淺析董其昌的書法藝術觀

郝崢（河北大學藝術學院 ，河北 保定 071000）

董其昌，字玄宰，號思翁、思白，又號香光居士，明萬歷十七年進士，官至禮部尚書。他集文人、學者、藝術家于一身。在書法方面，董其昌以“疏淡”、“生秀”的書法風格獨辟蹊徑，自成一家。在書法理論方面，董其昌雖無系統論述，但在留下的許多隨筆札記題跋中，闡述了自己的書法藝術觀，《畫禪室隨筆》便是匯輯其書學思想的主要著作。

唐代張懷瓘在《文字論》說：“深識書者，惟觀神彩，不見字形，若精意玄鑒，則物無遺照。”董其昌汲取了前人的理念，借禪語作了形象生動的闡述：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭面，當觀其舉止笑語、精神流露處，莊子所謂目擊而道存也。”他記述了自己的實踐：“余書《蘭亭》，皆以意背臨，未嘗對古刻，一似撫無弦琴者。”他批評那些不懂識神氣的書家，“凡人學書，以姿態取媚。”只有重氣息、神韻，才會用心領悟古代書法作品表象后的精神世界，努力去與古賢“合”。修養字外功夫。

一 是取法乎上的追求。

董其昌在《容臺別集》卷六談到：“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工何能淡”。這是董其昌在學習宋人書法后有所“頓悟”的一個思考點，首先是其追求的意境，是要有晉人到位的“工”，又要有宋人大膽的“意”，既避趙孟頫過工損意的缺憾，也免米芾欠工傷意的不足，尤其反對各執所謂“法”，為創新而創新，來回折騰。取法乎上，決不是僅僅從審美角度選擇適合自己情趣的范本來學習，而是一個包羅書里書外、綜合的人生目標的追求。董其昌有著強烈的超越前賢的欲望和使命感，他對晉、唐、宋、元、明諸多名家都作了深入的比較研究，反復將前賢與自己的書法藝術比較，這使他的藝術探索具有著科學、理性、自覺的光芒。二是確立“我神”的目標。“欲造極處，使精神不可磨沒，所謂神品，以吾神所著故也。何獨書道，凡事皆爾”。臨古不是目的，目的是去展現自性本相，表達作者自己的思想情感和人格魅力，這才是書法藝術能夠實現生命外化、呈現第二自然的關鍵所在，是致力于“昔人以翰墨為不朽事”的應有態度，也是達到由合到離的最高目標和最佳境界。

田光烈先生在《佛法與書法》一書中概括道：“所謂淡意者，是指書法家的思想境界，亦即意境。這種境界，義利之辯極明，有無之念不著，超世絕俗，而又不離利物濟生。董其昌對禪宗思想作過一段研究，并且達到迷戀的程度，他確立的這種“我神”目標，應該既包括他對書畫藝術的感悟，也包括他在那個時代的人生體驗，是綜合起來的對藝術人生的追求。莊天明先生在《書法的最高境界》一書中，用一個程式概括了古德論大圓滿境界的歷程：“看破—放下—解脫—自在—圓滿”。可見，董其昌所向往的淡意境界是非常難的，他是否真正完成了這個歷程，我們無須深究，他本人是自嘆“解此意，筆不與意隨”的。書法家之淡性既現，真正得大自在，達到孔子所說的“從心所欲不逾矩”的境界。

二 以“修悟”覓“禪悅”的藝術生存觀

《畫禪室隨筆》康熙五十九年刊本序言稱：“有明一代書畫之學，董仲伯實集其大成。后之有志斯道者，未嘗不希摹之。而百年以來，求其登入室者，曾不一二見。”借用此序中的話來說，董其昌從一介寒士到高官和文化巨匠，“一跡必有一法，錯綜變化，出奇無窮”，必須“通法于跡之外”。古人把書學作為心學，也就是人學，必須是藝術之美、人性之美、自然之美融會而成，才能達到理想境界。

讀《畫禪室隨筆》我們大致可以看到“禪悅”對董其昌書學活動影響的幾種情況。董其昌一生臨古，不可不謂艱苦。但他卻能在這般“煎熬”中自得其樂，給本來簡單無味的臨仿過程，注入了主動探索的生命本趣。而且在深入走進名家精神世界的過程中，不時發現他們的得與失、優與劣，頑強地嵌入“我神”，甚至只隨己意不見了古人。心是一回事，手是一回事，心手兩忘又是一回事，要實現內心向往的“我神”境界，不是幾次頓悟、構思、甚至如今人借助設計所能完成的，必須在長期、每次的臨仿過程中充滿創作般的熱情和探索精神，至于留下的筆跡何為臨、何為仿、何為創作對于一個懂得關注人性本體、呵護童心性靈的生命來說，其實已經是無關緊要的事情了。

《畫禪室隨筆》康熙十七年刊本引言中稱：“此編其率意評跋，信筆游戲耳，然識趣高邈，清言緒論，皆穿天心·已不啻華嚴偈矣。”陳繼儒也稱贊：“他人累百言而不足者，而公片語必快心。”有感而發，隨意短長，既暗合“唯論見地，不論功行，所謂一超直入如來地”的禪意，又實實在在地匯集了大量前人書論的思想精華，獨辟蹊徑，時出妙語。放松作書。放松是指書寫時身心放松的狀態，處于虛靜，方可遇心手兩忘之境，以達到“無意于佳乃佳”的書寫效果。

三 會“眾家”求“變古”的藝術創新觀

黃惇先生在談到董其昌書法之影響時說：“盡管這些追蹤董氏的書法家時譽頗高（清代帖派書家），終究只是一場演劇，劇畢任何演員的形象都淡化了，給人影響深刻的，僅僅還是董其昌而非其他。”原因在于他們只以一種藝術語匯的不斷重復，而替代了自己的創造力。董其昌深諳取精用宏、取法于無的道理，可以說，凡是他接觸到的且符合自己審美標準的古代名家法書，幾乎無不臨仿。在書法理論上，他也是廣泛吸取前人思想精髓，而以禪入書論獨樹一幟。會“眾家”求“變古”是其由“合離”至“我神”藝術學習觀的重要內容，從方法論上去理解，就是藝術創新觀。

首先，長期磨練。這一過程是一個博采眾長、完善自我、力著我神的長期過程，非初學可得，無捷徑可走。“脫套去陳，乃文家之要訣。是以剖洗磨煉，至精光透露。豈率爾而為之哉？必非初學可到。”其次，定一取舍。有了力著我神的志向，就應該有我即大家的氣度，師古更師天地，是我學古，為我所用，“取人所未用之辭”，“不越理”，“不異格”，這種取舍既重創新、也重格調。第三，不合而合。學古而變古，要能夠達到“不合”的程度以彰顯自性。“余嘗謂右軍父子之書，至齊梁而風流頓盡。自唐初虞、褚輩變其法，乃不合而合，右軍父子殆似復生，此言大可意會。蓋臨摹最易、神氣難傳故也。”第四，轉俗證真。“那叱析骨還父，析肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉唐以后，惟楊凝式解此竅耳。”到此境界，去俗氣、習氣的藝術自性應該可以出現了。不合而合側重藝術風格，轉俗證真則已臻人書俱佳的境界了。”

通過以上分析，我們可以縮小與董其昌“這一個”生命和他的書法世界的距離，進而清醒地看待和研究明清以來中國書壇的發展變化，思考書法藝術在當下的狀態和環境的意義、作用。