由靜到動，由大到小，電影畫幅的不同表意

趙玲君

【摘 要】近幾年，電影畫幅不斷被創(chuàng)新、運用于電影的創(chuàng)作之中，不再單純地作為傳統(tǒng)電影畫面比例或者是將現(xiàn)實與影像分離的畫框被墨守成規(guī)地接受與沿襲。電影作者分別以不同的畫幅比例、畫幅形態(tài)，來表達電影的不同情感與寓意。總之，電影畫幅的創(chuàng)新必須與影像相結(jié)合與電影內(nèi)容相呼應，電影畫幅元素的運用才不會流于表面，才能成為真正的電影創(chuàng)作。

【關(guān)鍵詞】畫幅；動態(tài)畫幅；電影表意

中圖分類號：J90 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）36-0089-02

電影畫幅在電影誕生之日起就隨之存在，電影畫幅既是觀眾在觀影時所見到的畫面比例。電影誕生之初，畫面比例隨著托馬斯·愛迪生的電影放映機的發(fā)明與應用4：3的畫幅比例成為了最初電影拍攝和上映的標準。科學技術(shù)的日新月異，電影創(chuàng)作者對視覺經(jīng)驗的不斷探索，1.78：1與2.18：1等“全景電影”相繼誕生。如今，巨幕時代已然來臨，當2.38：1等矩形的電影畫幅漸漸被觀眾所熟識成為了電影觀賞的常規(guī)體驗時，圓形畫幅、1：1的正方形畫幅、變化的動態(tài)畫幅，成為了電影創(chuàng)作與欣賞的新形式。

一、由靜到動：畫幅在電影中的變化

現(xiàn)代電影藝術(shù)的發(fā)展，充分運用電影中的元素進行創(chuàng)新打破常規(guī)，一次次顛覆著觀眾的審美體驗。近幾年，電影畫幅作為電影的創(chuàng)作元素被再次發(fā)現(xiàn)與重視，畫面比例與形狀沖破了被觀眾熟悉的2.38：1與矩形，出現(xiàn)了畫面比例為1：1、形狀為正方形、圓形甚至變化的動態(tài)畫幅等，超出觀眾審美體驗的全新的電影畫幅形式。2014年法國輕年導演澤維爾·多蘭創(chuàng)作的影片《媽咪》將畫幅的比例在特定的影片寓意下放大與縮小，形成了畫面比例變化的動態(tài)畫幅。2016年由馮小剛導演的《我不是潘金蓮》將畫幅的形狀在圓形與正方形、矩形之間轉(zhuǎn)換，形成了畫幅形狀變化的動態(tài)畫幅。

《媽咪》的畫幅經(jīng)歷了四次變化。第一次畫幅改變：斯蒂夫與戴安重新振作，燃起對生活的信心。斯蒂夫伸出雙手，然后慢慢展開雙臂，畫幅的兩邊隨著斯蒂夫展開的雙臂而漸漸打開，原本1：1的正方形畫幅變成了傳統(tǒng)影片的寬銀幕，這是影片畫幅的第一次變化，以形式呼應內(nèi)容，表達斯蒂夫一家的幸福喜悅。第二次畫幅改變：三人共同準備一頓豐盛的晚餐，歡快的氣氛里戴安忽然收到一封來自法院的傳票，判定斯蒂夫與縱火案有關(guān)。愉快的戴安心情一落千丈，此時畫幅漸漸縮小至影片原本的1：1畫幅，景框?qū)⒋靼步^望的表情死死地框住，這是畫幅的第二次變化，呼應了戴安與斯蒂夫再次面臨危機。第三次畫幅改變：幫助兒子的計劃失敗后戴安一家決定遠行，戴安、斯蒂夫、凱拉乘車踏上了遠行的路。一個少有的展示風光的大全景出現(xiàn)了，此時畫幅漸漸放大至寬銀幕。畫幅的第四次變化：戴安腦海中幻想著斯蒂夫長大后的幸福生活。漸漸地，寬銀幕里戴安的臉龐變得模糊，從想象回到現(xiàn)實，畫幅再次慢慢縮小至影片原本的1：1畫幅。“這種畫幅的改變與電影本身的敘事和情感相結(jié)合，把畫幅這一客觀技術(shù)巧妙運用到電影創(chuàng)作中，在形式上讓人耳目一新，同時在內(nèi)容上融入電影敘事本身，建立起了其獨有的視聽語言。”[1]

《媽咪》中畫幅的四次變化，對應了影片四次較大的情感波動和故事轉(zhuǎn)折，是推動故事發(fā)展的構(gòu)成方式，也是增強觀眾情感共鳴的表現(xiàn)方式。除第一次畫幅的變化以主人公斯蒂夫展開的雙手為外在的推動力外，其余的三次畫幅變化均以影像的內(nèi)在故事與情感轉(zhuǎn)折為背景，以意念上的力量完成了畫幅的三次變化。相較而言，馮小剛的《我不是潘金蓮》以場景的形似為依托更有力地完成了畫幅形狀的四次轉(zhuǎn)換。

《我不是潘金蓮》中從圓形畫幅到正方形畫幅經(jīng)歷了四次變化，其中三次通過場景中相同形狀的建筑道具的轉(zhuǎn)化來達成畫幅的轉(zhuǎn)換。第一次：王雪蓮乘著汽車去北京告狀，汽車穿過隧道，畫幅借助隧道的圓形輪廓，穿過隧道后轉(zhuǎn)換為正方形。第二次：王雪蓮第一次北京告狀失敗后，站在圓形的復古木窗后，王雪蓮走出景框，借助圓形木窗的輪廓轉(zhuǎn)換回圓形的畫幅。第三次：十年后，李雪蓮被趙大頭欺騙了感情，她氣氛之下一人帶病進京告狀。畫幅由圓形硬生生的切至正方形，而此時的畫面則是在進京的高速路上。第四次：幾年后，李雪蓮不再告狀而是在北京的火車站開了一家餐館。李雪蓮端著碗從門框中走出，鏡頭隨著她的背影穿過門框，畫幅也由原來門框的輪廓變成了正常的2.38：1的寬畫幅。幾次畫幅的變化導演借助場景的轉(zhuǎn)換達成，使畫幅的銜接更加流暢。此外，圓形畫幅和正方形畫幅被固定運用在兩種不同的場景之下，李雪蓮的故事發(fā)生在農(nóng)村老家時影片采用圓形畫幅；李雪蓮的故事發(fā)生在北京時影片則采用正方形畫幅。在采訪中馮小剛曾這樣說，方圓是中國的社會，圓是人情社會，方是法治社會。由此，圓形畫幅與正方形畫幅呼應了影片民與官之間的角力關(guān)系，兩種不同的畫幅具有象征意義地運用在了影片的兩個不同場景之中。

二、由大到小：小畫幅的深層表達

在追求宏大場面、全景電影的巨幕時代，正方形與圓形的小畫幅成為了大銀幕上罕見的創(chuàng)作形式，觀眾陌生的觀影體驗。電影《媽咪》與《我不是潘金蓮》分別運用小畫幅，卻以不同的影像構(gòu)成方式建構(gòu)出兩種不同的美感。

《媽咪》采用的是1：1的正方形畫幅，1：1的正方形畫幅最早在澤維爾·多蘭拍攝的MV《學院男孩》中被運用，在多蘭看來正方形畫幅代表了一張音樂專輯的封面，可以利用有限的版面在第一時間喚起觀看者的想象力，傳遞出一種被放大的情緒和真摯感。《媽咪》中的1：1正方形畫幅以人物的面部特寫和近景居多，影片開始以連續(xù)的特寫鏡頭展示了媽咪作為女人形象的美，紅色高跟鞋、繡花牛仔褲、微笑的面龐，在正方形的畫幅下這種美被更加突顯與強調(diào)，成為觀眾眼中的全部。在澤維爾·多蘭看來，正方形以最簡潔的方式框住人物面部，成為了肖像鏡頭的理想結(jié)構(gòu)。在這個有限的緊壓空間里，不再有任何分散注意力或者虛假矯情的東西。著重展現(xiàn)人物的情感從而引起觀眾的共鳴。如同導演本人所言：“《媽咪》一直都在追求這一點，以角色為中心展開敘事。在我看來《媽咪》非常適合1：1的畫幅拍攝，拿掉鏡頭左邊或者鏡頭右邊分散注意力的部分。要是讓我用拍攝《蝙蝠俠》或者IMAX電影的比例來拍攝《媽咪》，2：3.5的比例對《媽咪》而言是行不通的。”[2]與《我不是潘金蓮》相較，兩位導演雖在畫幅上同為小畫幅，但不一樣的運用方式卻呈現(xiàn)出了不同的美感。馮小剛導演的圓形畫幅與正方形畫幅以全景與中景居多，人物被安置在環(huán)境之中，無論是李雪蓮身處鄉(xiāng)下老家還是北京城主角與環(huán)境構(gòu)成了相融與相斥的空間關(guān)系。當李雪蓮只身找縣長等高官告狀時，幾個人物以全景置身于小畫幅中，局促的空間構(gòu)成了緊張與神秘的人物關(guān)系。此外，“圓形畫幅在一定程度改變了《我不是潘金蓮》的視聽語言，為了營造出類似于中國傳統(tǒng)山水畫的視覺效果，影片較少使用特寫和近景鏡頭，以中景和遠景居多，而且由于視野范圍的限制，也相應減少了大幅運動鏡頭。這種處理方式，的確為影片營造了偷窺式的復古感。”[3]影片伊始，圓形畫幅去除掉邊角的旁物將視點定焦在雨中的湖面，女主角戴著斗篷立于船頭穿梭在江南的水鄉(xiāng)之中，迷蒙的畫面宛如一副中國的水墨畫。

正方形畫幅中的特寫與近景，圓形畫幅中的中景與全景，一個表現(xiàn)人物的情緒，一個展現(xiàn)人物與環(huán)境與他人的關(guān)系，不同的電影主題，導演構(gòu)建了兩種不同的畫幅、構(gòu)圖與攝影的系統(tǒng)，形成了兩種風格迥異的影像美學。

三、結(jié)語

近幾年，畫幅作為電影的元素，不斷被創(chuàng)新、運用于電影的創(chuàng)作之中，《刺客聶隱娘》中4：3的小畫幅呈現(xiàn)出了影片的詩性氣質(zhì)，《山河故人》中三種不同比例的畫幅形式表現(xiàn)了三種不同的時空。可見，電影畫幅的創(chuàng)新必須與影像相結(jié)合與電影內(nèi)容相呼應，電影畫幅元素的運用才不會流于表面，才能成為真正的電影創(chuàng)作。

參考文獻：

[1]戴駿.淺析電影畫幅融入藝術(shù)創(chuàng)作[J].現(xiàn)代電影技術(shù)，2017（03）.

[2]Mommy'Director Xavier Dolan Huff Post LIVE 哈維爾多蘭[EB/OL].http：//v.you ku.com/v_show/id_XODc5ODYyOTky.html.

[3]原文泰.由“形”至“意”——電影中畫幅的形式變化與藝術(shù)表達[J].當代電影，2015（05）.