從阿恩海姆的空間理論探析中國山水畫的空間意識

摘要：阿恩海姆在《視覺與視知覺》一書中提到：“在中國畫中，即使山峰與山峰之間，山峰與白云之間，在縱深中相對位置，也是通過重疊的方式建立起來的。”時間與空間是物質運動的基本存在方式，也是人的視知覺經驗產生的基礎，不同的時空存在形式也意味著不同的信息，世間萬物直置身于無限延伸的自然空間之中，它無邊無際，無形無狀。在繪畫中所謂的空間是由作者在一定的介質中主觀臆造的，這種臆造是尊重客觀存在的，是對客觀存在的一種升華，并有某種情感蘊含其中。

關鍵詞：阿恩海姆；空間理論；中國山水畫

在研究生一年級有機會學習了魯道夫.阿恩海姆的《藝術與視知覺》這門課程，了解到這位美籍德裔的心理學家、藝術理論家和他的相關研究理論。在他《藝術與視知覺》一書中的“空間理論”，詳細的闡述了在二度空間中不同圖形通過組合，分離等形式，帶給觀眾者三度立體空間的視覺感受，

一：中國畫空間意識的形成

中國畫的構圖，不像西方繪畫傳統中所體現出的那種以靜觀為基礎，而是以動觀為基礎，構圖不拘泥于對時空表達的固定模式，靈活采用散點透視的構圖方法，依“意境”表現的需要，將不同時空的最佳狀態，理想化的集中于同一畫面，從而形成一種隨畫家的觀點不斷運動所再現的客觀事實。形成一種強調主觀選擇性、隨意性的動觀構圖風格。因此，郭熙提出了“步步移”、“面面觀”的觀點流動視察理論，使畫面的構成具有了某種運動性因素。

二：山水畫中的空間表現形式

我國宋代畫家郭熙在畫論《林泉高致》中提出：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。”①也就是說畫山水畫的群山有三種畫法，從山下仰望山頂叫做高遠，從山前望山后叫做深遠。從近山望遠山叫做平遠。可見“三遠法”在中國傳統山水的空間營造中具有重要的指導作用，是中國傳統山水構造空間的重要理論之一，是表現傳統山水畫空間結構的重要方法。以郭熙本人的《早春圖》為例，此圖構圖深邃，工致淡巧，是對“無深遠則淺，無平遠則近，無高遠則下”的極佳演繹。《早春圖》的構圖以山形“步步移”“面面觀”為宗旨，畫幅前方的巨石重疊而上，薄霧半籠山腰，從山下仰視山巔，可見山勢突兀，天色清明，天外有天，山外有山。“高遠”之感立顯。在傳統山水畫的空間營造中，從根本上講就是將一些平面性的物像有規律的組織在一起，縱向的空間給人一種雄壯深厚的感受，如沈周的《廬山高》、范寬的《溪山行旅圖》、荊浩的《匡廬圖》，都是山巒層疊，草木繁茂，氣勢恢弘。橫向的構圖則在視覺上給人一種心境平和的感受，如元代趙孟頫的《鶴華秋色圖》、黃公望的《富春山居圖》，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡干濕并用，極富于變化，平遠而幽靜。但不管是橫向還是縱向，畫家都有一個主觀性，如在山水畫中，講究“主山正者客山低，主山側著客山遠。眾山拱伏，主山始尊，群峰盤亙，祖峰乃厚”。②這句話就是闡明山水畫的空間布置不是以其實際的空間透視關系為基準，而是以山與山之間的賓主關系來結構畫面。又如“凡畫山水，先立賓主之位。次定遠近之形”，也就是說，山水畫中雖然也有遠近法，但須先明確賓主這種“質”的關系③。即使是深度空間感的表現也有其非透視的方法：“乃因端而流遠”④

此外，“散點透視”也是表現中國畫空間感的重要觀察方法，畫家作畫時的視點處于不斷變化和移動之中，不受視域的限制，而是根據畫面的構圖需要，隨著畫家視點的移動可以通過不同方位進來組織取景，只留下符合主管要求的形象，將不在同一平面空間的物像，主觀的組合在同一平面上，這樣不僅能夠表現出生命的韻律空間，還可以是觀賞者有一種身臨其境的感覺，讓畫面充滿更多的主觀自由空間。如王希孟的《千里江山圖》就是運用多個試點的透視方法，將不同的客觀空間進行截取，交替的運用深遠、平遠、高遠，把近景，中景和遠景根據自己的需要重新組織在一起，以“深遠”來表現危嶺巨峰的威嚴，以“平遠”來展現長天浩江的廣闊。嚴謹的結構，精妙的構圖，將千里之遙的景象給人近在咫尺的感覺，既有江湖千里，煙波萬頃的磅礴氣勢，又有瓦屋茅檐，板橋岸柳的精妙之境，體現了“以大觀小”的感知空間的方法，正是由于散點運用，才將這豐富的空間萬象展現在有限畫面之中。

其次，筆墨線條的運用在空間表現上也起到了至關重要的作用，利用疏密的線條，對比的墨色，來表現客觀事物，營造畫面空間，使畫面形成了一個具有強烈趣味和韻律感的意向空間。中國傳統繪畫無論是山水還是人物，追求的是一種主體心理和精神上的滿足，并把客觀對象作為表現主體情感的手段。最后，虛實留白也是空間表現的重要意識，“留白”作為中國畫的重要表現方法，是創造中國化空間感的重要手段。畫家以空白作為背景，通過對畫面留白的處理，利用筆墨和形體的對比變化來創造意境，表現畫面空間。如倪瓚的《幽澗寒松圖》，在畫面中呈現出了一個意味十足的思想境界，尤其是他在繪畫中運用留白的方法，更加突顯了畫面的空靈，意象色彩更加濃厚。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中提到：“形狀不僅是由那些當時刺激眼睛的東西決定的，眼前所得到的經驗，從來不是憑空出現的，它是從一個人畢生所獲取的無數經驗中發展而來的最新經驗。”倪瓚畫山水喜歡用水平的線去描繪遠山，用淡墨勾勒山石的輪廓，那是因為這種水平的線條組成的形式，最能表達他投入大自然獲得的安寧、平靜的內心。對生活的不平，對自身價值的不能實現，這樣的情感，都在輪廓分明的山石中，找到了合適的形式，所以說，在倪瓚的構圖中，遠山和批示的結構安排的差異正是知覺式樣的差異。這不僅可以說是倪瓚在長期對太湖山水的觀察中作出的簡單概括，也可以說是他的心理知覺找到了“力”的結構表達。

三：對“空間”理論的感受

阿恩海姆說：“在中國風景畫中，無限的空間是在畫面之內表現出來的它是視線瞄準的目標，但眼睛看不到它。……..把無限在有限的范圍內表現出來的手法，曾被斯本格勒稱之為歐洲現代思潮的主要特征。”⑤而這種無限的空間，我們的古人從一開始就意識到了。由多種因素構成的中國畫的空間，不僅是一個可以直觀的、生動的、具有真實感的生活圖景在畫幅上的顯現，而且藝術形象要通過空間體現出來的藝術美來表現它的本質。中國山水畫可以說是最講究山石、臨泉的意境表達。所以，在阿恩海姆看來，無論是自然環境中的物體，還是藝術品，一切的視覺式樣，都是視知覺形式動力式樣，可能不同的只是支配他們的動力因素。

參考文獻：

[1]《藝術與視知覺》 魯道夫.阿恩海姆 四川人民出版社

[2]《林泉高致》宋 郭熙 江蘇鳳凰文藝出版社

[3]《中國畫論》周積寅 江蘇美術出版社

注釋：

①郭熙 《林泉高致》 山東畫報出版社 2010年8月1日

②周積寅《中國畫論輯要》

③同②

④陳傳席《中國山水畫史》

⑤阿恩海姆《視覺思維——審美直覺心理學》

作者簡介：夏媛媛（1991年 6月-），女，籍貫：河南省鄭州，河南大學藝術學院，美術（國畫方向）研究生。