在角色中感受自己
——淺析表演中的本色與角色

陳煥煥(廣州話劇藝術中心有限公司，廣東 廣州 510080）

一、演員的表演

演員在攝影機或攝像機前，以自身為創作手段去體現影片內容，塑造人物形象的藝術,這就統稱影視表演藝術，它的核心就是解決演員與角色的矛盾。

演員自身：在表演藝術創作中，創作者、創作的工具材料和創作的產品即人物形象這三位一體統一于演員自身。

影視演員必須掌握和磨練自身的外部表現工具——形體、五官、聲音、語言以及各種技能，并掌握一整套表達人物情感、思想的內部技巧，然后依據劇本，在導演指導下進行二度創作，將人的藝術形象從劇本體現到銀幕或者是屏幕上。

表演藝術的創作主要表現在獨特的再體現和鮮明的性格化，又能形象而生動地表現出隱藏在劇本字里行間的深邃的作者意念，并對劇作的人物形象作有個性的補充和體現。這種再創作，就要求影視演員有一定的思想水平和較高的文化和藝術修養，只有具有較深的理解力，豐富的想象力和形象的表現力，從而達到演員與角色、生活與藝術的統一，體驗（即內部）與體現（即外部）的統一。

演員應該具備為了鮮明的形象創作而執著不悔、頑強拼搏的精神。進行人物形象創造時必定要經歷充滿矛盾和痛苦的過程。當角色與本色這兩副靈魂同時擠進了同一具軀殼里，矛盾和痛苦；當兩副靈魂融合到一起時，也就是結果，演員能夠在角色中感覺到自己，觀眾能夠感覺到人物（角色）的魅力和演員的本色魅力。

目前銀（屏）幕上的許多“表演”，失去了最起碼的藝術創作準則、違背了最起碼的現實生活同藝術創作的邏輯順序，虛張聲勢，依靠炒作和“臉蛋兒”來吸引觀眾，收視率是上升了，但是從恒久意義層面來看，卻又如此不堪一擊，猶如曇花一現。

二、演員與角色之間的關系

各種藝術都有共同點，又有它們各自相區別的不同特點。作為這種或那種藝術類別的主要特征就在于它們用以進行創作的藝術手段（材料和工具）。美術家運用畫筆、刻刀顏料以及金、木、玉、石等材料進行創作；文學家運用語言文字；作曲家運用音符；攝影藝術家運用攝影機、膠片、燈光……等等。這些藝術中創作的主體（藝術家）和他們用以創作的工具、材料及藝術成品，三者是各自分開的。

而表演藝術，它的基本特點是創作主體，所運用的工具材料以及創作成品都結合于演員自身，三位一體，不可能把它們分開。也就是說，演員是運用自己的五官、形體、聲音和思維感情來塑造人物，演員自身既是創作者又是進行創作的工具材料和人物形象的體現者。當我們想到李雙雙、鄧世昌……等人物的時候，腦海中出現的是由演員張瑞芳、李默然在銀幕上的那個具體形象。

表演藝術的這一特點，決定了表演藝術的最大難題是演員既不能脫離開自己去創作人物，又不能偏離劇本刻畫的人物去表演自己。屏幕、銀幕上的人物形象只能是演員與角色的對立統一體。

角色和演員之間總是有一定距離的，他們的生活經歷、性格特點、思想感情、精神氣質以至言談舉止、生活習慣等等都不盡相同或完全不同，這個距離有大也有小，不論距離大小，他們畢竟是兩個不同的人，這叫做"演員與角色的矛盾"。演員就要克服與角色的矛盾，使自己在各方面接近于角色，運用自己"這塊材料"，體現出人物的性格特征、思想感情，求得矛盾的對立統一，而統一的結果則應該是真實的和典型的。

由于演員需要扮演不同時代、不同階層、不同職業、不同性格的多種類型人物，這就要求演員應具備深厚的生活基礎、廣博的社會知識和鮮明的表現能力，通過投入社會的實踐和通讀政治、哲學、歷史、文學類的著作獲取直接的和間接的生活感受，不斷提高認識社會和理解人物的能力，加強各方面的修養，同時要堅持不懈地訓練自己的聲音、形體和表演能力，活到老、學到老、在生活、世界觀、表演技術三方面狠下功夫，才有可能在表演藝術領域有所建樹。

三、生活中的演員與角色中的演員的關系

演員創作的任務，就是在屏幕上、銀幕上塑造真實、鮮明、生動的典型人物形象。

演員是生活在社會中的社會人，演員的表演來源于生活，并表現生活。生活是藝術創作的源泉，社會生活是藝術創作的基礎。

19世紀中葉，俄國革命民主主義者、杰出的哲學家、作家、文藝評論家車爾尼雪夫斯基在他的專論《藝術與現實的美學關系》中提出了“美是生活”的著名公式，他認為：“藝術的主要作用是再現生活中引人興趣的一切事物；說明生活，對生活現象下判斷，這也常常被擺到首要地位”，這是關于藝術與生活關系的唯物主義藝術觀。

表演藝術雖然是依據劇作家在劇本中塑造的人物進行創作，但是演員能不能把用文學手段刻畫的人物形象經過二度創作，成為屏幕上、銀幕上活生生的、真實、鮮明、有血有肉的藝術形象，這同樣取決于演員對生活和人物熟悉的程度和理解的深度如何。

表演藝術最初就是產生于對生活中的人和事進行模仿和再現。演員需要以生活為師，觀察、熟悉、了解生活中的人物，才能塑造出有血有肉、惟妙惟肖的藝術形象。

這也表明表演藝術創作同任何其它一項藝術創作勞動一樣是一種異常艱辛的勞動過程。有時甚至還表現為一種折磨演員身心的體力勞動。

在實習期間我參加了一部軍人題材的電視劇的拍攝，雖然只有短暫的幾個月時間，卻讓我經歷了表演藝術創作的“勞動過程”。我在劇中扮演的是海軍陸戰隊女班長凌波，在熟悉劇本后我發現自己除了開朗和直率的性格與凌波相似以外，從內到外再也難找出共同的地方了。于是，“勞動過程”開始了。為了證明“我就是”，紅著眼眶把留了十幾年的長發剪掉了，然后在太陽底下暴曬。一個星期后，當我站在女兵隊列中，實在難以分辨出誰是戰士誰是演員了，可在我舉手投足的瞬間，還是暴露了我只是個演員。接下來的日子雖說用不上煎熬一詞來形容但也可謂艱苦，每天和戰士們出早操、訓練場上的摸爬滾打、泥漿地里的格斗訓練，全身傷痕累累，在感覺到傷痛的同時凌波的形象在腦海里更加的清晰了，凌波的勇敢和堅毅與我的開朗和直率逐漸融合到一起了，在監視器的回放里我相信了這是一個女軍人而不是女演員。

四、表演藝術中人物形象的塑造

著名戲劇家章泯曾說過：“如果問我，什么是世界上最容易的藝術，我說是表演藝術；可什么是世界上最難的藝術，我說還是表演藝術。”這句話道出了這門“活人演活人給活人看”的表演藝術的奧秘與復雜性。

表演是一種通過演員的演出完成的藝術。它是演出藝術表現形式的主體，演員則是演出藝術中形象的直接體現者。表演藝術的創作目的和任務就是依據劇本所提供的劇作形象或是文學形象，在導演的指導下，進行二度創作，塑造出一個真實的、活生生的、典型的、富于鮮明性格的人物形象。

表演藝術的基本特點是創作主體、所運用的工具材料以及創作成品都結合于演員自身，三位一體，不可能把它們分開。也就是說，演員是運用自己的五官、形體、聲音和思維感情來塑造人物，演員自身既是創作者又是進行創作的工具材料和人物形象的體現者。表演藝術的最大難題是演員既不能脫離開自己去創作人物，又不能偏離劇本刻畫的人物去表演自己。屏幕上、銀幕上的人物形象只能是演員與角色的對立統一體。

在表演上演員的創作宗旨是扮演角色，塑造有鮮明性格特征的人物，無論是在舞臺上還是鏡頭前,都具備這一特點和任務。唯一不同的就是演員的表演與觀眾不是在同一時空中進行和完成的。前者是面對觀眾，而后者是面對攝像機去完成任務。表演藝術進入到銀幕世界以后，傳統與創新的理念兼收并蓄，衍生出了一種不同于以往的新的表演形式，形成了更著重從自身出發或是與角色更“孿生”的意識，換句話說就是更本色，更淡化“痕跡”的表演方式。

表演藝術與演員的最終目的就是在屏幕上或者銀屏上塑造完整鮮明的、活生生的、且具有獨特的性格魅力的人物形象。

由此可見，人物形象的塑造是表演藝術中的重中之重。

在近幾年創作的一些影視作品中，個別的年輕演員在銀幕上所呈現出來的、經由演員借助自己的生活積累和文化內質對表演創作進行調整補充而反映到人物形象的性格化進程中的、有效的表演創作的質的內容顯得太少了!從技巧上講，這其中當然包括對人物外部動作的選擇、把握和體現，對人物語言進行精心錘煉以及在人物性格延展的過程當中對人物形象感覺和氣質的把握等一些表演具像創作的重要方面。

更多的所謂“創作”還是本色表現，而不是角色化的“表演”。這對于那些往往單純依靠著清新俊朗的外形條件和自然淳樸的鏡頭前的松弛的創作狀態就想取勝的青年演員來講，藝術實踐創作所蒙受的損失是巨大的，形象的損失則更慘重。人物創作的實踐和觀眾對劇中人物的檢驗證明表演創作光靠靈氣、光靠氣質對路、光靠現場的適應能力強是行不通的。

形象創作的凝練和集中證明“表演”必得有設計，必得有所突出或者省略，必得有人物的貫穿動作的尋找和體現，在一個相對固定的影片（戲）的長度內和必然有限的人物形象“寫作”篇幅中，必得有全力以赴惜墨如金般的精雕細刻，用大量的經過篩選、改造又是鮮活獨特的人物外部細節來充實人物的言行舉止，使得人物形象更有骨力，更能透射出撼人心魄的精神力量和時代征候。

這讓我想到了在大二獨幕劇階段所排過的一個作業，俄國作家契柯夫被譽為兩部經典性通俗喜劇之一的《求婚》，《求婚》通過愚蠢多疑的地主洛莫夫向鄰莊園主丘布珂夫的女兒娜妲麗婭（一個粗魯野蠻的老姑娘）求婚的荒唐鬧劇嘲諷了地主階級的鄙俗無恥和私有制度的狹隘性。這部獨幕劇的語言樸素而精煉輕快深刻，而且作者對三個人物的形象刻畫十分細膩，并通過人物形象的刻畫對當時的社會生活作了高度的藝術概括。首先，獨幕劇的時間只有一臺完整大戲的三分之一，由于是學生作業所以更要求時間上和節奏上的精煉。要在這固定而有限的時間里把人物形象精彩的展現出來，加上是外國的劇本，時代背景地點等等與我們所在的相差甚遠，更難的是契柯夫的作品是出了名的臺詞看似精煉但其中所包含的卻遠大于詞面意思。這更增加了人物塑造的難度，因為單靠語言來完成的幾率很低，我在形體動作、聲音語言上進行了“設計”，這些都是在把劇本徹底“嚼透”的基礎上建立起來的。再從生活中某個瞬間與人物相近的狀態融入其身上。在娜妲麗婭的首次出場亮相，我用了先出聲音再出人的“設計”，當娜妲麗婭粗野的笑聲從幕間傳出時，觀眾就能感覺出這是一個什么樣的人物。接下來我就在舞臺行動和節奏上根據作者精煉的臺詞進行補充和和體現。在觀眾的笑聲和掌聲中我能感覺到娜妲麗婭這個人物已經建立起來了。

五、演員塑造的角色與演員自身的本色之間的關系

謝晉導演多年前就曾經說過，全世界能夠改變自身氣質的演員是鳳毛麟角的。

但是這么講又要碰到那個老問題，即影視表演創作中有關演員自身的形象氣質同人物形象的性格化創造二者之間的關系問題。有必要在這里首先聲明的是，我們在這里是在將艱苦而又極富余藝術創造意味的電影表演藝術創作活動同所謂的更多靠演員自身的固有氣質魅力招徠看客增加票房的電影明星制辨證地區別開來的前提下來探討這一問題的。誠然，因為藝術表現手段特別是受眾視點的不同所致，影視演員的形象氣質較之話劇演員對觀眾而言，接受起來無疑更為直接、微相、迅捷也更靈活。但是必須看到，這種差異更潛在地加重了影視表演創作作為直觀形象的負擔。即演員的獨特的形象氣質的展露與角色形象的生動性格化體現這二者對于銀幕表演創作來講究竟哪一項更有理由成為創作的相對終極目標?孰輕孰重?是不是可以說，演員作為創作者他(她)的氣質突出形象靚麗在光學意義上適合于上鏡頭，并不意味著他(她)所詮注的人物形象就一定能堂而皇之地“上鏡頭”。

作為表演專業學生的我和作為“娜妲麗婭”的扮演者的我是同一個人：“我們”在面對生活與藝術創作二者的關系問題上卻是分屬于兩個不同范疇的話題，即“我”與“我”既是統一于一身的，又有著明確的區別，特別是針對創造“娜妲麗婭”這個虛構的人物形象而言——混淆“我們”之間的差別的危險在于，表演藝術的創作規律極有可能在不知不覺之間產生偏差。而且比這更糟的還有：在不加分別強行集于一身的前提下，演員(創作者)會在不知不覺間認為什么角色都可以往(他)她身上靠，什么活兒都敢招呼。

角色和本色、人物形象和創作者、表演創作的特殊性和一般性之間的界限變得異常含混不清了。這種含混極易導致形象對于人的撞擊力大大削弱。如果說曾經因為一味地夸大表演創作中的形象的特殊性而忽視了創作者自身的生活體驗和理解程度以及觀眾的接受能力，從而導致了形象創作的虛假造作的話，那么當今的表演創作則呈現出因為混淆了演員本色氣質與角色固有特征之間的界限而一味以潛在地顯示演員(創作者)個人形象的清純靚麗為目的或者僅僅是凸現舞臺畫面意義上的唯美傾向的趨勢。還不要說在缺失典型性的前提下，更成為了“‘我’是蕓蕓眾生中的一員，‘我’演‘她’其實是我演‘我’”——這樣的僅僅是停留在單純的紀錄水平上的“表演創作”。

有些作品在提煉現實生活原生態進而進行形象體現的進程中，少了一些藝術作品起碼的生動的性格化的藝術抽象意味。

從這樣的角度再來回顧演員本色氣質同演員讓角色“魂附體”之間的關系問題,我們就可以更進一步地意識到雖然這看起來是分屬于兩個不同范疇內的話題，混淆它們很有可能會在一定程度上使表演創作性格化的含金量受到相當的損失--然而，它們又不是絕然對立的。事實上，演員的本色氣質和演員創造性格化的典型形象這二者各自構成表演藝術創作的全部內涵或者干脆彼此之間涇渭分明互不攙雜--都是不可想象的。你中有我，我中有你。關鍵的問題是作為創作主體的演員，在你的創作思想意識中，就具體的表演創作過程來講，究竟是傾向于在展示自身本色氣質的前提下完成劇作賦予人物形象的敘事任務，還是堅持按照以人物形象創作為核心、在對角色性格的塑造刻意求工的同時兼容演員個人的氣質內涵的外現。不言而喻，這兩種做法在當前的電影表演創作中對比非常明顯，反差非常強烈，而且前者在客觀上大有占上峰的趨勢，使得電影表演藝術創作很有又一次面臨著純粹演員的形象氣質與演員創作表演塑造角色之間的危機。同時使得電影表演藝術創作被不可避免地沾染上了一種極端膚淺但是卻貌似生活化、極端浮泛但是卻貌似乎平易輕松的所謂時尚方式。

“美麗”很快就會隨風而逝，而人物形象的內在的美麗，卻可以穿越時空隧道，以臻永恒。

六、本色表演和性格表演

銀幕表演大體可分兩種類型，本色表演和性格表演，與之相應，也產生了通常所謂演員的兩種類型，本色演員與性格演員。

本色演員大都以自身的素質和魅力去塑造與自己相近的角色，他們的表演之所以在銀幕上具有一定的魅力和地位，是因為演戲痕跡較小，顯得自然、親切，更加符合電影逼真性的要求。

性格表演則需要塑造遠離演員自身的各種人物的性格和形象。演員在銀幕上改變自身外形、氣質，進行化身和性格再創造的難度比舞臺上大，處理不當會露出雕琢和表演痕跡，容易破壞電影表演的生活美。因此，銀幕上性格演員更難得。

影視界對本色表演存在著不同的看法和爭論。一種觀點認為保持本色的表演難以創造各種性格的人物，是影視表演的初級階段，有出息的表演藝術家應追求性格表演。另一種觀點認為本色表演與性格表演在影視表演中都占有非常重要的地位，本色表演在影視劇中是一種藝術創造，同樣能創造性格，它既不是重復形象，更不是展覽自己，優秀的本色表演如同優秀的性格表演一樣值得稱道，還有人認為影視表演的最好方式和影視演員的努力方向并非性格表演，而是本色表演。

七、本色表演與本能表演

安東尼奧在他的著作《電影的世界：米開朗基羅·安東尼奧尼》中談到：“電影演員不應當去理解角色，他應當成為角色。人們可以爭辯說，正是為了成為角色，他才需要理解角色。這是不對的。如果確實是那樣，那么一個理解力最強的演員將會成為最好的演員，事實往往恰好相反。”一個演員如果理解力很強，他就愈加努力想成為一個優秀演員，因為他想透徹了解一件事，甚至其中最微妙的涵義，在這個過程中他就會侵犯不屬于他的領域—實際上，他是在給自己設置障礙。”

按照流行的理論，他對他所扮演的人物的性格的思考應該導向準確的性格刻畫，但結果卻使他的表演顯得支離破碎和喪失自然感。演員在進入現場時應該一無所知，他越是憑本能進行表演，他就越真摯自然。”

安東尼奧尼的這段文字將表演理論擴充到一個新層面，即影視表演中的本能表演，而這種本能表演的方法論實際上又是和斯坦尼斯拉夫斯基體系的核心“體驗論”有著異曲同工之處，它們都是指出：演員應該不帶著任何成見，不帶任何對角色的更高層次的理論性、哲學性的分析而去體驗角色。首先深入角色的生活（攝影機前的生活）而非首先深入角色的內心，因為在感受角色的真實生活之前，首先去研究他（她）的內心，那必然不會是角色的真實內心，而是演員的虛擬內心。演員并非哲學家，甚至當演員面對乃至鉆入一個角色的生活時，他（她）應該像一人天真無邪的孩子，他（她）不需要先入為主地總結角色的性格特征，而只是逐一地準確地完成角色所應該有的細微動作即可，只有這樣觀眾才能在自己的思維中真正形成一個有血有肉的人物形象。

這種做法在香港電影中屢見不鮮。導演不會給每一個演員分析他們各自角色的性格，而是讓演員穿上他們個性化的服裝，留著個性化的發式，化裝也很個性化，在特定的時間、空間“生活”，使用運動攝影更給了演員寬闊的表演空間，讓演員自由發揮，甚至將演員在此空間情緒下各種本能反映促成的本能表演逐一拍攝下來，然后真正的故事情節和表演的連續性是在剪輯臺上完成的。

《電影藝術詞典》中對于“本色表演”有以下界定：

A、側重挖掘演員自身的素質和魅力及性格特質進行與自己相近的角色創造的一種表演方法。本色表演在銀幕上具有一定的魅力和地位，演戲痕跡較少，符合電影逼真的美學要求。銀幕上的表演可以演員的本色為基點進行各種性格的塑造。因為演員在銀幕上改變自身外形、氣質，進行遠離自身性格特質的再創造和化身要比舞臺上難度大，跨度太大的性格塑造一旦處理不當，露出雕琢和演戲的痕跡則容易破壞電影表演的美學原則。但本色表演難以塑造與演員自身性格差異較大的各種不同人物。表演藝術家應擴大自身的藝術功力和可塑性，塑造遠離自己性格特質的形象。

B、天賦和本能的表演。既包括某些天才演員憑直覺和靈感，甚至不必經過系統的技巧訓練和對特定角色的細致準備，就可以感覺到角色并產生震撼人心的效果的表演；也包括某些影片中一些演員或‘非職業演員’在導演處理下本能的行為舉止。

對于一個職業演員，他進行一個角色的詮釋的時候，不可能、也不應該只用一種表演的方式方法去表演。

我個人認為，演員在進行表演實踐的時候決不應該時時刻刻把表演理論融合其中，時時刻刻用表演理論來衡量自己的表演，而是應該自發地去演，去詮釋角色，既參照自己的本色，開發自己與角色的共性以及自己和角色的共有潛能，同時又積極地運用自己的職業素能，去適應、相信自己的規定情境，拓展自己的本能，運用演員的本能更是人的本能去以自己的軀體、語言、面部表情表達角色的內心情感與生命，這也就是本色表演與本能表演的融合。

八、在角色塑造中展示自我魅力

（一）演員對自我的認識

1.演員認識自我的創作優勢

演員必須對自身條件又一個清醒的認識，即：我的長處是什么，短處是什么？也就是說要揚長避短。在類型上我更多地屬于純情的、幽默的、樸實的，還是粗獷堅毅的？我適合于喜劇、悲劇或是喜悲劇都能適合？要掌握自我的塑造能力，突出自我的創造優勢。

認識自我的創作優勢并認識自我的弱點是關系到我們如何接受一個角色、如何處理我向角色靠攏、如何讓角色能夠向我靠攏的問題。在這一點上我們應該向一些優秀的西方演員學習。

其實我們每一個人都有自己的特點，而每個人又不盡相同。比如我自己，演員甲的眼睛我有嗎？沒有。演員乙的氣質我有嗎？沒有。那我的優勢是什么？這正是我們應該研究和認識的。我們看到和表現的出來的也只是簡單的一方面，問題在于我們如何挖掘認識自我的優勢，并把它運用于創作當中，發揮出這種優勢。

2.認識自我拓展方向的可能性

人們通常把演員分成“本色”和“性格”這兩類。

“本色”也就是以自我為定向去塑造人物。“性格”就是能夠大幅度地改變自我，突破自我的客觀條件，可塑能力較強。我想這也正是演員所追求的。但是，具體到如何去發展？向什么方向拓展？卻是值得我們不斷認識和研究的。

演員在對自我定向的基礎上，對于超越自我方向的認識正確與否。直接影響著你所接受的角色的成功與失敗。也就是在拓展方向上的可能性上，能有多大把握，方向是否正確，可能還是不可能。

（二）尋找通向角色的橋梁

演員接到一個新劇本，看到一個陌生的角色，如何進入角色，如何接近角色，如何尋找演員通向角色的橋梁呢？這是需要我們進行進一步探討的問題。

演員應該首先找到自我與角色之間能夠交叉和重疊的地方，這是橋梁最基本的媒介。

演員之所以稱之為演員，與一般人的區別往往表現在多代同一事物同一環境，他們的感覺和感受到的東西是不一樣的。

人的感覺和演員特有的感受能力是豐富的，對它的奇妙功能和潛力，我們遠未認識全面，有時卻是連自己也說不清楚的。所以在我們今天的表演中要強調演員的感覺，培養自己特有的感受力。

（三）塑造人物形象中的自我魅力

我們演員靠什么來吸引觀眾、感染觀眾、征服觀眾呢？是靠人物形象的魅力，而人物形象的魅力又來自于演員的自我魅力與角色魅力雙向的結合，這種結合是十分微妙，是建立在演員充分認識角色與自我優勢基礎上的。人物形象的氣質、形體、情感應該說是始終與演員自身的氣質、形體、情感緊密相連的。魅力究竟指得是什么呢？它又包含著哪些內容呢？這里很難下一個準確的定義。一個人長得很美，具有很美的魅力。一個人很丑，但他丑得可愛也有魅力。有些人具有一些神秘感，非常吸引人；有些人樸實純情非常感染人；還有一些人非常粗獷堅毅能夠鼓舞人等。這些都能產生魅力。總之，它的范圍很廣是難以界定的，是人們感覺到的東西。但是它存在，作為演員我們必須研究它。

1.演員自身魅力的認識和挖掘

演員在創作中是不能擺脫掉自我的，它將自始至終帶著自身的個性和特點，即使有些達演員有能力嘗試突破原來的角色，也只能是在它自身的基礎上挖掘出更多的潛力。

2.魅力的展現在于自然流露

人們常說，看不出表演的表演才是最高的表演。表演要把在平時生活中感覺到的東西帶到電影中，表演要沿著生活化的軌跡去尋找電影表演藝術的魅力。實際上，生活中存在許多美的東西，演員對于生活的感受深淺，直接影響著演員自己的表演。而演員最大的演技，也就是運用生活當中的感受深淺，直接影響著演員自己的表演。而演員最大的演技也就是運用生活當中的感覺，將角色的魅力變成自己的魅力，繼之產生于自然的流露當中。魅力的出現決不能靠強調或者強化自己的表演去展現，魅力的出現是在你無意中的自然流露，靠人物和生活的邏輯藝術化，是人們感覺到的一種東西。

表演藝術必須跟上時代的變化，跟上人們審美的變化。演員的自我認識，認識自我魅力在塑造人物形象中的地位和作用，是我們當前提高表演藝術的一個重要方面。