論電影與戲劇之間的異同

王梓帆（廣西藝術學院，廣西 南寧 530022）

作為第七藝術的電影是音樂、畫面、色彩、動作等等綜合建構的，也正是淵遠流長的多種藝術類型共同支撐著電影獨特的鏡像美感。在電影與音樂、美術、電視、舞蹈、戲劇等門類之間追蹤審美共同性與差異性, 在其復雜的歷史膠合中尋找電影藝術的審美范式、風格成因, 無疑可以讓我們更清晰地看到現代藝術大生態中的電影及其審美價值。

一百多年后的今天, 當我們仔細審視獨具品格的現代電影形式時，不免感慨它包含了太多其他藝術的元素，其實，早在2000多年前的古希臘，作為老大哥的戲劇就包含了許多其他藝術的元素，正如往日戲劇在藝術上的繁榮輸出,當今絢麗多彩的電影對曾是可望不可及的成年藝術戲劇等等悄無聲息地滲透和影響。巴贊說過：“我們看到戲劇與電影的關系淵遠流長, 超出人們的一般想法, 尤其看到這種關系不僅限于通常受到人們貶斥的舞臺戲劇片。

一、親如手足的兄弟關系

在藝術中，戲劇和電影親如手足，都是綜合了視覺與聽覺，時間與空間的綜合性藝術。電影在誕生的100年左右的時間里發展迅速，無疑是借鑒了大量的戲劇元素。然而，耐人尋味的是, 正如電影藝術家眾口一辭強調，電影是戲劇謙卑的仆從一樣, 幾乎所有聲名顯赫的戲劇家都認定電影才是戲劇真正的導師, 正如我們所知,斯坦尼斯拉夫斯基曾仔細研究過電影的發展史并多次提出一個使戲劇與電影密切結合、相得益彰的想法。用他的話說, 電影的美學也應該能夠豐富舞臺藝術。

回溯中國電影史，1905 年我國第一部影片《定軍山》，就是將譚鑫培的京劇表演直接“拷貝” 到銀幕之上，時人稱之為“戲曲電影”或“影戲”。筆者認為，“影戲”之稱最為恰當，因為它的藝術本質仍是“戲”，只不過是經由電影技術轉化呈現而已。中國早期電影的敘事方式和表演風格基本上都是從戲劇中借來的，但并不是傳統戲曲，而是文明戲（在日本“新劇”的影響下發展起來，是話劇的 雛形），其影響曠日持久。

二、時空上的不同

從根本上說，戲劇與電影在敘事時空上相去甚遠。戲劇天地，非常狹小, 時空一般受到嚴格限制, 僅僅兩三個小時的演出時間，差不多與人物故事發生的時間大致相同, 僅僅四五十平米左右的舞臺也與生活中的現場大致相同, 地點不能變化太多, 場景不能超出劇場, 事件必須適合室內、適合于舞臺來表現。文藝復興時期的戲劇甚至還嚴格遵守三一律，雖然后來三一律逐漸被淘汰，越來越多的劇作家甚至主張打破“第四堵墻”，但是戲劇由于其特殊的時空環境仍然要求戲劇家必須對題材進行高度的提煉, 摒棄外景和大自然, 放棄運動中的人和物, 抓住命運及環境的驟變, 集中地迅速地推進矛盾沖突, 為了達到我們所稱作的“戲劇性”的效果。那些滴水穿石的情節, 那些長河落日的情景, 戲劇舞臺是無法加以表現的, 而洋洋灑灑的倒敘、插敘以及上天入地的神奇, 更與戲劇是無緣的。

電影則不然。電影的時空是自由的,開放的。電影時間作為心理時間,總是大于影 片放映的物理時間, 因為蒙太奇手法可以任意表現光陰, 滑過、跳躍、閃回、并置, 鏡頭長可以綿延不絕, 鏡頭短可以轉瞬而逝, 一段本來復雜延續的事件, 由于鏡頭的剪輯、切換,而在時間進程上被大大壓縮, 故事方向上被主觀地改變。

三、表演上的不同

余秋雨教授曾說：“劇場感知是一種濃縮性的感知。人們到劇場去總希望看到比生活更濃、更稠的一些東西，戲劇家也就以濃縮的藝術質素作用于觀眾。”因為戲劇表演是在舞臺上的表演，由于環境的限制，所以表演者的肢體動作以及面部表情都會有不同程度的放大與夸張，這種強化動作并且外化情感的表演是生活中行動的一種變形，因為舞臺空間的制約，表演者和觀眾能夠處于同一時空中，戲劇的時間限制也讓戲劇表演擁有連續性的特點，表演者要在規定的空間中和有限的時間里完成連續不間斷的完整的表演。而且戲劇表演是即時的現場的表演，到了現代，布萊希特等戲劇家主張打破“第四堵墻”，觀眾可以與表演者近距離的接觸交流，所以給觀眾帶來的感官享受和思想感受也會比較直觀。

而影視表演則是在鏡頭前的表演，少了如戲劇一樣固定的舞臺裝置，影視表演的空間范圍要更廣闊一些，只要有攝像機拍攝，在各種環境下都能完成，尤其是當今CG技術日趨進步的今天，動作電影中做出高難度動作絕非難事。影視制作尤其是電影的制作，主要依靠蒙太奇手法，剪輯可以重新按照故事情節的發展順序，可以刪除不需要的廢棄素材，這就促使表演者進行不連貫的表演，具有時空跳躍性。然而戲劇表演必須一氣呵成，演員的表演動作是連續的，也因此影視制作的周期通常比較長，而表演者的表演既不是即時性的也不是面對面的，那么觀眾與表演者也就無法進行交流。

四、戲劇電影

究竟什么是“戲劇電影”？恐怕至今無人能夠明確定義，其內涵和界域向來眾說紛紜，莫衷一是。在《戲曲電影的發展及其美學特征》中作者明確表明“戲曲電影” 是一種獨特的電影類型 , 是一種戲曲舞臺藝術的記錄 , 也是一種把戲曲作為對象進行進一步創作的藝術行為。

其實，我們可以嘗試用另一種方式，從其外在形態上加以描繪。戲劇電影大致上可以分解為兩種意義不盡相同的表現形態：一種是由戲劇改編，直接將戲劇經過攝影機的鏡頭再現于銀幕之上，實質上就是戲劇，它所制造的基本上是舞臺的效果；另一種是戲劇化創作，采用傳統戲劇化的敘事方式，沒有舞臺的痕跡，觀眾能從中感受到戲劇性的氛圍、節奏、結構及其所制造的戲劇化效果。

戲劇當然可以向電影“輸血”。早在上個世紀 50 年代，安德烈·巴贊在《戲劇與電影》一文中提出“戲劇提攜電影”的觀點。第一，戲劇可以為電影提供素材。拋開經典的戲劇不說，時下上演的舞臺劇也不乏精品之作，其劇本經過反復打磨，遠勝于各種粗制濫造、短期速成的電影劇本，電影完全可以從中進行取材再進行電影性轉化。第二，戲劇可以為電影增加形式。戲劇美學可以被創造性地運用到電影里去，以幫助其形成獨特的電影性。以經典戲劇電影《亨利五世》為例，勞倫斯·奧利弗把劇院的觀眾、舞臺、幕布和后臺呈現在鏡頭里，讓觀眾產生一種觀看莎士比亞時代現場演出的幻覺。他不但沒打算將戲劇的假定性有所遮掩，反而大大地強調這種假定性，以便與電影的真實性取得某種平衡。

電影也可以反哺戲劇。電影發展到一定階段，脫離了依附戲劇的幼稚時期，便自然開始反過來對戲劇產生影響。電影開始促進戲劇導演的觀念革新，戲劇導演們嘗試將影像元素與舞臺藝術結合，打破戲劇舞臺“第四堵墻”的空間限制。電影通過對戲劇的改編還有助于普及戲劇文化，幫助觀眾從廣度上和深度上理解戲劇文化，從而吸引更多觀眾走進劇院。

電影作為“第七藝術”應該始終保持獨立的美學特性——其實就是最近圍繞影片《驢得水》被反復提及的“電影感/電影性”，它是電影之所以為電影的根本所在。剪輯、景深、場面調度、時空關系、鏡頭的“推、拉、搖、移、跟”等電影技法，聯合為觀眾營造一種現實的幻象，是別種藝術永遠無法替代的。所以，當藝術類型互相轉化借鑒的時候，一定不能忘記藝術本身的本體性，這才是藝術門類中一條金光閃閃的底線。