段時期武俠劇的風行，軍旅劇以壓倒性的優(yōu)勢占據(jù)熒幕中央，這其中有政治氛圍的作用，也與時代發(fā)展有關聯(lián)。因此，諸多武俠劇劇組轉拍軍旅劇，這也是軍旅神劇頻現(xiàn)的原因之一。

2.經濟產業(yè)。如上所述，由于軍旅劇的市場存在，形成了軍旅劇經濟產業(yè)，從軍旅劇本創(chuàng)作、影視公司、道具提供、拍攝基地和衍生領域，共同構成了不斷耦合化的產業(yè)鏈。此外，由于軍旅劇多涉及歷史性建筑和軍隊營房和基地，除了專門的拍攝基地外，也有相對穩(wěn)固的取景地組合，由此形成了具有較好產出的經濟產業(yè)鏈。

3.文化經濟。文化經濟作為國家經濟戰(zhàn)略的重要組成部分，從各種雨后春筍般的影視文化公司中可見一斑。但值得注意的是，軍旅劇作的文化經濟同質性較強，異質性不明顯，并未展現(xiàn)出軍旅文化經濟的獨特一面。