話語敘事與影像敘事
——從《妻妾成群》到《大紅燈籠高高掛》

□張艷

《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的中篇小說《妻妾成群》，講述了“一夫多妻”制度下封建家庭內部的互相傾軋及深宅內的生存法則，揭露出封建畸形婚姻文化對女性生命的扼殺。電影情節的鋪陳建立在小說的基礎上，遵循了小說基本的人物關系和故事脈絡，兩者有諸多相似之處。但是在進行文本轉換時，由于話語敘事與影像敘事的特點不同，張藝謀在自身的理解和經歷之上，對原文本進行了改編，這就使得影片異于原著甚多。

一、場景變化：從南到北

小說《妻妾成群》中，故事發生的地點是陳佐千老爺家的花園，江南水鄉的氣質滲透在小說中的每一個角落：紫藤架、知更鳥、月亮門、南廂房，細雨綿延不絕、綠葉沁出涼意，這些潮濕悵惘、婉約細膩的意象交織出大宅院里壓抑的氛圍。而在電影中，張藝謀將原本極具江南特色的小院落變成了西北粗獷嚴整的大宅院。青磚灰瓦，屋脊層疊，沉悶陰冷的深宅大院，給人帶來了強烈的壓迫感和束縛感，營造出比小說中更加令人窒息的恐怖氛圍。封閉式的設計使得宅院與世隔絕，為妻妾爭寵提供了完美的環境。夜幕中的大宅院，青磚灰瓦和火紅燈籠兩相映照，愈發帶著森然的鬼魅之氣，如同一只張開血盆大口的怪物，正毫不留情地吞噬每一個院中人。

二、人物形象：相似和迥異

人物是故事的靈魂。小說和電影雖然沿襲著大體一致的故事脈絡，但是在對主要人物的處理上卻不盡相同。

（一）頌蓮

小說中的頌蓮學生味很濃，“白衣黑裙裝，留著齊耳的短發，用一條天藍色的緞帶箍住”，以至于這副新潮打扮的頌蓮被抬進陳家花園的時候，被仆人們誤認為是“從北平念書的大小姐回家了”。在院子里洗臉的時候被下人沖撞了，她也不急不惱，淡淡拋下一句：“我是誰，你們遲早要知道的。”初入陳府，就有這樣的氣度膽色，可見頌蓮內心是篤定而強大的，她有個性，有理想，即使做小老婆也不卑不亢。在幾房妻妾爭風吃醋鬧到不可開交的時候，頌蓮更是展現出了一種不合時宜的“超然”——她并不計較陳佐千在誰那里過夜，“這事兒多無聊，反正我都無所謂的，我就是不知道女人到底是個什么東西。”知識女性身份帶給了頌蓮看待問題擁有不同的視角，她開始思考女性自身的價值，這種行為本身就帶有向男性權威挑戰的意味。

但在電影中，頌蓮身上這種知識女性的氣質卻被有意無意地淡化了，自影片開始，頌蓮就顯出了一種咄咄逼人的氣勢，認命發狠地說著：“嫁人就嫁人！做小老婆就做小老婆！”進入陳府之后，她更是敢于和宅中規矩“唱反調”，在屋子里吃飯，給陳老爺臉色，在祖宗排位面前傲然挺立。但日復一日，頌蓮身上的反叛精神、個性和活力終究被深宅大院消磨殆盡。她默認了男權世界對女性命運的控制，甚至積極奴從，點燈錘腳，心機算盡，忘情地投入到了陳家后宅的權力斗爭之中，被舊式規矩完全馴化。從反抗到奴從，從封建制度的受害者到封建制度的維護者，小說和電影實際塑造了兩個截然不同的頌蓮。

（二）陳老爺

盡管對頌蓮的塑造截然不同，但是蘇童和張藝謀對于陳老爺陳佐千這個角色的處理卻是非常相似的——通過對其形象的細節化處理賦予其象征意義。

在文字符號構成的小說文本里，蘇童毫不吝惜筆墨，將這個封建大家庭中的操控者刻畫得非常細致，側重描寫他的外貌、背景以及和家中幾房姨太太的關系，使讀者能夠借助這樣精細化的描寫進行想象和聯想。而在由視覺符號構成的電影文本里，陳老爺變成了“隱形主角”，影片采用背影推進，夾雜聲音出鏡或手出鏡的方式，營造出這個大院掌權人無處不在、無所不知的在場感。整部影片都未給過陳佐千一個正面的清晰鏡頭，但是他對姨太太們的威壓和控制卻被展現得淋漓盡致。張藝謀通過這樣的視覺處理，使得原作中單一意涵、孤立存在的陳家老爺變成了具有普遍代表意義的符號象征，這個幽靈般的男人，實際是當時男權社會中統治階級的一個縮影。

（三）飛浦

飛浦與陳老爺是截然不同的意象，他暗示著某種生機和反叛。不同于陳家那些世代貪戀女色的男人們，他斷然否定這種迂腐的舊式生活，追求新生和自由。小說中蘇童甚至有意把飛浦塑造成一個具有同性戀傾向的形象。頌蓮從窗子里看見他和一個男子手拉手地走路，覺得古怪又新鮮。電影里的飛浦與頌蓮存在曖昧情愫，又因為他的懦弱無疾而終。飛浦成為了一個無足輕重的次要角色，他的反叛感也不如小說中強烈。

三、意象選取：各有側重

對照小說和電影，不難發現，兩者在意象選取上各有側重，各具千秋。就改編的角度而言，在實現小說文本視覺化的過程中，導演對原作中的意向進行了一定的遷移和再創造，最為明顯的就是：小說中的“井”被電影中的“死人屋”取代，同時，電影中還加入了小說中沒有的“大紅燈籠”。

小說《妻妾成群》中，貫穿全文的典型意向是“井”，它不僅與小說中描寫的潮濕陰郁的江南氛圍相契合，更是作者借以反映主角命運的載體。井在中國傳統文化中的意象特征是神秘鬼魅甚至陰森可怖的，文中六次提到“井”，它每一次出現帶來的都是恐怖和陰冷，頌蓮對陳家大院、對陳老爺乃至對自身命運的恐懼都是從井開始的。頌蓮彎腰看井，“井水是藍黑色的”，“她看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱。”頌蓮在井中所見的自己，卑微、殘破、無處逃離，這實際是對她未來命運的暗示——女性無論怎樣反叛，都逃不出男性對其命運的鉗制，工具森冷堅固，無情地守衛著舊制度。電影中用“死人屋”取代了“井”這一意象，這間木屋在外型上看與周圍的房間并無二異，通過卓云的神秘規勸以及府中人的諱莫如深才展現出其特殊地位。而直到梅珊因奸情敗露被扛進“死人屋”，它才真正讓頌蓮產生恐懼。誠然，這樣的設計與影片整體背景是協調的，但卻在藝術表現力上大打折扣。

此外，影片中還增加了極富視覺沖擊力的“大紅燈籠”意象。燈籠既是推動故事發展的關鍵，又與大院中女人們的命運緊密關聯。故事情節圍繞著“點燈—滅燈—封燈”等一系列與燈相關的活動展開，對燈的處理背后隱含著姨太太們的自身命運。大紅燈籠成為深宅中女人之間矛盾的集中承擔者和表現者，將爭寵的暗潮涌動直白地表達出來。“點燈”不僅意味著陳佐千的寵愛，點燈前錘腳、點燈后點菜的特權，還使得點燈和地位相關聯；而頌蓮假孕被識破后，陳老爺大怒之下命人封燈，則暗示著她的徹底失寵。

電影對大紅燈籠這一意象的運用取得了很好的視覺效果：直觀可感，又極富沖擊力。大紅燈籠作為一種父權社會、舊式家族的象征，代表著主子的恩德權勢，隱喻著封建禮教，閃耀著人性的欲望。將舊時代深宅大院中無形的權力之爭，通過燈籠的明滅具象化。點燈、滅燈、點長明燈、封燈都超越了其本身單純的行為意義，具有了儀式化的象征意涵，成為權力施演的完全外化。影片最深刻之處在于呈現出父權制度對女性壓抑的塑造、對人性的異化，但影片中冷冰冰的燈籠完全代替了表現人物與環境、人物關系時微妙的主觀感受，從而在很大程度上喪失了原著“超越客觀層面的主體精神向度”。東方主義的文化奇觀和觀眾的獵奇心理掩蓋了點燈、封燈背后濃郁的文化象征意味。

總體而言，電影《大紅燈籠高高掛》對小說《妻妾成群》的改編還是比較成功的。在立足原著的基礎上，張藝謀導演發揮其自身優勢，充分調動色彩、光影，結合創造性的意象運用，創作出一部濃墨重彩的經典巨作。同時，電影也通過更夸張和極端的情節、沖突設置，深入探討了人情、人性以及封建禮教制度對人精神的戕害，完成了主題方面的升華和深化。

參考文獻：

1.蘇童.蘇童作品集[M].上海:上海文藝出版社,2004.

2.柯曉蘭.電影改編:如何在“鐐銬”中“舞蹈”——以《大紅燈籠高高掛》對《妻妾成群》的改編為例[J].四川文理學院學報,2008(01):48-50.

3.陳思和.中國當代文學史教程[M].上海:復旦大學出版社,1999.