傅山“四寧四毋”當代詮釋

鄧開萍 （陜西師范大學，陜西 西安 710062）

明清之際是中國書法變革的重要時期。在明清“尚變”之風以及復雜尖銳的社會環境中涌現出一批時代的驕子。傅山就是其中一位重要人物。傅山（1607-1684）是明末清初一位工書善畫、博極群籍，具有民族氣節而又富于現實批判精神和學術創新精神的啟蒙思想家，愛國學者。他創立的“四寧四毋” 是以老莊思想為基礎的，參之了其他學派中積極的因素。“四寧四毋”的出現對后世書風產生了巨大的影響。

一、傅山書學觀的核心——四寧四毋

（一）“四寧四毋”的實質內涵

“四寧四毋”這一觀念的提出多是受政治因素的影響，是針對明清時期柔媚、充滿奴性書風的一種審美批判。它是在論“作字與作人”的關系上闡發出來的。在“四寧四毋”這一觀點之前，傅山在《作字示兒孫》中寫道了書法水平的高低是與人品息息相關的，如果沒有人品，再高的技法功力也不可能寫出好的作品。并且告誡兒孫輩要向顏真卿學習，把他當做學習的榜樣。在《作字示兒孫》附記中又指出“……只緣學問不正，遂流軟美一途……爾輩慎之。毫厘千里，何莫非然？寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排……！”[1]在這段話中，傅山通過闡述親身經歷來告誡兒孫輩，學習趙體雖然很容易上手，但如果學問不正，就會陷入軟美一脈；如果這樣還不如“丑”、“拙”、“支離”、“直率”。根據前面的這些內容，我們可以了解到傅山的“四寧四毋”不是真正在肯定“丑”，“拙”、“支離”、“直率”，而是對“巧”、“媚”、“輕滑”、“安排”的厭惡。

實質上，傅山“四寧四毋”主要闡述了兩層意思“一是書道之“至思”即最高境界，也是他所說的勁瘦、挺拗、率性操觚、清真等意。二是書道之“造作”美，也就是圓轉、流麗、華光、潤秀等意。”[2]

（二）四寧四毋的基本內容

1、寧拙毋巧

“寧拙毋巧”是在 “寫字無奇巧，只有正拙，正極奇生，歸于大巧若拙已矣。”[3]的觀念下提出的。 由此可見，這里的“拙”已經上升到了哲學的境界，已經不是表面的字義。“拙”是質樸自然，它蘊含了風韻、骨氣；而“巧”是華美，是古法中的“工”，書道的“正”。這里的“正”表示刻意的模仿，帶有著“奴性”。所以“寧拙毋巧”實質是說，寫字要在正基礎上，但不要停留于正，而要追求拙，以達到質樸自然之美，是一種追求大巧若拙的藝術境界。

2、寧丑毋媚

“寧丑勿媚”是從教育兒孫輩的角度說的，即寧可把字寫得不好看，也不能有嬌媚之態。這并不意味著傅山提倡“丑”，鼓勵子孫追求“丑”，認為丑就是美，而是告誡子孫做人、習字要有“骨氣“、“正氣’。 “丑”的實質內涵是一種追求質樸自然的大雅境界，是傅山內在精神與氣格的表露。它為書法發展增添了鮮活的生命力，體現了中華民族傳統美德“骨氣”、“正氣”。

3、寧支離毋輕滑

“支離”、“輕滑”是對于具體的書寫提出的。寧可所寫的字筆畫安排支離、松散，筆筆有出處、源頭守古法，也不能書寫輕佻、隨意、浮滑。其實質是傅山尊崇古法，又反對拘泥于傳統。他強調作字要出于古法，在學法的基礎上要學會變法，學會利用法，而不法所束縛。“法”是從“無法”中產生出來的， “無法”是“法”的更高境界。在傅山《尚廬妙翰》中，他將一些字的結構拆分、置換、重組，有的將字拆分成兩部分，有的將兩個字合成一個整體，使得很多文字都很難辨識。例如“而不得罪于人” ,再如“顏”字，使左右結構上下錯落，以此達到支離的感覺，給人造成一種別樣的趣味。

4、寧直率毋安排

“直率”、“安排”是針對于書寫意識與狀態而言。書寫時，拿起筆，信筆直書，沒有顧慮，流暢自然；不搔首弄姿，裝飾點綴，刻意安排布置。

“直率”無疑是一種真性情的體現，更多是情感的流露。這種“直率”是建立在他對傳統的認識上，是將傳統技法與他那獨特的精神氣質、書法特點相結合產生的。這種繼承基礎上的創新，是書法發展的不竭動力。傅山十分推崇顏真卿，不僅是因為他的高人品，還在于他那雄強豁達的書風。顏真卿的《祭侄文稿》，全篇率意有情，毫無可以安排之跡，用筆直率，不事刻意安排。真、行、草書相互夾雜，“拙”“支離”、“直率”在其作品中表現的淋漓盡致，字里行間都能感受到顏真卿書寫時的氣概。

（三）“四寧四毋”的當代性

傅山的“四寧四毋”對當代書風產生了巨大的影響。從上個世紀開始，這一理論就受到了極大地關注，進入當代，這一理論被廣泛釋讀。這些觀點大致可以歸為兩大類：一是站在傳統的觀念上，認為“四寧四毋”建立的新的審美標準，破壞了傳統的審美觀念，使書法發生了根本性質的變化。二是站在藝術的角度上，認為“四寧四毋”是新時代的標志，將“四寧四毋”與“丑書”相聯系，看作是“丑書”的理論支撐，大肆地求拙，求丑，“以丑為美”。這兩大觀點在當代書壇中表現為兩種書風走向。

二、當代書壇現象剖析

由于明清“尚變”之風的延續與西方現代派藝術思潮的影響，原有的傳統樣式被打破，創作主體身份、審美標準、評價體系等方面都發生了巨大的改變，當代書法逐漸走向了兩個方向，一者是以夸大形式美——藝術書法；另一者是注重文質內涵——學者書法。

（一）夸大形式美——藝術書法

“藝術書法”這一概念首先是王鏞老師提出的。他將書法與藝術的位置進行了調換，因為他認為藝術的范圍比書法大的多，應該是書法從屬于藝術，并且他認為“書法藝術”弱化了書法的藝術性，沒有體現出書法的真正本質內涵，因而提出了“藝術書法”這一概念。王鏞老師主張要站在藝術的層面去認識了解書法，書法發展到現在已經脫離實用性，更多的強調藝術性，所以要用新的觀念去看待它，不能一味的沿襲傳統的評判標準去審視它。

陳聯合說道：“書法廣義上是指漢字的書寫及其方法。而‘藝術書法’就是暗示書法家和書法愛好者要‘藝術’地去對待書法，從事書法，這樣創作出來的書法才能稱之為‘藝術書法’。”[4]

“藝術書法”是著重從書法藝術性出發的，希望書法創造者在學習、創作中多一點藝術的眼光，同時也希望欣賞者以藝術來看待書法。隨著時代的不斷發展與進步，不難發現書法正從“書法藝術”向“藝術書法”的轉變。這種轉變的過程是時代發展的要求，這一方面迎合了時代的新需要；另一方面也給傳統書法帶來了很大的沖擊。一些書法創作者以拙丑、粗野、狂怪為創作主傾向，美其名曰“原生態”。有更甚者完全背離傳統書法創作方式和審美取向，“以丑為美”,只重其表，缺乏深層次的創作，促使書法藝術走向了庸俗化，同時降低了書家的素質與書藝的價值。

“流行書風”作為“藝術書法”的典型代表，在書壇上引起了很大的爭議。伴隨著近年來書法展覽、賽事出現了一系列書法亂象，他們放棄了傳統的樣式，開始熱衷于形式美，對視覺效果產生了濃厚的興趣。

很多學者針對“流行書風”都闡發了不同的見解。其中，朱以撤的評析最為犀利，他認為“流行書風”是一種“丑態書風”。王南溟在《書法為什么會缺“筋”斷“脈”》中也對“流行書風”進行了批判，指出了“流行書風”所存在的弊端。

王鏞的行草書取法傅山、倪元璐一脈。但是也能自出新意，形成自己的風格。他通過對形式上的變形、夸張的手段實現自己的藝術風格，但在他的作品中，我們能品位到形式背后的寓意，他將“法”回歸本源。雖然，其中有些曲折，但他還是比較正確的表達出了他的觀點。

當代一部分書法創作者以追求所謂“丑拙”的書風為出發點，一味的追求“丑”，以“丑”為美，審美理念發生了偏移。說到“丑”就會立刻聯想到傅山，想到清中期“揚州八怪”，他們所謂的“丑”是“大雅境界”，更是對美的一種大膽外延，其實質追求是“大巧若拙”“美若自然”的大美。傅山的“四寧四毋”是在特殊的時代背景下提出的，其中透露著他強烈的愛國情懷。而這些標榜“丑拙”的人以傅山作為他們的虎皮，肆無忌憚的進行著他們的創作。他們拋棄了傳統，而在在視覺效果上不斷創新，創新本身是件好事，但是創新是來源于傳統的，不能丟掉他所依附的基礎而自出新意。傅山的“四寧四毋”是創新，但這種創新是有其特殊的社會背景的，也是在傳統的基礎上產生的。

（二）注重文質內涵——學者書法

“學者書法”是書寫者在身份上的限定。斯舜威先生說所謂“‘學者’，主要指在文學、文化、學術領域做出貢獻的人、他們不是以書法為專門的職業，書法對于他們而言僅僅是抒發閑情逸致、業之‘余事’。 這樣，“學者書法”是與書法家書法、畫家書法、民間書法等相對應的概念。”[5]

“學者書法”常表現為一種傳統保守的觀念。學者們都有著深厚的傳統文化底蘊，他們將書法與中國傳統文化和人文精神都緊密聯系了起來，因而在他們的作品中常常能體味到文人的氣息與超脫的藝術趣味。傅山“四寧四毋”觀念也是以中國傳統哲學思想為基石，參之他那獨特的愛國情懷以及社會歷史背景的條件下提出的。所以，在這短短的二十個字中，深深地可以品味到傅山的心境。

傅山作為清初著名的學者，他在傳統的基礎上又出新意。他從小就開始臨習古代名家名帖，師承多位名師。就是在其深厚的傳統功底、文化涵養及特殊的時代背景下，傅山才創立了自己獨特的書學觀。

林鵬先生曾對傅山的書藝進行了贊許，認為傅山的書法作品筆法、字法、章法都極具特點，生動靈活、變化莫測的中鋒使整副作品都充滿了生機，質樸而自然。他的作品既能出于古人又能得古人之遺韻，實屬大家矣。

當代人對于“法”的認識只是停留在表層上，停留在對傳統筆墨樣式的因襲和臨摹階段。而真正的“法”，本意就是指法度。這種法度是在前人的不斷學習實踐中形成的，具有著原則性，規律性。當代人對于“無法”理解為隨意，自由，信手拈來。而真正意義上的“無法”應當為是對技巧、法則，規律的靈活運用。傅山“四寧四毋”論正是對“法”的運用，對“無法”的升華。

總而言之，“藝術書法”與“學者書法”兩者是有機統一的整體，不能拆分來看。當代書法應該是既具有藝術性又要有傳統的內涵。“藝術書法”者應該在追求藝術性的同時，增加對傳統內涵的學習；“學者書法”者應該在傳統的基礎上順應新的時代要求，與時俱進。只有兩者同時具備了，才能創作出好的，美的作品。書法是一種表現美的藝術。愉情悅性，并非以丑怪嘩眾取寵。書法不論如何發展都應該是以中和為美，就是書法作品要有書卷氣，廟堂氣，沒有這個氣息是不行的。即使“粗頭亂服”“舉止拖沓”亦要有一種風度。在這個多元社會中，審美觀念也是多重的，寬泛的，但美的本質是不變的。這種美是“舊”與“新”的碰撞，是傳承與創造的結合體。

三、“四寧四毋”對當代書法的借鑒意義

傅山“四寧四毋”的藝術主張對后世的書法藝術發展及審美標準都產生了巨大的作用，它引領了一種新的時代風尚。自從“四寧四毋”理論出現，書法的范圍被擴大了，人們不再是只局限在“二王”風格之內，開始從碑版墓志中汲取新鮮的養分。

在當代，這一思想被很多學書者當做他們追求“丑拙”遮板。“四寧四毋”從側面也指出了刻意追求“丑拙”，不重視傳統功底的學習，是不行的，投機取巧、嘩眾取寵只能帶來美丑的審美混亂，并不能達到書法的“大雅”境界。

傅山“四寧四毋”中所蘊藏的創新意識是十分值得提倡的，是每位藝術學習者所必須具備的，是藝術水平提升所必備的條件。在新時代下，書法也要順應時代的要求，與時俱進；但創新要合乎傳統，要有度，要有原則，不能被世俗的利益所左右。在當代，展覽的出現、展廳的變革，對書法形式都提出來了新要求，在這個背景下，當代書法創作者開始注重形式美感，開始講求視覺效果。這本是書法創新的積極一面，但是這種創新過分強調了藝術性而遺忘了其傳統的內涵。創新的本意是指以獨特的見解利用現有的知識等，在特定的環境中創造出新的東西，并且能獲得一定的效益。所以說，如果拋棄傳統來進行出創新，這是沒有意義的。傅山“四寧四毋”的觀點也是在他對傳統的認知、社會環境影響的基礎上產生的，而當代人對傅山的片面理解也是其成了替罪羊。因此，在學習過程中，對待事物要全面的分析，不要斷章取義，望文生義，要抓住事物的本質，這樣才能成功。

注釋：

[1]傅山.霜紅龕集[M].太原：山西人民出版社，1985:92

[2]魏宗禹.傅山評傳[M].南京：南京大學出版社，2001：418

[3]傅山.霜紅龕集[M].太原：山西人民出版社，1985：678

[4]彭一超.書法創作呼喚藝術空間——專家、學者、書家縱談“藝術書法”[J].東方藝術，2006,8:42-47

[5]斯舜威.學者書法[M].杭州：中國美術學院出版社，2002：3