小窺莫言世界

摘 要：從莫言的經(jīng)典作品出發(fā)，本文在敘事、抒情、視角、時序和意象等五個方面，關(guān)注莫言對“高密東北鄉(xiāng)”的創(chuàng)造。本文將結(jié)合文藝?yán)碚撆c主觀閱讀感受，簡單抒寫對莫言作品敘述與抒情之美的見解與體會，也希望為讀者找尋當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的實踐方向。

關(guān)鍵詞：莫言 敘事 抒情

莫言是中國第一位諾貝爾文學(xué)獎得主，對于中國當(dāng)代文學(xué)的意義自然不言而喻。本文將結(jié)合文藝?yán)碚撆c個人閱讀感受，簡單抒寫對莫言敘述與抒情之美的見解與體會，也希望通過對莫言作品粗略的文本分析，讓更多的讀者了解莫言筆下的“高密東北鄉(xiāng)”世界。

一、敘述的迷惑

一名作家的創(chuàng)作必然不可避免地受到生活經(jīng)歷的影響。《紅高粱》里面的“我爺爺”“我奶奶”“羅漢大爺”，雖然不可能是莫言真實的祖輩，但是必然寄托著莫言對家鄉(xiāng)父老的記憶。而故事中的種種敘述孰幻孰真，恐怕你我也很難說清楚。作家與敘述者、主人公之間想象的遞進(jìn)與敘述的遞歸有待每一位讀者去親自感受。在短篇小說《木匠與狗》中，莫言設(shè)置了五個講故事的人——全知全能的敘述人講述了管大爺給鉆圈講故事，鉆圈又給孩子們講故事，一個聽過的小孩兒寫下了這個故事的故事。管大爺是第二個敘述人，他要講“木匠與狗”的故事，但只開了個頭，就講到自己的父親管小六身上去了。在管大爺講故事的過程中，鉆圈爺爺又成為第三個講故事的人，他為了說明志氣的重要性講了老舅爺王敬萱的故事。鉆圈是第四個講故事的人，他給樹下的孩子們講了“木匠與狗”。最后，一個聽故事的孩子成了第五個講故事的人，“我”則為讀者們講述了“木匠與狗”的故事。這樣的回旋往復(fù)讓“木匠與狗”的面目變得不可考證，也讓真實與虛構(gòu)變得糾纏不清。無獨有偶，莫言在《蛙》中也曾用到過類似的筆法。小說的第一到四部都是敘述者蝌蚪生活中“真實”發(fā)生的事，而第五部則是蝌蚪所創(chuàng)作的話劇《蛙》的文本。蝌蚪本身是一名作家，打算寫一部以姑姑的一生為素材的話劇。但他在與杉谷義人寫信交流，講述姑姑的故事的過程中，既交代了他姑姑的事跡，也提及了他的全部創(chuàng)作內(nèi)容。二者相互承接，聯(lián)系緊密，邏輯能力不強(qiáng)的讀者很難分清。再加之，《蛙》本身以莫言的姑姑為原型，并且以一個亦正亦謔的戲劇結(jié)尾，這多重的想象嵌套，真是令人嘆為觀止！

習(xí)慣上，人們常把敘述者等同于作者，然而如果把敘述者與作者混為一談，我們就難以把作品中所表現(xiàn)出來的作者的理想、想象力與作者的實際道德、人生態(tài)度區(qū)分開來，難以體會作者在文學(xué)藝術(shù)作品中所營造的獨特審美世界。每一位文學(xué)作品的欣賞者都應(yīng)在閱讀中提升自我的文學(xué)審美能力，以收獲更好的閱讀審美體驗。

二、變幻的視角

視角因敘述者觀察故事中情境的立場和聚集點而區(qū)分。雖然敘述視角理論上的區(qū)分很明顯，但在具體作品的實踐中，人稱和敘述視角往往有著豐富的變化與交融。

《生死疲勞》的主要敘述視角是從大頭嬰兒藍(lán)千歲的角度出發(fā)，回憶了地主西門鬧數(shù)次轉(zhuǎn)世，為驢、為牛、為豬、為狗的種種波折，但中間也插有大量藍(lán)解放關(guān)于“它們”和自身生活的追憶，結(jié)尾處更是添加了藍(lán)解放與大頭兒的朋友“莫言”對故事的補(bǔ)充。莫言通過多個人物的感知完成了整個《生死疲勞》的講述，《生死疲勞》屬于內(nèi)視角敘述。藍(lán)千歲和藍(lán)解放等人作為敘述者兼角色，既可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境面向讀者進(jìn)行描述和評介，這雙重身份使這些角色比作品中其他角色更“透明”、更易于理解；同時，他們作為敘述者的視角受到了角色身份的限制，不能敘述本角色所不知道的內(nèi)容，這種限制也造成了敘述的主觀性，如同繪畫中的焦點透視法，可以產(chǎn)生身臨其境般的逼真感覺。實際上，更為典型的內(nèi)視角敘述作品是芥川龍之介的《筱竹叢中》和金庸的《雪山飛狐》，從中我們可以看到對同一事件不同的敘述，會影響他人對于事件真實性的把握。《透明的紅蘿卜》的主人公黑孩在全文中沒有一句對白。作者更多的是通過對于貧苦生活的客觀描寫，表達(dá)現(xiàn)實的苦難、心理的壓抑、美好的憧憬、透明的幻覺。小說的敘述細(xì)致全面，對主次人物均有細(xì)致的描寫，屬于全知視角敘述。在這里作者的筆觸完全不受任何視角的限制，敘述者如同無所不知的上帝，了解過去、預(yù)知未來、進(jìn)入人物內(nèi)心……在《檀香刑》的“鳳頭”和“豹尾”部分，作者用內(nèi)視角，分別以孫眉娘、孫丙、趙小甲、錢丁的口吻，寫了檀香刑的前因后果，幫助讀者感受不同主人公的內(nèi)心世界。中間的“豬肚”部分，則采用全知視角，講述了錢丁上任很久之前的故事，對整個“檀香刑”故事的脈絡(luò)進(jìn)行了更為細(xì)致的雕刻。雖然小說《紅高粱家族——奇死》中，隱含著一個敘述者“我”，但是實際上它是從與故事無關(guān)的旁觀者立場，進(jìn)行全方位敘述的，屬于第一人稱外視角敘述。然而在結(jié)尾，作者卻發(fā)表了帶有典型全知視角色彩的評論：“你高舉著它去闖蕩你的荊棘叢生、虎狼橫行的世界，它是你的護(hù)身符，也是我們家族的光榮的圖騰和我們高密東北鄉(xiāng)傳統(tǒng)精神的象征！”由此可見不同敘述視角在實際作品中的交融。像《檀香刑》《紅高粱家族》這樣綜合運用各種敘述手法的例子，在文學(xué)作品中實際上更為常見。

三、追憶與暢想

通常人們相信，自然的敘述順序應(yīng)當(dāng)是文本時間序列與故事時間序列一致。但文本時間序列與故事時間序列之間還存在種種不一致的情況，比如逆時序，由此便會產(chǎn)生種種豐富多彩的敘述話語。

將時空的順序隨意打破，重新進(jìn)行拼接是魔幻現(xiàn)實主義小說所擅長的。比如，《蛙》的故事時間只是“我”與杉谷義人幾次信件交流的過程，卻在數(shù)封長信中將姑姑離奇的一生鋪展開來，既寫了姑姑過去的情況，又將姑姑的現(xiàn)狀與未來的打算一一交代，極大地擴(kuò)大了小說的文本時間。比如，《紅高粱》的故事時間只是“我父親”隨“我爺爺”去膠平公路伏擊日軍汽車隊，但在敘述中卻穿插了奶奶出嫁、羅漢大爺之死等早已結(jié)束的事件，極大地豐富了故事的真實感與厚重感。再比如，《豐乳肥臀》從上官魯氏的難產(chǎn)開始講起，一點一滴地介紹上官家兒女的人生，到了第七卷，卻筆鋒一轉(zhuǎn)，回到光緒二十六年，介紹上官魯氏的閨中生活以及她借種生子的無奈之舉，為上官兒女們的傳奇人生補(bǔ)充了一個荒誕的開始。

莫言的作品當(dāng)然受到很多馬爾克斯魔幻現(xiàn)實主義的影響，但是這種敘述中的回憶與暢想?yún)s是人類文學(xué)共通的東西。英國女作家杜穆里埃在《蝴蝶夢》中成功地塑造了一個頗富神秘色彩的女性形象——呂蓓卡。此人于小說開始時即已死去，除在倒敘段落中被間接提到外，從未在書中出現(xiàn)過，但卻通過多數(shù)人的回憶，時時處處音容宛在。小說中的另一女性，即以故事敘事者身份出現(xiàn)的第一人稱“我”，雖是喜怒哀樂俱全的活人，實際上卻是處處起著烘托呂蓓卡的作用。另外，全書第一章開始是對燒毀的曼陀麗莊園的夢境描寫，強(qiáng)調(diào)“曼陀麗是座墳?zāi)梗覀兊目謶趾涂嚯y都深埋在它的廢墟之中”，但直到最后一章才揭示我們恐懼與苦難的根源和曼陀麗莊園被燒毀的真正原因，雖是典型的倒敘卻無時無刻不抓住讀者的眼球。再比如《追憶似水年華》第一部第一卷《貢布雷》，在長達(dá)133頁的詳細(xì)敘述中交代了“我”昔日在貢布雷度過的美好時光。但只有認(rèn)真讀完全篇之后，我們才會發(fā)現(xiàn)一切的追憶都發(fā)生在某天天色徐明，“我”似醒非醒的短暫朦朧之時。這便是敘述中典型的變慢時距了。

四、沉重的寄托

多年以來，莫言一直勤懇地耕耘在高密東北鄉(xiāng)這片沃土上，以筆為犁，播種著一個時代的無奈與酸澀。他的筆下有對中國當(dāng)代社會的深刻反省，有對勤勞樸實的勞動人民的熱情謳歌，也有對他不曾謀面的無數(shù)讀者的美好期待。

多年以來，中國的“計劃生育”政策一直未能引起外國人的關(guān)注。而《蛙》則大膽地直面這一話題，以半戲劇化的文人筆觸向中外讀者傳遞了這一政策現(xiàn)實下中國人民真實的生活狀態(tài)。因為萬足共產(chǎn)黨員和軍官的身份，王仁美只能生一胎，而其他農(nóng)民也僅可以生兩胎，這樣的政策對以多子多福為榮的傳統(tǒng)中國人無疑是一個巨大的打擊。于是，牛蛙養(yǎng)殖中心暗地里做著“代孕”的生意，幫那些想生孩子的人懷孕生孩子。有錢的罰著生，沒錢的偷著生，政策只作為罰款依據(jù)而存在。代孕公司殘忍地剝削著代孕媽媽，而了解內(nèi)情的當(dāng)事人因為個人利益所致，也很難切實幫助她們，并對大的環(huán)境產(chǎn)生影響。“蛙”就是“娃”，每個人都在“計劃生育”下的中國掙扎著自己的悲哀。

關(guān)于中國發(fā)展過程中出現(xiàn)的重大歷史事件，莫言在小說中也多有提及。比如在《紅高粱家族——奇死》中，因為饑餓，耿十八刀將供了三十六年的狐仙牌位投進(jìn)了灶膛，只為“舀一瓢渾濁的熱水”。還有《檀香刑》中孫丙的抗德、《紅高粱》中余占鰲的抗日都展現(xiàn)了在那個風(fēng)雨飄搖的時代，普通勞動人民為家國獻(xiàn)身的忘我情懷。

作者在作為敘述者講述故事時，心目中必然要有一個潛在的敘述接受者。實際閱讀作品的讀者很難符合這種理想化的要求，尤其是不同時代、不同民族的讀者由于語境的差異，就與理想的接受者之間存在更大距離。現(xiàn)實中的讀者與理想的接受者之間的差異導(dǎo)致了對作品誤讀的可能，因此讀者必須盡可能地向理想的接受者靠攏，才有可能比較正確地理解作品。當(dāng)然不同語境中的讀者幾乎不可能真正達(dá)到作者所要求的理想接受者的水平，因而形成了對文本理解的多樣性。

在物質(zhì)生活不斷豐富的今天，年輕一代的讀者已經(jīng)與莫言心中的“隱含讀者”相去甚遠(yuǎn)，他們很難切實體會莫言作品背后那份沉重的寄托。一個時代的苦痛將要成為史冊中的塵埃，如何幫助年輕一代處理這些即將被忘卻的存在依然是未知。王國維說一代有一代之文學(xué)，我們當(dāng)然可以有自己對歷史和文學(xué)的判斷，只是這種從只言片語中得到的解構(gòu)歷史的快感，會不會讓我們失卻歷史的同情呢？

五、熾熱的意象

我們在研究作家作品時，不能不注意到作品中出現(xiàn)的那些重要、特殊的意象以及由它們參與、組合而成的現(xiàn)象、景觀。莫言作品中有許多引人注目，卻又樸實無華的意象，它們是莫言文學(xué)的獨特風(fēng)景，是莫言文學(xué)意義的獨特體現(xiàn)。

尿可以解構(gòu)文學(xué)的神秘與高尚，可以更真實深刻地表達(dá)出民眾的生命感受與生命主體態(tài)度。《紅高粱》中用尿釀酒；《酒國》的結(jié)尾，作者讓主人公偵察員歸宿于“糞尿之家”；《野種》中，人走下冰冷的河水要用尿抹在肚臍眼上；《籠中敘事》中，劉金花被懲罰的標(biāo)志性結(jié)果是她“仰面朝天跌在兔子尿”里。

乳房在莫言的小說中無處不在。《金發(fā)嬰兒》中，紫荊婆婆點破了乳房的雙重生命意義：“女人的奶子是男人的耍物，孩子的干糧。”而莫言在《豐乳肥臀》中則是給予乳房最突出、最集中的贊美。上官金童一生都與乳房結(jié)下了密不可分的緣分：戀乳癥、雪集公子、“獨角獸”乳罩專家……乳房是生命主體的不竭存在之源，是莫言對生命承受的苦難的提示和對生命韌性的贊美。

“種”不是一個一般的稱呼，它是一種生命的體驗或態(tài)度。在《枯河》中，小男孩被“穿花襖”的女人稱為“小壞種”，他被母親罵為“鱉蛋”，被母親稱為“雜種”；在《糧食》中，馬家二嬸恨鐵不成鋼地“罵”母親“傻種”，罵王保管“瘸種”“王瘸雜種”；《透明的紅蘿卜》中小石匠“罵”黑孩“倔種”；《環(huán)球閃電》里奶奶一再罵爸爸“雜種”；《紅高粱》中稱我父親為“土匪種”……“種”蘊(yùn)含著向外發(fā)展、參與、進(jìn)攻的欲望，散發(fā)出生命本然的、帶有原始色彩的意志與力量。生命開始于一粒種子，“種”就是質(zhì)樸的生命本身。

就像《蛙》中蝌蚪家鄉(xiāng)的古老風(fēng)氣一樣，“生下孩子，好以身體部位和人體器官命名，譬如陳鼻、趙眼、吳大腸、孫肩”，莫言筆下的意象都與我們熾熱的生命本身緊密相連，它們必將在文學(xué)的沃土上萌發(fā)更多故事，帶給我們更多感動。

“通過將幻想與現(xiàn)實、歷史和社會視角的混合，莫言已經(jīng)創(chuàng)造出一個世界。”他在敘述與抒情上的運用自如也足以證明他的大家風(fēng)范。他在文學(xué)上的成功一定程度上要歸于他的專心——對“高密東北鄉(xiāng)”這塊文學(xué)沃土的持續(xù)耕耘。而這可以對我們今天的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生一定啟示——從身邊熟悉的事物開始，努力堅持，相信每一位讀者都可以在莫言的世界中找到自己的歸屬與寄托。

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作 者：辛芳哲，北京大學(xué)對外漢語教育學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：漢語國際教育。

編 輯：趙 斌 E-mail：948746558@qq.com