昆曲《牡丹亭》戲劇結構分析

許繼旭

【摘 要】戲劇結構是情節的安排，是戲劇作品的內在構造和組織方式，可以說任何一種藝術形式都是結構的藝術。在漫長的戲劇史中，不同的歷史時期有不同的作家作品，呈現出多彩的結構特色。中國傳統戲曲幾乎是“開放式”的戲劇結構，昆曲《牡丹亭》在結構的處理上，按照情節發生發展的時空順序來敘述，作為傳統的結構方法，它以行動為指導，以沖突為基礎，強調情節的“起、承、轉、合”，有頭有尾，完整統一。

【關鍵詞】戲劇結構；情節；開放式；鎖閉式

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）36-0008-02

戲劇結構，主要指戲劇作品的內在構造和組織方式，是戲劇情節的組織和安排，簡單來說，是戲劇劇本的段落分析。可以說任何一種藝術形式都是結構的藝術，例如音樂和美術，創作過程中都有結構的安排。

一、戲劇作品中三種主要的結構類型

戲劇結構是情節的安排，情節是事件的安排，情節是現在發生的事情，是現場展示，是眼前發生的事情，不能和故事混為一談。文藝理論家亞里士多德非常重視悲劇的布局，在古希臘最早的文藝理論著作《詩學》中，他把悲劇的六個主要因素列為：情節、性格、語言、思想、造型、歌唱，六個主要因素中，他把“情節”放在了首位，可見情節的布局在劇本中占有非常重要的地位。傳統戲劇一般采用三段式結構，亞里士多德把一部戲劇作品分為三個段落：頭、身、尾。頭，劇作的交待和補敘部分，交待過去發生的事情，預示眼前即將發生的事情；身，推進人物的行動，發展故事情節，引發和激化戲劇沖突，讓戲劇情節進入到激戰前夜的狀態，預示著“暴風雨”的來臨；尾，掀起高潮，把整個劇作推到頂峰狀態，在觀眾的滿足中結束全劇。元代喬吉稱這個結構為“鳳頭、豬肚、豹尾”，形象地說明劇作的開頭部分要炫麗多彩，中間部分要豐富浩蕩，結尾部分要明快響亮。從這一點上來看，中西方的“三段式”戲劇結構論是一致的。

關于結構的種類，顧仲彝先生在自己的論著中提到結構的三種類型：開放式、鎖閉式、人像展覽式。“開放式”戲劇結構從事件的開端部分寫起，有頭有尾，人物的行動有始有終，注重塑造完整的事件，寫人物命運的過程和復雜的心理過程，注重人物性格和心理的刻畫，把事件的進展正面地展現出來。“鎖閉式”源于古老的“三一律”，從劇作的高潮部分，甚至臨近結局的部分寫起，情節集中，沖突有序，因果關系倒置，最使人驚心動魄；“人像展覽式”即劇中人物的群像展示，多條情節線平行交錯，老舍的《茶館》，夏衍的《上海屋檐下》，高爾基的《夜店》，就是此類型的杰出代表。

在漫長的戲劇史中，不同的歷史時期有不同的作家作品，呈現出多彩的結構特色。古希臘三大悲劇作家之一的索福克勒斯創作了命運悲劇《俄狄浦斯王》，最早創造出“鎖閉式”的戲劇結構。劇作講述的是忒拜城的王子俄狄浦斯，在命運的愚弄和完全不知情的情況下殺父娶母，最后用銀針刺瞎自己的雙眼獨自流浪的悲慘遭遇。全劇集中描寫俄狄浦斯為解除城邦災難而追查兇手這個單一的中心行動。劇中的其他人物行動都依附于主人公的行動，主人公的中心行動是追查兇手并發現自己殺父娶母的過失，這就涉及到主人公殺死先王拉伊俄斯的事件。在追溯這一事件時，又引出了一系列的往事：拉伊俄斯得到“神示”，命令牧羊人將初生三天的俄狄浦斯丟棄在荒山；牧羊人可憐俄狄浦斯，把他送給無子嗣的科任托斯國王波呂波斯收養；俄狄浦斯在科任托斯聽到“神示”后逃亡異鄉；在三岔路口，在拉伊俄斯無理爭打后殺死了拉伊俄斯，并解開妖獸的謎語；忒拜城人民擁立他為國王，并與拉伊俄斯的寡妻結婚；接著忒拜城邦發生瘟疫，俄狄浦斯開始追查殺害先王的兇手。上述事件都發生在不同的時間和地點，時間跨度長達四十多年，如果按照丟棄嬰兒、戰勝妖獸、殺父娶母、追查兇手、真相大白、流放異鄉的時間順序來進行情節的鋪排，那會是一部六幕劇，但索福克勒斯在這里進行了探索，開創了“鎖閉式”的結構方法，從高潮部分開始寫起，寫作高潮至結尾的部分，集中描寫中心行動，表現戲劇危機。

二、戲劇結構分段中的“四段式”

中國傳統戲曲幾乎是“開放式”的戲劇結構，昆曲《牡丹亭》在結構的處理上，按照情節發生發展的時空順序來敘述，作為傳統的結構方法，它以行動為指導，以沖突為基礎，強調情節的“起、承、轉、合”，即“開端、發展、高潮、結局”，有頭有尾，完整統一。“開端”，交待和補敘，是沖突的起點，劇作家們往往會在開頭尋找一個合理的契機來引起接踵而至的激變和沖突，很少描寫緩慢、漸進的過程，而是潛伏、隱藏的危機。法國劇作家德尼·狄德羅曾說：“要由它開端，要使它發展，有時候要由它來表明主題，而總要它承前啟后。”《玩偶之家》中娜拉八年前的那張借據，《雷雨》中的客廳鬧鬼事件，周樸園和魯侍萍的前史，都在推動戲劇情節的發展，引起觀眾的期待，產生懸念；“發展”，推進行動，發展情節，引發沖突。在發展部分，沖突的對立面各自朝著相反的方向行進，占據整個劇作三分之二的部分，沖突雙方需要不斷的遇到困難，把矛盾推向高潮，并且要完成發展部分提到的問題，滿足觀眾的期待，哈姆雷特在復仇行動中歷經艱險，《雷雨》中魯媽的到來，把一個事件引向另一個事件，拉出異乎尋常的行動；“高潮”，激戰的前夜，戲劇沖突發展至頂端，面臨即將解決的時刻，這是全劇最為緊張的一個段落，在激變的過程中，劇中人物的命運都將面臨巨大的變化，娜拉終于認清了丈夫海爾茂的嘴臉，毅然出走，決不再做丈夫的玩偶，雷聲大作，魯媽追問四鳳，讓四鳳發下毒誓，掀起全劇的高潮；“結局”，全劇結束，回答開端部分就提出的答案，對整個劇作做出交待，娜拉關上了禁錮她多年的大門，雷雨停止，周萍的槍聲作為結束，干凈利落。

三、昆曲《牡丹亭》中“開放式”的戲劇結構

（一）湯顯祖及其戲劇創作

16世紀，英國文藝復興時期，中國的晚明，各自誕生了一個偉大的戲劇家，兩人雖不是同年而生，卻是同年而逝，這是一個巧合，更是戲劇史上的藝術奇觀。二人的戲劇創作各自秉承著中西方厚重的文化底蘊，在同一時代綻放出奪目的戲劇魅力。晚明的湯顯祖歷經三朝起伏，從官場流落到戲館，閱盡人世炎涼，把終生的救世熱情投入到藝術創作中。在湯顯祖多樣的文學創作中，戲曲創作最為知名。戲曲作品《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》、《牡丹亭》被稱為“臨川四夢”，在迷離的夢境中詮釋了莊子的蝴蝶夢和佛家的生死夢，訴盡了大千世界的沉浮。在四部作品中，《牡丹亭》一經創作完成，就轟動文壇，明沈德符《顧曲雜言》中談到《牡丹亭》“家傳戶誦，幾令《西廂》減價。”至今保持著迷人的藝術魅力。

《牡丹亭》全名《牡丹亭還魂記》，描寫了杜麗娘和柳夢梅的愛情故事，明代話本小說《杜麗娘暮色還魂記》為《牡丹亭》提供了基本情節。湯顯祖曾在《牡丹亭記題詞》中說過：“如杜麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死亦可生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”一對璧人穿越時空的生死之戀給了當今年輕戀人無盡的啟示。

（二）《牡丹亭》中的“起承轉合”

著名劇作家莎士比亞的劇作是“開放式”戲劇結構的杰出代表，他的眾多劇作中，除了《哈姆雷特》和《暴風雨》，其余的幾乎都屬于“開放式”的戲劇結構。莎翁的劇作并沒有完全拘泥于清規戒律“三一律”，而是在戲劇情節和人物行動上做最合理的安排，散發著文藝復興時期人文主義的光輝。和莎士比亞處于同一歷史時期的我國著名劇作家湯顯祖，也在自己眾多的劇作中運用了這一戲劇結構，最具代表性的當屬《牡丹亭》，它的結構具有典型的傳奇特色。

《牡丹亭》歌頌了男女主人公爭取婚姻自由，反對封建勢力的斗爭，但在整場戲中，并沒有正面、激烈的沖突，杜麗娘的父親、腐儒陳最良等織成了一張封建制度的大網，把杜麗娘放在了封建制度控制下的社會環境中，讓典型環境去塑造典型性格，讓杜麗娘同封建勢力作斗爭。開端部分開啟“游園”一折，交待了杜麗娘所處的家庭環境和社會環境，16歲了竟不知道自己家里有一座美麗的大花園，春光無限好，卻把這樣一位美麗可人的太守之女禁錮在美好的春色中，她敢于走出這樣的壓抑嗎？怎樣才能走出？會經歷些什么？在開端部分，劇作家留下懸念，天地廣闊，杜麗娘要如何開始未來的生活？劇作家續寫了“驚夢”一折，“驚夢”一折被稱為全劇的主腦，引發了劇中的主要矛盾和沖突，湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中說：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得所夢者而生。如麗娘者，乃可謂有情人耳。”杜麗娘因夢而死，又因夢而生，她的生生死死都源于一場春夢。亞里士多德在《詩學》中指出“完美的結局應當有單一的結局，而不是某些人主張的，應當有雙重的結局。”主人公的命運應該由逆境轉向順境，這樣的悲劇才能發揮“凈化”的作用，中國的悲劇講究“團圓之趣”，例如《竇娥冤》中的平冤昭雪，杜麗娘從傷春而死，到死而復生、大團圓結局，兩人的愛情歷經了四年的時間，終于終成眷屬。劇中的時空是自由靈動的，在愛情故事的發展中，穿插了各種矛盾，如杜寶評亂、勸農等章節來烘托當時的政治環境，多條線索平行發展，并沒有對劇中的愛情主題造成影響，整個結構舒展自由，更多表現劇中人物的思想情感、內心獨白，演員程式化的表演打破了時空界限，便于劇情發展的同時也滿足了觀眾美的欣賞與享受。

四、小結

結構是劇本總體構思的重要內容，是劇本的外在形式，結構服從于劇作者的思想意圖和藝術意圖，布局結構要有精心的安排，不論哪種戲劇結構，都要追求段落勻稱、結構嚴謹、情節生動、引人入勝，這是每一位優秀的編劇所追求的目標。

參考文獻：

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