基于超現實主義視角對楊熾昌詩歌《尼姑》的分析

索延瑞 索君 （古典文學現當代文學愛好者）

二十世紀三十年代第一次世界大戰后，迷茫與頹廢的氣息蔓延了整個世界，人們對傳統的理性與文化大膽地質疑，法國“超現實主義”的“精神革命”就是在這個時候出現的。超現實主義的思想怪誕荒謬，引領了顛覆傳統的新的美學風貌。日本將法國的超現實主義進行“橫的移植”，這對在日本留學的楊熾昌產生了巨大的影響。他“大量閱讀柯克多的作品”[1]，并將此運用到詩歌的創作中。對殖民者的鄙夷憤怒與對民眾疾苦的同情驅使著楊熾昌將創作筆觸深入到對現實的反映和對政治環境的分析。超現實主義的晦澀與隱喻可以盡可能地避開日本殖民者森嚴的意識形態控制。他說：“文學技巧的表現方式很多，與日本硬碰硬的正面對抗，只有引發日人殘酷的摧殘而已。唯有以隱避意識的側面烘托，推敲文學的表現技巧，以其他角度的描繪方式，來透視現實社會，剖析其病態、分析人生，進而使讀者認識問題，應該可以稍蔽日人兇焰，將殖民文學以一種隱喻的方式寫出，相信必能開花結果，在中國文學史上據一席之地……”[2]

法國超現實主義文學流派認為文學創作不能局限于現實，現實環境不能充分反映事物的本質，“而人的無意識在表現上多為盲目的沖動、生物的本能和被壓抑的欲望，無意識由于外界強大的壓力，不容易變成意識。”[3]潛意識狀態下人的行為與心理卻能直接反映人的內心世界，“在年輕的女子身上，性的欲望總是占據主導地位，她們的野心通常被性欲傾向所同化。”[4]人的潛意識與夢境某種程度上比現實更加真實，更逼近靈魂深處。詩歌《尼姑》將這一創作理念運用其中。

“年輕的尼姑端端打開了窗戶。”

夜氣粘纏地磅礴著。端端伸出白白的胳膊抱緊胸懷。可怖的夜氣中，神壇的佛像有儼然的微笑。端端的眼睛隨著夜晚而興奮清醒。影翳靜寂。燈徹夜燃燒。……

紅玻璃的如意燈繼續燃燒著。青銅色的鐘漾著寒冷的心。尼姑庵的正廳像停車場一樣寒森森。

紅色的影翳里，神像動了。

韋陀的劍閃了光。十八羅漢跨上神虎。端端雙手合十，昏厥而倒下。

隨著黎明的鐘聲尼姑端端起來了。線香和香薪濛濛發香。正襟危坐著端端在哭。吟誦了一段經文。

——母親啊！母親

端端將年輕的尼姑的處女性獻給神了。”

尼姑本超越世俗，看破紅塵。“戒淫”在佛教中是五“戒”之一，無欲無求應是佛家子弟正確的價值觀。但在楊熾昌的這首故事詩里，年輕的尼姑端端受到了情欲的挑戰。從“自我”狀態逐漸變為“本我”狀態。端端打開了窗戶，也打開了自己的內心，世俗的空氣進入佛堂，點燃了端端人性中的七情六欲。“夜氣粘纏地磅礴著”，窗外的夜色纏綿而又多情，端端為這纏綿悱惻的氣氛所沉淪，雪白的胳膊抱在胸前，欣賞并感受著自己肉體的美。這里的端端似乎是清醒的，事實上，虛幻與真實在純粹自由的潛意識狀態下界限往往沒有那么明顯。對于情欲的放縱，她激動而又興奮。端端作為“人”的欲望擺脫了束縛， “本我”出現了。然而神像仿佛在微笑，似乎在帶有考驗意味的觀察著端端的一舉一動，這陰森的、嚴肅的、令人心生恐懼的微笑在夜色中顯得更加恐怖。紅色的玻璃燈在燃燒、寒冷的青銅色的鐘蕩漾著，氣氛由此開始變得詭異，在莊嚴而又寂靜的佛堂里，年輕的尼姑端端在這里忐忑不安地、興奮地、期待地表現出自己的欲望，佛堂的莊嚴與端端內心的蕩漾、正廳的冷清和端端內心的火熱形成了鮮明的對比，緊張而刺激的氣氛氤氳著。正當端端的激情一步步被推上高潮的時候，她端端的潛意識里神像仿佛動了，“韋陀的劍閃了光。十八羅漢跨上神虎。”端端像是犯了不可饒恕的錯誤被發現了一樣，在驚愕中昏厥而去。她將雙手合十，撫平自己內心的激蕩，向神懺悔。第二天醒來，一切都恢復了正常，但端端的內心依然不能平靜。她陷入了看似絕望的掙扎，她為自己先前的想法而感到羞恥，為背叛了“神”而自責，這時她升華到“超我”的境界，將“處女性獻給神”代表著她最終回歸宗教戒律。然而她在無意識中也想追求自由，突破禮教對她的束縛。這觸發了她內心最敏感最脆弱的地方，她想尋求母愛的溫暖，但是母親在哪里？我們不得而知。端端無法逃脫這寺院的圍城，只能繼續日復一日地繼續著她令人絕望的生活。最后，在平淡中，“端端將年輕的尼姑的處女性獻給神了。”作者的筆調平和，不寫悲哀但字字都是悲哀，作者對端端凄慘的命運發出了深沉地控訴。而冷靜地筆調帶給讀者無窮的回想，更扣人心弦。

端端超現實的潛意識凝聚著作者對世界的獨特和深刻的感受。是什么讓端端有這樣的哀怨、壓抑的情緒？是命運？是神？還是人所創造反過來又壓迫人的某種力量，比如、權力、異化的社會？作者在詩中沒有十分明確地暗示出來，讀者可根據自己的經驗和悟性去感受、呼應和進入。這就涉及到詩歌隱喻意味。“神壇的佛像”“紅玻璃的如意燈”“青銅色的鐘”“尼姑庵的正廳”這些獨立的意向組成詩歌亦真亦幻的詭異的整體氛圍，意象在相互映襯間，于表達之外衍生深度指向。這首詩是否通過一個小尼姑的命運來映射日本鐵蹄下的整個臺灣普通人的生存境況，那樣壓抑，無奈甚至絕望？這給了讀者一定的想象空間。

我們經常目睹的客觀實在，往往是事物的表象，不可避免有一定的虛假性，但是詩人用事物的意象構建的超現實境界有可能比現實更加透徹，更有普遍意義。這些感受本來就凝聚著詩人對于世界的理解以及感受，無意識地表現詩人的氣質和情懷。

其實楊熾昌的這首詩歌并不是純粹的自動寫作，并不像其它超現實主義詩歌一樣邏輯混亂、內容晦澀或意象怪誕，這首詩歌的敘述層層推進，符合正常詩歌的書寫邏輯和標準的故事敘述模式。從清醒的意識到潛意識的幻覺，端端的的心靈逐漸裸露在讀者面前。超現實主義詩人若完全追求自動寫作，追求純粹的語言游戲，則不免使詩歌流于表面，一味追求新奇而忽視內容。一定程度上，楊熾昌對于超現實主義的弊端有一定的矯正。楊熾昌的這首詩中意象和題材來自東方，全詩的敘述方式更傾向于傳統中國的敘事特征，詩中也展現出詩人“物我兩忘”的美學精神。同時，《尼姑》這首詩同時將西方超現實主義技巧與傳統題材自然而然融合來，創作真正達到了“主客相融”，即“橫的移植”與“縱的傳承”完美交融。

注釋：

[1]陳義芝，〈水蔭萍與超現實主義〉《聲納臺灣現代主義失學流變》(臺北:九歌,2006年)，頁25。

[2]佚名《燃燒的臉頰— —楊熾昌》

[3]邱運華：《文學批評方法與案例》（第二版）84頁，（北京）北京大學出版社，2006年5月出版。

[4]同上