論巫術對藝術發展的影響

周德聰（湖北文理學院，湖北 襄陽 441053）

巫術說并不是認為藝術起源于巫術，而是認為巫術意義的生產過程對藝術創作有著某種啟發意義。巫術活動所創造的藝術具有雙重的意義，它既能夠增加巫術效果的氣氛、情緒與形象的逼真，又能夠使這種摹仿的外觀創造及情緒渲染將人們帶入一種幻覺真實，從而導引出一種愉快的感覺，最終又使之轉化為審美愉快，這時，這種巫術活動就不再是巫術，而是成為了藝術了。

《宗教與藝術》中說：“藝術與宗教具有相同的淵源、相同的題材和相同的內在體驗。宗教與藝術兩者在其被有意識地視為人類的不同興趣之前，不外是一個事情或同一回事。世界級藝術珍品不乏以宗教為主要題材的。宗教信仰的體驗與美的體驗在一定程度上具有同一性。宗教與藝術的統一性就是從上述三個方面表現出來的。”那么，“藝術與宗教具有的相同淵源”是什么呢？我們的目光不得不聚焦于巫術上。可以說，文學、音樂、舞蹈、美術乃至一切的藝術都與巫術有著千絲萬縷的聯系。

張道一先生的《造型藝術的原始思維——論藝術創造思維的三種形式》中有這樣一段文字：“我國發現的舊石器時代的藝術不多，大都是利用蚌殼、獸牙、礫石等穿空制成的配飾。據裴文中先生介紹，在北京周口店山頂洞里，曾發現一萬八千多年前山頂洞人磨制的一段鹿角棒，表面光滑，上面似有雕刻的花紋，因為受到侵蝕，可惜看不出是什么花紋。1987年在河北興隆縣出土的一段鹿角，上面刻著水波紋、葉紋和8形紋。據測定，這段鹿角距今已有一萬三千年；考古學家推測說，鹿角完整時可能是主持祭祀的巫師所用的法器，也有可能是代表部族首領權力的象征物?！辈还苁恰胺ㄆ鳌边€是“權力的象征物”，其中都凝聚著非凡而復雜的神秘意義?！胺ㄆ鳌碑斎慌c巫術活動直接相融合；而“權力的象征物”又何嘗不是與巫術活動密切地聯系在一起？因為鹿角倘若不刻上神神秘秘的花紋，沒有蘊涵著相當的信仰和崇拜的意義，沒有一定的法式形式的渲染，一塊普普通通的鹿角要想成為“代表部族首領權力的象征物”，幾乎可以說是難以想象的事情。

原始先民的巫術活動，是非常嚴肅、認真的。圖騰在巫術活動中，占據著相當重要的位置。就“圖騰”本身而言，意思是“他的親族”，該詞來自北美洲印第安人阿爾岡金部落的奧杰瓦語，與澳洲土人的“科旁”同義。聞一多先生關于我國的圖騰崇拜，在其《神話與詩.龍鳳》中有一段精辟的論述，他說：“就最早的意義說，龍與鳳代表著我們古代民族中最基本的兩個單元——夏民族和殷民族，因為在‘鯀死，化為黃龍，是用出禹’和‘天命玄鳥（即鳳），降而生商’兩個神話中，我們依稀看出，龍是原始夏人的圖騰，鳳是原始殷人的圖騰，因之把龍鳳當作我們民族發祥和文化肇端的象征，可說是再恰當沒有了?！鼻懊?，我們講殷商是一個“巫氣十足”的時代，可以毫不夸張的說“龜靈觀念”充滿了整個殷商時代?！褒敵绨莸臍v史十分古老?！薄暗叫率鲿r代，龜作為食物的現象已遍及中國東部沿海及近海地區，并在此時結晶出了龜靈觀念。龜靈觀念的一種表現形式是圖騰崇拜形式，另一種表現形式是巫術形式。大批新石器時代的龜甲隨葬資料表明：這時的龜甲已用為巫師的佩帶物和巫術儀式的法器，這種龜靈觀念構成了一千五百年后、昌盛于殷商時代的龜卜的思想基礎。”由此可見，殷商時代的“龜卜”這種巫術活動其來源之久矣。把某種東西直接或加工成崇拜的對象，與自己的祖先聯系起來，存在著血緣的關系，“有的用特意加工了的石斧，有的用武器，或者在權杖上刻著表現威武的紋樣。總之，要有一個具體的形，這個形在當時人的心目中是最崇高、最神圣、最有權威性的”平凡的物件要成為人們畢恭畢敬崇拜的超凡而神秘的對象，必須經過特別而神秘的儀式賦予不可。著名學者岑家梧在其《圖騰藝術史》中對圖騰藝術的諸方面進行了深刻的探討，具體包括：圖騰的文學；圖騰的裝飾；圖騰的雕刻；圖騰的圖畫；圖騰的跳舞；圖騰的音樂。圖騰的物質化、形式化和純粹化，便是后來藝術的重要來源。從而，為我們通過圖騰并進一步認識豐富多彩的巫術活動提供了方法論的指導。

巫術本身不是藝術。但是，巫術活動又的的確確可以刺激和引發藝術因子的誕生。巫術活動過程中所使用的法器——仿佛我們今天排戲中所謂的道具，其中很大一部分拿我們今天的標準衡量，是具有較濃郁的藝術性的，稱之為原始藝術應該是不成問題。而后來的巫術活動中使用的東西拿我們今天的藝術標準來看，也是具有相當美感的藝術經典，比如殷商的龜卜所形成的“甲骨文”則發展成為我國書法藝術的第一次高峰。的確，巫術信仰活動和我們后來叫做審美活動的并不是平行存在、獨立發展的，前者包孕著后者，后者逐漸地發展成為前者的一個有機組成部分。這在德國學者本雅明的著作中，則成為“后審美”之說。意思是：最初的審美的直接和最先的功用是訴諸巫術的，而后才是訴諸審美的。巫術的目的首先也是最重要的就是實用，正如一些學者所指出：他們真正的也是首要的目的顯然不是為了獲得感官的愉悅，而是為了獲得食物或者動物的增長，巫師也當然不是藝術家，“他們是溝通自然界和人間的專業人員”。這時，創造活動只不過是促使狩獵等活動成功的巫術形式，因此，史前藝術也就成了“生存斗爭的一種輔助”。即便如此，后來的真正的藝術，卻隨著時間的流逝而逐漸地從巫術活動中發展、成熟起來，并最終完全地獨立出來。

于此，原始巖畫給我們展示了一個甚為廣闊而深邃的信息空間。譬如，法國的佩什-梅爾的原始洞穴壁畫“馬與手印”，就是一件極具典型意義的表現巫術儀式特征的洞穴藝術作品：馬和兩種與狩獵巫術有關的符號在一起，馬的輪廓圖被填上許多的斑點——這些斑點表示投擲物；馬的上方的手印所構成的包圍形勢，表示獵物被人所控制，其中有些斑點可能還是后來給加上的，這種重疊和恢復也是巫術儀式的重要組成部分，充分地顯示了該畫的儀式價值。可見，原始巖畫實際上是原始人類意識形態的有形表現。但同時，它又提醒我們，在審讀原始巖畫的時候，必須注意：“雖然史前人類在儀式的制作上的確需要一定的審美能力，但審美能力畢竟不等于審美動機。史前藝術家的審美能力的運用在某種意義上也受制于史前意識形態的總體背景，而且，舊石器時代的這些儀式畫大多處在洞穴深處的某個相對難以到達的地方，這一事實就幾乎不能符合對它作裝飾性的或審美性的解釋的想法?！彼裕@個時候的巖畫還不能完完全全地叫做繪畫藝術作品，它尚處于“巫氣十足”的不成熟階段，不過是巫術儀式的一個重要的組成部分。

藝術的發生受到巫術的影響，這是無法否認的客觀事實。但并非一切原始藝術都受巫術影響，如飽餐后的滿足或性欲沖動而產生的原始歌舞，就與巫術無關。但他們的研究雖然角度不同，論證的材料各異，但都為從一方面解釋藝術的發生論作出了深遠的啟發。