藝術筆記

藝術烏托邦

藝術是有情覺悟、感性真理，烏托邦的啟迪、也啟迪烏托邦。

藝術是“尚—未”。是極其物質的同時又是極其超越的，是物質的超越性、超越的物質性。

藝術是烏托邦。藝術比宗教還烏托邦。藝術的烏托邦是人性的，而非神性的；是大多數人同感共應的，而非宗教團體中的信仰；是不追求烏托邦的烏托邦，是極其個性的又是極其共享的，這個共享藝術的本體論驅動力不是欲望而是烏托邦。除非你說烏托邦也是欲望。精神、宗教雖說也是類本能，但與欲望、尤其是生理欲望有別。生理欲望，包括潛意識只能使人走向奴役、渾濁（又暴力又軟弱）、墮落，不能使人走向解脫、明晰、升華。烏托邦能么？烏托邦是什么？何以可能？烏托邦是精神維度的，是有個性的理想國——與夢工廠不同，是自我與他者可以共享的經驗的超驗、超驗的經驗。

這也就是藝術的本質了。烏托邦與藝術是一而二、二而一的關系。區別在于藝術有技術含量，烏托邦有精神含量。

烏托之邦因此當然是藝術之都。

那么，為什么烏托邦是藝術的本體論驅動力呢？因為藝術的驅動力是超越。這種超越力我們無以為名，名之曰：烏托邦沖動。烏托邦的精神功能：

一、期待（意）：相信未來。尚—未。對未來經驗保持開放。熱愛生命：對個體經驗也保持開放。

二、啟明（智/知）：未來處在一個不斷啟明的過程中。

三、拯救（愛/情）：救贖、接引。自我拯救、自我接引是關鍵，也包括拯救別人、接引他人。

烏托邦的精神功能就是藝術的功能。

生命哲學的形而上維度是必須靠烏托邦推動養護的，藝術的使命在于此。可能—尚未。

人的尊嚴在于不斷追求尚未存在的一切。烏托邦就是尚未存在的存在。藝術就是探索這種存在的實驗。（革命家都有藝術家氣質的奧秘就在于此：為了烏托邦獻身，如江姐）

問題的核心在于：怎樣才能保證希望原理成為成功原理？盡管成功了之后還有尚未，沒完沒了，但，成功是不可替代的。盡管成功并不比失敗更有意義。

那些如愿以償的失敗是富有恒久魅力的——在藝術上未必如此，在美學上卻定然如此。

在用情上藝術與烏托邦一致，在用智上藝術與兵法一致。

藝術與兵法

藝術與兵法最能揭示人類思維的“元現象”：已知—未知之間、規則—突破規則之間、知行合一、最確定與不確定合一，都是博弈論中的重頭戲。

兵法是最大的行為藝術學。兵法講斗爭、想殺人自保、自身利益最大化。藝術講超越、講養育人，藝術也需要博弈。藝術是作者與傳統、對手、受眾的博弈。不得不創新、求異、圖變。

藝術是把不確定的智慧確定下來的能力。

兵法智慧充滿藝術，因而是活的藝術哲學，比結構、解構之類要根本得多。是激情與機趣結合的技巧。藝術規律就是說有又沒有，說沒有又有的“道”。不是簡單的沒規律。用兵最怕形式主義、教條主義，也怕一廂情愿的理想主義。

哲學作為藝術

哲學作為藝術：1.思維的藝術。2.沒有標準答案的創意、不能預定的判斷。3.哲學具有了藝術品質才是創造，才能逼近真理。真理是明心見性，是天使本能的在場。

藝術作為現象場（創作出來的世界），首先是將某物構成現象，其次藝術性與藝術品的技術意義、精神意義都是現象場。現象場是獨立的又是相關的，是精神的也是技術的，不管其物質形態怎樣都是一種精神實在。

藝術與死亡、愛欲、生本能、死本能、天使本能（良心）的關系是根本關系。

形式能力的要害在角度和分寸感。

自由：游戲與真理是任何藝術、藝術哲學的核心構件。維特根斯坦的語義觀、本雅明的政治觀、伯林的自由觀是巨大參照。

良心是直覺的根（良心不是一般的善惡）。良心是禪：當機、對景，交輪之幾。來自經驗與訓練的直覺與來自童心良知的直覺有層次上的差別。卡夫卡是良知直覺的典型。

哲學、藝術都是兵法——無窮悖論中的時中（判斷力），一切都是個能力問題，能夠無中生有的能力。

藝術是開放的，藝術哲學也必須是開放的。哲學作為藝術就自然開放了。藝術是開放社會的內驅力。

哲學作為藝術意欲“何為”？尋找可能性。何以能如此“為”？通過藝術。人是一種未完成的存在。藝術不是抗拒存在的被遺忘，而是發現尚未存在的存在。在悖論和誤解中發現，在克服悖論、消解誤解中發現。

純粹意識

無論是創造藝術的意識，還是接受藝術的意識，以及藝術品里包含的意識，肯定不是什么純粹意識。但，是純粹意識的妙用、效用、顯現。藝術家是純粹意識最多的人，他們超越凡俗的部分就是純粹意識。這個純粹意識并不神秘，只是一點寂靜的玄想，顯例如卡夫卡。

想象力的根在純粹意識。為什么有的人想象力陳舊，就是因為被日常知見遮蔽了虛靈不昧的良知良能。王陽明費盡心機想證明良知是純粹意識（無善無惡）。

通過各種意識獲得純粹意識，是心學與現象學的共同追求。

純粹意識與藝術形式的關系：之間最重要的是能力。首先是技術，如書法、繪畫、作曲的技術能力。其次是條件。第三是狀態。

純粹意識是判斷力的根、想象力的根、自由（彼岸）與真理（覺悟：情悟、理悟？）的根據。

純粹意識就是明心見性。一切法相都是我們自性的顯現，我們透過法相及其作用，見到我們的性體就是明心見性。所謂明心，即明了心不可得，明了心思法體的妙用。所謂見性，即明悟并確信性是一切妙用的主人，性是一切法相生起的萬能體。

佛教哲學與現象學一致：照體本空與純粹意識。道家與維特根斯坦：反對獨斷論。自由意識是純粹意識的一個側面。

藝術的要義是自由意識的實驗：自由地尋找自由、自由地探索自由，創立自由的形式、建立自由意識和自由的意識。

所謂美是自由的象征，自由永遠是“尚—未”，象征是揭示了隱喻關系的實在。象征是情感希望的形式。藝術中再抽象的也是情感的，理念是抽象希望，需要直覺觸媒。

人道的本質是善良出來的智慧和能力。

直 覺

直覺起源于生命，藝術是直覺符號，直覺是等同確認的能力。

在哲學的語境中，直覺就是對心靈和世界的超越性領悟。具體地說：

1.作為本體的直覺是生命的時間形態，或者說時間是自我的呈現方式，從而是一切精神活動的源頭和基礎。所謂基礎不是低級而是最基本，所有的人文和科學的活動如美、真、用、善諸方面的努力和能力都是以直覺為基礎的。

2.作為觀照方式的直覺，首先是對生命本身的一種領悟，是一種獨一無二的同情能力，是能把任何感情變成審美感情的同情能力。

3.直覺是種賦予情感以形式的能力。直覺就是心靈給物賦形，或者是把外在的東西納入心靈的形式之中。直覺即表現。

4.所有的直覺都可以是藝術的和審美的，從功能上說沒有特別的藝術直覺這種東西。但是直覺的品質是有等差的，正如人的直覺能力是有等差的一樣。克羅齊說：美學只有一種，就是關于直覺的科學。他在《美學原理》一書中，細致區分了藝術直覺與一般感受型直覺的界限。

5.直覺是渾然整體，既是形式又是內容。這里不存在主體與客體、感性與理性、自由與必然的分裂。

6.直覺是理性的自明性。理性起源于直覺。再推開一點說，理念無直覺必空，直覺無理念必淺。

7.直覺是洞察難以表述的生命之流的體驗方式，既是洞察力也是預見力。這也是心靈的基本而必然的需求。

直覺是種情智交融的與人類本性相類似的體驗能力，這種體驗能力是人能夠置于對象內部，使對象自己顯現自己，套用語言的說法，直覺是種使對象“說話”、顯示其意義的“語言”。有時候人只有通過直覺才能突然看出處于對象深層的整體意義，哪怕只是在一瞬間（所謂的靈感狀態都是直覺狀態。當然直覺未必都是靈感）。這個瞬間，就是使存在在現象世界中獲得了澄明。現象之美是獲得澄明的現象。

要用一句話說盡直覺的意義，就是它能使存在現象化，它能使現象獲得澄明，它能使現象之美得以呈現，用古漢語的話說，就是：目擊道存！

美的意識是根源性的本能直觀

正像康德、叔本華、今道友信一再強調的那樣：美的意識從來就不以美作為對象，雖然它是有關某一事物的意識，但“那物”卻不是美的意識的一個成因。美的意識恰恰和自我意識一樣，是根源性的本能直觀。之所以說它具有根源性，那是因為這種直觀是一種直接的把握，這種直觀不具有瞄準對象這一極限的感情距離。我們之所以稱它為本能的直觀，那是因為，它不但不是作為感受產生的，反之，美的意識的直觀，卻是產生于超越層次的人的意識中。

直覺是分析的基礎

直覺的根在存在。藝術的根基也是存在問題而不是認識和技術問題。人為什么需要藝術？正是為了要從被切割的現實中找回完整的自我。人的自我是不得不分為時間自我和空間自我的。時間自我是生命本然的、未被理智切割、未被投射到空間中從而保持著自身綿延的整一性和不可分割的內在的自我，而空間的自我是身份、社會理性分割的外在的自我。人是被迫分成兩半的，人必須有經濟需求和藝術需求是由這種兩半性造成的，人的心靈或意識是一種變動不居的各種色調相互滲透的源源不斷的多樣性的體系。人的存在是種“直覺的川流”。

直覺顯然是生命的天賦。當我們歷數生命本能的時候，首先應該數到的就該是它，在具有直覺這一點上，所有的動物都是一樣的。飛禽走獸的直覺能力甚或比人強，人的分析能力則高于其他動物，而分析起源于直覺，或者說分析是以直覺為基礎的。直覺是能夠抵達形而上學的，而分析則不能。分析只能是實證的工具，適合去把握無生命的、機械的東西。

直覺是中國傳統思維形式的核心方式，只是古代人不用這個詞兒而已。西方的直覺問題相當復雜，簡單的說可分為理性直覺派和意志直覺派以及藝術意志直覺派。在某種意義上說中國的直覺思維的特征是注重意象的統一，注重超越世界和現實可感世界的統一。與列維—布留爾和榮格所說的原始思維有一致性，是保持著互滲律的綜合性和神秘性的——看，就是“看本身”；表象就是“表象本身”。這種直覺是以現實中的人的具體感性為中心的感性領悟方式，在簡單的感知中包含著與生命與萬物融通的覺悟。如果與西方的直覺相區別，可以說是種“意象直覺”，是與藝術相互為用的思維能力。而且要想與道、本體溝通必須靠直覺，用感情去感覺。

直覺獲得形式

人類的直覺方式和能力隨著社會生活方式的變化而發生歷時性的變化。籠統的說，古代的人更多的是在與對象世界的相互依賴中感到自身存在的真實可靠，更多的是在對象世界中反觀自己，直覺也多是借助與對象世界的交融才能被激發，才能被把握，才能獲得其形式。這也是古代的審美方式以“和諧”為主導的原因。譬如古代中國的“神與物游”“觸景生情”與古希臘的高貴的單純、靜穆的偉大。古代藝術的意境主要是生命直覺本身通過移情到一個物象上而被空間化，從而內在生命也被客體化了。而現代審美形式主要是在掙脫這種“看不見的模式”，人們渴望直覺以其自身的形式直接呈現出來，并創造屬于它自身的形式，這不僅是現代藝術形態的主體特征也是各種現代哲學一再訴求的渴望，從尼采的酒神精神、柏格森的綿延、狄爾泰的詩性體驗，都想建立主體獨立的、能夠凌駕空間形態的時間形式。用克羅齊的話說就是，因為直覺中出現的空間是心靈化的，也就必然帶有心靈本身的特點，即時間性。這就產生了直覺之不可分割性和不可分析性。

意 義

“意義”，是胡塞爾意向分析中的中心概念。胡塞爾本人曾經闡述過這個概念的雙重含義：1.意義可以是指感知的完整內容，也就是說是指意向對象連同其存在樣式（定理）。這個界定的要點在于：意義概念與對象概念在胡塞爾那里是密切相關的。每個對象都必須回到構造出它們的先驗意識之上，就這點而言，能夠成為對象的就是有意義的。2.另一方面，意義也可以是指這樣一個單純的意向對象，人們能夠從那些可能變化的存在樣式中強調出這個單純的意向對象。在胡塞爾那里意義概念與含義概念大體上是同義詞，盡管含義概念 更適用于邏輯分析，意義概念更適用于意識行為分析；與含義相關的是“表述”，而與意義相關的則是“行為”。最簡單的說：“意義”這個概念所標識的是意識行為的“意向相關項的核心”，它是一種“在某些行為中對我們展示出來的客觀統一”。胡塞爾認為，所有實在都是通過意義給予而存在。

所有藝術的工作方式毫無疑問是種“意義給予”。“意義給予”是對意識的“立義”“統攝”功能或意識的“意向活動”進行說明的概念。一堆感覺材料在統攝的過程中被賦予一個意義，從而作為一個意識對象而產生出來，面對意識成立。胡塞爾的現象學，提出審美過程是直觀的，這直觀確定著意義和區分著意義。審美體驗具有一種意向，意向即是對審美對象意義的確定，對象在意向體驗中被揭示出來。

胡塞爾認為生活世界是由根本性的意向性構成的。意向所指的符號包含著豐富的美的信息，直觀需要動用經驗的儲備和理性的判斷。藝術旨在描述現象，審美活動也只是顯現人意識中的意象。為使意向所指的審美對象得到完全的顯現，在精神的統攝中獲得整體的印象，就需要還原對象。而還原即超越的過程，超越必須擺脫偶然因素對心態的影響；同時，一切精神產品被設立或構成審美對象，必須廢棄任何預先的假設，以便以純粹直觀的目光面對客體。這樣才能“回到事物本身”，從而發現本質只是經驗的意義和結構而已。

飛 揚

飛揚是一種態，像云的流走，霞光的噴薄，花香的氤氳，這種態是天成無心的、一起便無著落的自然自在。人，能否飛揚，在于它的勢、能、場，如登泰山小天下的凌云意，十年寒窗后狀元及第的風發氣，還有那當陽橋頭水倒流的天人感應。只要那一刻，不必久，達到了超常的狀態，就是飛揚，常人家常體驗的性高潮也是飛揚的樣品。飛揚的是靈魂，性只是飛揚的雙翼。只有性沒有靈魂則是感受的滑翔，飛還是飛著，但在螺旋下墜，感受的滑翔與靈魂的飛揚，貌似神異。生活在充替中的當代人基本上是用滑翔代飛揚。

飛揚是靈魂的本性，是靈魂的意向，是卡西爾說的那種“不容攪亂”的。靈魂也不自行飛揚，靈魂是個有待的東西，不能無待，無待的只有無待本身。靈魂到底是靠著肉身飛揚還是背棄了肉身才能飛揚？其實是踩著肉身發了力、在那種張力中飛揚。飛揚的只有靈魂，肉身是沉重的東西。飛揚所做的一切努力就是拉升靈與肉的距離、在距離的張力中以陰陽轉化出來的能量繼續飛、揚。能顯示這種張力形象的浮士德有兩種意念在他內心中搏斗：“一個要執拗地守著塵世，沉溺在迷離的愛欲之中；另一個要猛烈地離開凡塵，向一個崇高的境界飛馳”，等老浮士德喊出：“你真美啊，請你停一停。”話音一落，向后倒下。飛揚是不能停的。

所有藝術都是在制造這種張力以使靈魂飛揚，如音樂，繪畫，詩歌；所有的極致思考也使靈魂飛揚，像哲學、史學、科學。所有情感亦如此，忘我的笑是飛揚，哭到忘我也飛揚，忘是踩著我出離了我。各種精神形式（包括音樂或哲學之類的文體類型）與其內容之間的張力形成一個“第三者”，這個“三”就是陰陽之間之上的“太極”，它的態就是飛揚。飛揚不起來，要么是沒有靈魂、肉身沒了拉力，要么是水準不夠，不算真藝術，真思考，真用情。宗教是刀走偏鋒的精神形式，它只要靈魂飛揚。佛教的飛揚在于超度，沒有起點也沒有終點，是在“輪回”里飛；既不落于實，也不落于虛，是在“無”中揚。基督教讓人一出生就帶著原罪落地，然后給了你一個至高的空間，你來天堂就得飛、揚。嫁給上帝的修女擁有著如癡如醉的自以為是的飛揚。《霸王別姬》說得好：不瘋魔不成活。

故意追求飛揚就得在飛起來前先消化那個故意。執著落了“我執”，因為渴望飛揚是一種欲，這故意的欲還是屬于人類無止境欲望中最難實現又必然追求的那一種，這是飛揚的尷尬。蘇軾擔心到飛揚的結果是“高處不勝寒”，李商隱同情偷了丹藥的嫦娥那“碧海青天夜夜心”，這是飛揚的痛，近似于漂泊。漂泊是飛揚的次等現象。中國文人的心思現量總是心比天高、無奈后面綴的是命比紙薄。因為他們心有牽念，這牽念包孕了飛揚的痛，無牽念的飛揚須無情。尼采夠狠，借火神教主的口喊：上帝死了，尼采去哪里飛揚呢？只能從一個國家的旅館漂泊到另一個國家的旅館，“像一縷青煙， 把寒冷的天空追求”。奧尼爾的《天邊外》幻想著地平線之外的世界多么的激動人心，然而回來的人說，大海叫人惡心。人和所有的走獸都想飛，但只能跳躍、墜落，在凌空離地的瞬間，感覺到了飛。雞飛狗跳與龍飛鳳舞還真就不一樣。滑雪、滑冰、滑板，都是飛的“充替”（充當代替）；飛機，飛船，還是要回來；失重力的太空行走，也要有繩子拴著。到了高處“關系不變”。

向上飛者寡，向下墜者眾。如果不要坐標，跳懸崖、升上天，享受到的飛是一樣的。倒立起來，大頭向下墜落，最好是無底深淵，只要不落地，也是在感受飛揚。人們習慣用放縱欲望來概括這墜落。在傳統質的倫理學譜中欲望名聲不佳，在現代量的倫理學、境遇倫理學里欲望的聲譽有所翻盤。“科學”的看，欲望本身無所謂善惡，它只是能量。善惡來自外在的坐標對其內容的考量。飛揚可能是惡的，窩囊可能是善的；但飛揚是美的，窩囊是丑的。飛揚是唯美的，唯美就是超善惡，唯美就得超善惡。

也因此，飛揚的美再次驗證了“美是難的”。難，難在克服邪和惡還有生命之輕。飛揚，不是柳絮楊花的隨風飄轉，不是飛沙走石黃塵舞蹈，如同自由不是妓女站街、拉客的自由。飛揚是歷盡千難萬險之關山飛度。橫刀立馬的彭老總有詩云：此身只想向天游，無奈雙腳被地留。橫刀立馬是飛揚，真打仗時是要匍匐前進的。輕率的飛揚是缺魂、是盲人騎瞎馬、是不懂得珍惜、是不知敬畏、是因為無知的不怕、因為囂張的混不吝。李逵殺人的動作很飛揚，但排頭砍去卻是惡。更難的是，克服責任和良知，克服傳統和習慣，明知道是在飛向大道、飛向幸福、飛向成功，但就得要遷就、姑息、延宕、忍受、接受，把別人的幸福建立在自己的痛苦上、沒有翅膀便仰仗心有靈犀，這只能造就美學不能產生唯美的飛揚，岳飛引頸就戮成就了美文學的忠義千秋。能如此美學者寡，居于史學者眾，史書上滿坑滿谷的飛不起來的“揚”——執拗的囂張。如涉血前行的麥克白，如伏誅以前的劉瑾，其腳趾在上的一時趾高氣揚是最廉價的飛揚，他們臨死前也未必覺得自己的跋扈飛揚是惡。有的執拗是愛好，未必惡，如羅馬的城垣倒塌，就讓它倒塌吧，羅慕路斯大帝照樣喂雞；國亂如麻，我們的朱由校大村長照樣做他的木匠活。他們專心致志的時候、“美不滋滋”的時候，心情都是上揚的，這份上揚也算小局面飛揚罷。

怎樣才能飛揚？無掛礙，無牽念，無恥，可以；大愛、大情、大義更可以。飛揚是超越，超越要力量，這個力量可以是善良、智慧、勇氣、功夫、野心、無所畏懼，等等，但最高尚而美麗的飛揚是尚情無我、有情覺悟之有能力、經驗完美的飛揚，如大俠的俠骨柔情、觀音的倒坐南海、地藏菩薩的下地獄，釋迦牟尼天下地上唯我獨尊是飛揚，基督釘在十字架上沒有飛揚，他那種表情“窩囊”得我們不敢視之為窩囊。

超越不了善惡就不可能有人世的飛揚。尼采的《超善惡》病在善惡中，能夠超了，就不說了，就不想了，像福柯那樣，飛向太陽，飛到太陽，找死，也找到了。飛揚的要素是忘我，如北冥鯤之化鵬而飛，是到了該飛的時候了。夕陽西下，良辰將盡，涅瓦河上的貓頭鷹順著蘇格拉底的目光，飛向天際。柏拉圖的洞喻揭示了想象力是飛揚的翅膀也是飛揚的阻力。

與飛揚相反是“內捲”，高尚的內捲是重倫理，一般的內捲是懶惰萎縮、軟弱無能、卑怯屈服、精明妥協，除了能力問題，內捲的心因主要是怕。這個怕的核心是被動的取消自己的意欲。修煉消意欲是主動的，修煉是“要”不是怕。另外，“怕老婆”“怕上帝”“怕群眾”“怕失敗”“怕死”不是一個怕，但只要有怕就不能飛揚。圓滑游世、豪邁欺世，都包含著怕都不足以稱為飛揚。上窮碧落、下極黃泉，能自由脫離舊軌道，向上向下也就不重要了，但能否算飛揚還要看其是“有為”“無為”以及“有為”的內容和精神質量。

怎樣才能不怕呢？飛揚起來就不怕了——貌似詭辯循環，其實不是，有點力就超越，超越成了習慣、且飛且揚就終能飛揚起來了。突然涅槃是頓悟，逐漸超越是漸悟。有人說過，頓悟如不隨以漸悟，會是頓迷。同樣的道理，總是漸悟沒有頓悟，可能不是悟、而是誤。力氣是需要積累的。文史哲、音體美諸種修煉就是積累。人，是能夠發現日積月累的意義的。當然，積累的可能是不飛揚，尤其是沒有體制變革的積累，如同終無豁然開朗之頓悟的漸悟，其漸賤矣。大而言之，中國的資本主義萌芽了三千年，在帝國主義入侵前還是“芽”，就在于這個芽的長勢總是“內捲”循環，如同中國的太極圖圈。小而言之，代代人、每個人都在各自的太極圈里有耐無奈的內捲的“飛揚”著，還美滋滋的歌頌圓如太極。

之 間

傳統中國書畫，重于用純色——特別是玄之又玄的黑色。黑字黑色著于白紙之上，構成了黑白之間的意義世界。如果黑色著于別的顏色的紙張上或白紙上用了彩色，便建立了迥然不同的意味。白紙黑字是二，它們合成出來的“三”是“間性”的果實。構成間性的精神因，還不全在材料，更在于“作者”，在于作者與紙墨這個“二”之間。其實是黑色“怎樣”加到白紙上的那個“怎樣”是“三”的成因。這個“怎樣”出現于人、墨、紙之間，間性既在紙墨之間也在人與這個之間的之間。

自然，西洋畫也構成他們的意義世界，也是由于他們的作者、彩色、畫布之間“怎樣”出來的。

1.看與被看之間

展子虔的設色山水，李思訓父子的金碧山水，雖“自為一家”，但并不為董其昌等人稱道，入不了“逸”品。以至于需掌握幾何知識而作的界畫，成了大家所不屑的小技。所以清人初見西洋畫，不管是魯本斯的斑斕，還是倫勃朗的精確，驚嘆過后自然而然的不以為然了。同樣，中國畫至今在西洋人眼里也是“容易弄出來”的東西，無法與他們那大塊油彩的“感覺”爭高下。感覺，本身就是個“意向性”問題了。意向性，是間性的意識機制。

譬如，欣賞中國畫，如不能澄明無我，沒有內心干凈的豐富，也不能還原水墨乾坤為大千世界。中國畫的藝術理想首推王維的潑墨山水，詩情畫意，直指人心，墨色純而又純，近于無色，而這無色又包含著光譜里所有的顏色。需要畢加索那樣的西洋“眼”才能看懂齊白石的魚、蝦。人心本似這多棱鏡，自有分辨色差的慧根，只是若染了些他物就成了濾光鏡，這也就朱者見赤，墨者見黑。其實，墨是分五色的，而且有了不同比例的水的參入，墨色自然也靈動起來。濃時不化，可出山雨欲來時的摧城墨云；淡時似無，微見不著邊際的一絲一縷。

2.濃淡之間

中國傳統藝術對于輕靈、澹泊的向往一時一刻未曾停過，如嵇康的琴、王羲之的字、摩詰的詩、東坡的詞。正因為有了這種“淡”，才能不粘黏與世，靈魂中才能有飛升的力量將人拔起，流連不滯。若執著于“濃”，一如賦家作賦，濃墨重彩，雕繢滿眼，到頭來不是被譏為類書就是自認小技。當然，也不能一味求淡，若故意如此，就是扯淡了。另外，用那悟不了的機鋒，參不透的義理，強拿來入詩，便寡然無味、味同嚼蠟。追求弦外之音、味外之旨的中國文人，懂得纏爛之極歸于平淡，懂得陰陽合和，掌握濃淡的轉承，才既有“錯采鏤金”的烜目奪彩，又有“芙蓉出水”清新雋永。這才如美人初妝，濃淡相宜。

痕 跡

就像嫵媚是種生命的輕一樣，痕跡是種重。相對于頤和園的完整明媚，圓明園那斷壁殘垣叫痕跡。圓明園被現代化地修復后，也許什么都有了，只是會遮蔽了“痕跡”給人的震撼。大江東流去，青山遮不住，千萬年來留下了兩岸數不清、道不明的“痕跡”。就像，美總是現實中的失敗轉化成的精神勝利，痕跡，是抵抗遺忘的化石，它不再有任何實用價值，然而它身上儲存著“類”的生存密碼，濃縮著失去的時間、變形的空間及那時空里的故事。它不是官版史書，它只是歷史的隱私。痕跡，是目送歸鴻時非要去手揮琵琶的心理搽痕，也是那情景中琵琶發出的音韻。痕跡，是普魯斯特追憶逝水年華所要尋覓的東西，是塔可夫斯基雕刻時光所要建筑的東西。它，是本雅明非要揀的那種“垃圾”。

痕跡，是過去現在進行時，是回憶的觸媒是回憶本身也是回憶的結晶。村上春樹說：回憶會從內側溫暖你的身體，同時又從內側劇烈切割你的身體（《海邊的卡夫卡》）。這種溫暖的切割，就是我要說的痕跡。他還說“你勢必永遠生活在自身的圖書館里”——這自身的圖書館，便是記憶、并未如煙的心理遺存，俗稱痕跡。

痕跡，是無情世界的那點情。

1.間性的痕

文字是聲音的痕跡，詩歌是情感的痕跡，記憶是心路的痕跡。痕跡是間性的物化，因此痕跡也是解讀間性的線索。大道是天人之際，小道是人與人之間。刻錄“之間”的是“痕跡”。

道，在“之間”，之間是區以別之的對應的關系，如開、合，出、入；陰陽、呼吸、翕辟；轉變、潛化、升遷；分中的合，就是“之間”，就是關系，道寓其間焉。簡而言之，美是傷痕，丑是劣跡。

生命是時間性存在。活著就是時時刻刻在死亡。活人為了抵抗死亡用盡了渾身解數：誰都想留下自己的道道，作家作文、商人創業、農夫給兒孫蓋下三間房——哪怕這些“道道”其實是天上下雨地下流，瞎子點燈白費油。那水溝、蠟淚、有了電燈以后不再用的煤油燈是痕跡。

毛澤東在“極目楚天舒”與“當驚世界殊”的情緒中怎么會冒出“子在川上曰，逝者如斯夫”？毛澤東怎么會認同孔子臨川的流逝感？生命的感傷與革命浪漫主義不是兩股道上的火車么？正因為是兩股道的合力才叫間性，才是構成藝術感染的張力。

2.遺存的跡

舊鐵路的路基、閑置了的公路，總有著國破家亡的黍離之悲。保定城南二十多年前還能看到一段當年的京廣公路，人們已經把它叫做大壩，后來，大壩上荒草萋萋，再后來，被新路腰斬、被樓群覆蓋、沒人要的地段堆砌了垃圾、雜物。像一個將軍變成了看瓜老漢，而看瓜的窩棚又變成了路邊大小便的地方。

一個個的時代就這樣、就這樣過去了、過去了，它們沒有陸沉，它們融人了新格局中，像羊皮書上的搽痕。一代代在路上跑過的人呢？比路脆薄，幾乎了然無痕的被替舊了，沒有多余的感喟，因為誰都認為：就是這樣啊，有啥好說的呢？是啊，有啥可說呢。

當然希臘圣殿、中國故宮等等遺存中的王者昭示只有痕跡才有的摩登和輝煌，以及現代建筑構不成藝術的奧秘：它們漠視、放棄了“記憶功能”，等到它們“老了”它們也不會成為建筑記憶，因為它們沒有那種配置。

新路來不及驕傲就又變成了搽痕，人們把搽得快叫進步大。地母除了偶爾震動兩下子，抖落一點附著物，便天天如此的“圣默然”著。現代、后現代藝術就算有百般好，放棄對藝術之記憶功能的感應會自食其果。更何況本來就是實用的、實用至上的。

路對人來說，好像只有方便與否的利用價值，沒有了“道”的內涵。現在的路，越來越像快速到達指定地點的軍事設施，沒有了景致的韻味、沒有了鄉愁，因為“圖快”，不想讓人記住。新式的高樓大廈再難有教堂、廟宇、宮殿那種建筑記憶品性就勢所必至、理固宜然了。

所有的痕跡都是生命的戳記：名勝地的到此一游，廁所里的到此一尿，狗的跑馬占地，從初吻、獎狀，到訃告（最后一紙獎狀）。但公章、履歷、人事檔案，就是不如個人的老照片、垂死老人枕邊發黃了情書更有痕跡的“氣息”。因為痕跡說白了是命運的遺存，而“命運這東西類似不斷改變前進方向的局部沙塵暴”。（村上春樹）

巴黎公社墻，很矮，人情味濃郁，那上面的巴掌印記，是“命”。香港明星大道上的手掌印，像雪地上的雞爪痕。少林寺的塔林成了陣，不但不孤單，還像個社會了。其他的寺院往往只有一兩個，或是開寺的，或是末代的住持——他們永垂是永垂著，朽也朽了，連名字也懶得有人去好奇了。誰都想留下自己存在的結晶、誰都想當塔尖、誰都向往雪爪鴻泥的意境，然而有多少紀念不是已然忘卻了的紀念？

有人說：較之把自由搞到手，把自由的象征搞到手恐怕更為幸福。這是不是痕跡拜物教？

侯孝賢說：“我喜歡的是時間與空間在當下的痕跡，而人在其中活動。我花大氣力在追索這個痕跡，在捕捉人的姿態和神采，對我而言，這是影片最重要的部分。”（朱天文《來自遠方的眼光》）

3.活性的路

村口的小路，總有幾許期待、幾許憂傷；通往小溪的路，有著水靈，也有著踉蹌。路是人的痕跡，那，小溪呢，那村莊背后的大山呢？它們是造化的痕跡。造化呢？是化的痕跡。化呢？是變得痕跡。變呢，是道的痕跡。道呢？嗷，有天道、地道，還有人道、還有X道。道之為物不可比方，就說說路罷。

人類留給地球的最大痕跡是道路。

道路像剖腹產的切口，地母已經遍體鱗傷。當然，還遠遠不夠，人們已經逐日提升了剖切術，腹部割夠了，去剌頭、劃腿，站在母親的身上囂張的揮灑著自己的體能，餓了、渴了，停下來，喝兩口乳汁，然后，繼續去切、割。

于是，地圖，得不斷更新版本，以表現新的橋梁、隧道、航線、鐵路、公路、高速路。

新路往往能、并且要替代舊路，好像羊皮書上的歷史書寫，新痕覆蓋舊痕。道路變成了地圖：現代化大路通向全球化。

地圖乍看像迷宮，終于會使用了，成了指南，可是忽然、或稍微遠一點看，又成了迷宮。人在類的痕跡面前就是這樣失而復得、得而復失。現代社會之所以現代，一是越來越間接，一是越來越符號化。痕跡，是個符號帝國，內里的悲劇、喜劇、悲喜劇，與人漸行漸遠，終于成了“間接”的搽痕。走路的人變成了們，有車族變成了新人類，全球化的人類變成了地圖上附注的數據，沒有了林中路和林中路里的人。

小路里的人走不出去，小路也不上地圖。

路合了道，才是血管，才是經絡，背離了道，就成了腹部的刀痕。

那，何為道？沒人知道；人能知道，就不再是道。但，道在那，天地人各有其道，天地人之“間”也有道。因為道沒有痕跡，人們蔑視它，挑釁它，它一發威，就大痕大跡顯焉。

地道發威了，人道彰顯；人道張揚了，天道證驗。這，地道不地道？很地道。天道無痕，地道有痕，人道有跡。回頭看，因果昭然。當然，這因果也是人歸納的。人，是可以做任何歸納的。

道路變成地圖，就是人的歸納。

廢棄的舊路的蒼涼，除了別的還因為上不了地圖。

言為人偽

大美的反義詞是人為為偽。最偽的是語言。當我們說語言是存在的家園時，是在說這個家園其實是個偽造的迷宮。語言，是人為的，是人孽生出來的，又反過來管束、范圍了人的思維、表達。人生活在語言中，人的心理也只能用語言“形容”。但，語言之外是個啥樣的世界？語言之上能不能建家園？牛人維特根斯坦也草雞了：凡我們不能說的就該保持沉默。而魏晉以前的三流名士都在用語言超越語言，尋找言外之意——并不是尋找具體的語義，而是在尋找、建構大于語言、先于語言、高于語言的“玄”的世界及其意義。玄學想把“言”變成通往“道”的路。

而，道無言。

人們都在找道說，都以為是在找道說。西方人也在尋找。胡塞爾的努力是讓事物本身說話。海德格爾是讓詩意實現道說。一個趨向客觀，一個拔高主觀，都解決了一點問題，又不可能徹底解決，因為道無言、人有限、語言偽。如今，語言公然的合法的能夠與經濟一起生長的“偽”了，廣告、傳媒已經“偽”入骨髓，上不封頂的天天登峰造極著。他們還把這種偽命名為藝術。

筆 記

魯迅活著的時候就被尊為這個家那個家的，他愛聽的只有一個“文體家”，他的雜感縱橫捭闔、搖曳多姿，是把古老的筆記體換了白話文的新裝。小品文，因此成為新文藝的重鎮之一。筆記就是隨感錄，與西方人的隨筆異曲同工。

筆記的優點是自由，可以隨物賦形、不拘一格，從語體上保證了句句是干貨。在中國人努力學習西方人造體系的時候，維特根斯坦卻堅決寫筆記，悔其少作幾何體的《邏輯哲學論》限制了思維和表達。也幾次努力將筆記組織成體系之書，卻終于不忍匡消每一則筆記的豐富內涵和多元指向，而使我們看到現在的《哲學研究》。培根、帕斯卡爾、盧梭等等大人物都因其隨筆而永生。不事體系的尼采更是寫了一輩子筆記，并留下無法說清的筆記巨著《權力意志》。博爾赫斯的讀書筆記《私人藏書》，能夠適應任何人在任何情緒中閱讀。

不敢想象《世說新語》如果不是筆記，而是今日之教材模樣，會是個什么玩意？而《世說》卻當了一千多年的名士教材。如果不是像項羽、洪秀全那樣燒，而是像秦始皇那樣制度性的燒——從一開始就不允許筆記出現（像電腦刪除、屏蔽文件一樣），使中國沒有這么多筆記書，中國文化肯定與今日這般迥異。筆記是中國文化最重要的載體、最重要的文體。《論語》《傳習錄》到《萬木草堂口說》保持了儒家文化的正脈，《山海經》《搜神記》保存了東方藝術精神，大小戴《禮記》到周敦頤的《愛蓮說》傳經論道；晚近的學問類筆記名著有《日知錄》《十駕齋養新錄》《廿二史剳記》，美文類的當首推張岱的《瑯寰文集》，還有余懷的《板橋雜記》。筆記最生活化的是大內之“起居注”、私人之日記，它們的直接性、原生態可供別人作知識考古學、生活世界現象學的多方面研究。野史筆記雖近“誣”也為史家重視。錢鐘書的《管錐編》成了全人類文言文筆記的絕響。

筆記這種文體形式與中國人之感悟型文化工作方式是體用不二、互生互動、成龍配套的。筆記的“缺點”是不官樣，沒有告示威嚴、沒有奏章堂皇、沒有體系之書的學術包裝、不符合學術規范、不能寫學位論文、不能參加評獎。

筆記是感性的，感性是有生命力的，真正大師們的學術著作都保持著感性的光芒。文章之感性之所以金貴，因為，文字異化著聲音、語音異化著心音，唯感性存下了生命的痕跡。

面 具

人類的第一張面具是于心不合的表情，那為乞求擠出的笑，為博得同情的哭，還有夸張的痛苦，都毋庸費力自然而然的于我們生活中無處不在。一如那小兒為喚得父母注意而撒的頑潑，風月佳人一年四季臉朝外時的如花笑靨，可以作招牌是因為試過了，好使。如此有用，這表情面具也就再難離開過我們、我們更難離開面具了。大的面具是道德，譬如偽君子；中的面具是職業化的人格，譬如辦公室臉；小的面具才是這與心不諧應的喜怒哀樂的表情面具。人心之險險于山川，沒有面具了要么裸軟如嬰兒，要么裸奔如酷兒。然而，面具越普及內化，山川也就越發隨機的多而險。惡性循環，表情面具人格化、人格面具民族化，人間世難免成一假人言假言事假事的假面舞會。示假隱真成了做人的基本伎倆，俗諺成堆，裝而已。

都說戲如人生、人生如戲，略有不同的是：在虛擬的戲場上，面具是為了彰顯人物特色，而現實生活中的假面確是為了掩蓋人的本色、本心、本性。古希臘悲劇的面具，大都形制巨大，因為古希臘的劇場大，人多，面具大為的是擴大演員的面部輪廓，同時也是為了一望便知其事。如出土的古希臘阿迦門農的黃金面具凝聚的不是他率眾出海的慷慨，也不是他十年征戰凱旋而歸的喜悅，卻是他被發妻刺殺在浴缸里的絕望。戴著這樣的面具上場，觀眾自然知道劇中人物要奔向必然的悲劇命運。而中國的劇場小，觀眾也少，因此中國的油彩臉譜，畫在臉上，表意傳情也可以為觀眾感知，也是為了吸引觀眾注意人物性格，一望便知其人。如藍臉的竇爾敦、紅臉的關公、黑臉的張飛。不管古今中外，戲場上面具的知人知事功能都是大同小異。川劇的變臉則是故意讓人感受撲朔迷離。

生活中真實的假面舞會，掩蓋住的是真實身份，面具充其量也就是個道具，玩的是曖昧。倒是土著民族狩獵時在臉上畫的花紋，能不能嚇住動物另說，關鍵是增強了自己的信心，使用價值大大的。中國的蘭陵王在傳說中面如春花，恐不能攝敵，遂制崢嶸大面以代之，征戰多年之后，面具竟然與肉合而為一。這就算不得只是利用了一個好道具，而更是面具終與心合，找到了真主人。

找到了主人，面具也就通了人性，通了人性也就不必以具的形式存在——套用馬克思人化自然的理論，可概括為人化面具。蘭陵王面具就是自己，當然也不單單是他，從心理學角度（不含倫理判斷）說，每個人都需用帶有人格面具的自己與外界進行溝通，太本能了就會成了離群之獸。榮格說：“人格面具是個人適應抑或他認為所該采用的方式以對付世界的體系。可以稍加夸張地說，任何面具實際上并非戴面具其人，但其他人甚至連自己都認為該面具是其自己。”人常說要面對自己，指的就是面對本我，人格面具實際上也就是一個理想化的自己。《雷雨》中的周樸園以舊習慣舊家具來固定自己的人格面具，來證明自己不是薄情寡義之徒，他自己也就肯定了自己是那樣的人。這種面具便是道德了，儒家的殺身成仁、道家的守雌貴柔，都是把典型人生情景面具化，然后讓你輕車熟路的應對下去，歷史人物相似之處基本上是相同的人格面具系統在起作用。

個人的人格面具在于個人對生命的感悟，在于對組成生命的諸多要素中的取舍。每個個人的人格是獨特的，而當他們凝集在一起就形成了民族氣質，這也就有了民族面具，就藝術而言，每個時代都有自己的代言面具，秦代兵馬俑的堅毅、漢代石像的古拙、唐代佛像的端莊，都是凝結著時代氣象的代表。相對于外國來說，中國的民族面具無疑是非常神秘的了。

意識形態，是最大的面具，有效的意識形態是共享的內化了面具、最初的創意是反映了公眾自然傾向、從而更理想的實現了設計效果的面具。中國是意識形態帝國，從來如此。這個帝國的特色之一就是把美德、情操、名頭、才學等等都能變成面具。艾柯在《誤讀·大限將至》中說：“總有一天，在不太遙遠的將來，能夠用來界定人的最根本的詞語就剩下一個，那就是面具——人格面貌，而它所代表的恰恰是最最表面的東西。”

空與愛

下面戲擬的對話沒有不尊重的意思：

佛陀：你們愛來愛去，愛了個啥子么？你們的愛就是個艾滋病！

耶穌：你們空來空去，空了個貧困、空了個實用伴虛無，還空了個啥？

佛陀：你這么說，就是承認了空比愛好咯？

耶穌：艾滋病不是愛出來的，艾滋病是變態變出來的，是不會好好的愛的過。即便如此，我們對艾滋病人也是要愛的。

佛陀：按照你的邏輯應該說對艾滋病也是要愛的，對希特勒也是要愛的，對存在的一切都是要愛的。

耶穌：一切眾生皆悉我子，你們這么說就得這么做。

文史哲

文史哲三家交攻。文說哲脫離了感性，說的都是些正確了也沒用的精致廢話；說史脫離了細節，說的都是些沒了人性的規律、越有用越可怕——都是嚇唬人的，不是幫助人的。哲說文沒有了理性，不是野獸就是飛禽，偶爾有棵植物就是不朽的標本了；說史只是戀尸癖而已不知道靈魂在哪里，史學館只是停尸房。史說文如小兒歌啼于路，撒嬌而已，成了是個哭，高興的，敗了還是個哭，絕望了啊、啊；說哲整個瞎扯淡，不能提供確切的知識還嚷嚷個啥。

三家變成了一個大腦，這回天下歸一了吧。更糟糕——用細而軟的文心看歷史，淚眼模糊；看哲學邏輯，一片呆愕。用粗糲的史識搞哲學，三下五除二，唯物主義最好使也就只剩下“唯”。用抽象的哲思一打量：都是一大堆雜亂無章的動作而已，做完了扔下一大堆垃圾，扔的人也變成垃圾。

浩嘆過后，齊心合力地說：算了，大家還都是好東西吧。

無 情

無情使生命強，多情使生命軟。無情就冷，冷了就硬，硬了強歸強但也僵，也因此而有“堅強者死之徒”。多情即熱，熱了就軟，軟就無能，無能就是廢物，“至柔如嬰兒”，是無為，不是無能。嬰兒之柔是因為嬰兒即使多情也是自然而然，大人像嬰兒那樣嚎啕會暈厥，像嬰兒那樣笑跡近發神經。大人的情已經社會化、難保不異化，要想人性復歸、回返童心赤子，由多情入道者有之，由無情體道者亦有之。所有主張“靜”的修行，無論是理學心學、瑜伽太極，都是在尋找領取無情的道行。七情是百病之因，修行都得逆行返自然。

人生而自由卻無往不在枷鎖中，政治學說這枷鎖是制度，經濟學說這枷鎖是利益，哲學說這枷鎖是語言，文學說這枷鎖是情感，佛學說這枷鎖是肉身及俗世觀念。舊馬新馬都說所有的解放就是打破束縛重返自身。自身又是什么呢？自然不同的主義各有一套修辭，又都言之成理、細致精微，承認了其前提就被其自洽的邏輯帶到了該體系的目的地。用佛教的不凈觀觀之，每個體系都是在給赤條條的赤子穿上緊身衣。人的一生如一日：赤身裸體睜開眼，穿上各種身份的衣服（卡夫卡寫的制服）去做角色，做盡旋轉回宿地，脫掉衣服進行可逆和不可逆的睡眠（死亡的諸多定義之一即不可逆之睡眠）。若有人硬說還有和衣而臥、睡衣加身的，我只能說你太“多情”了，把自己多到了多余堆里。再說，再華貴的衣服也是外爍，穿的下場是脫。人們早就——至遲莊子就看透了：人們舍卻性命去追逐外物（包括外衣、觀念緊身衣）猶如用隨侯之珠去打麻雀。當然，他的理論也是給人寰添了一套：也許是皇帝的新衣、也許是穿上它就敢說皇帝沒穿東西的衣。衣者，依也。所有的枷鎖都是通過“情”起作用、落實到人的，文學圣經《紅樓夢》說透了情吃人的紋理，要想解枷去縛，就得將情“損之又損，以至于無”。禪宗追問父母未生是個什么，是想返回赤條條來之前那個“無”。

有個著名的外科主任據說不等一支香煙抽完就能漂亮的切個闌尾，可給他兒子做時兩手抖成七八個手，不得不由助手來做了。這是家常小事中的不能無情反勝為敗。圍點打援能夠成功就在攻其所必救，對手明知是火坑也非得跳。舍卒保車，對卒就是個無情。庫圖佐夫撤出莫斯科并堅壁清野挫敗拿破侖，對莫斯科是無情的，他也沒說：不能再撤，因為身后是莫斯科。

無情是理性的屬性，人們推崇理性而反感無情。理性，說白了，是社會性，是為了長遠計劃克制眼前沖動、因了對方克制自己的能力，是為了達到自己目的適應形勢的計算能力。理性的“典型”是邏輯。西方有過“邏各斯中心”，中國沒有過，所以，他們有科學，我們有美學。中國人推崇理性是希望別感情用事，能夠換位思考將心比心。中國再搞三百年商品市場經濟也就會有了理性和科學發展。

在中國的道德譜系中，尚情無我是大儒，太上無情是老道，刻酷無情是搞政治的料，對大哥要有情義對別人可以下殺手的是江湖中人。主張“拔一毛利天下而不為”的楊朱，幾乎是當年的裸奔族，還沒有占到主街就被迫轉入地下。在中國的藝術譜系中，無情處于與多情陰陽對沖的微妙的平衡點的位置，與哲學上講“有與無”、偏多講無相反，藝術本是抒情的，無情不受提倡，意境論中的無我之境是個例外。繪畫中的“留白”，是將無作有的，但，不是無情。

無情也是自由的屬性。人們喜歡標榜自由不喜歡渲染無情。就人文語境而言，自由也是個西化問題，是他們那“個性社會”的價值感覺、精神習俗、從而再生為生命訴求。自由中的無情是對自己有情的保證。而在我們這里，如果自由沒有生產出美麗的多情來，它就是惡魔，就是犯罪的思想基礎。就像他們多講真誠，我們多講忠誠一樣。真誠是誠自己出，忠誠是決心對別人好。我們的理想是真善美一應俱全，于是“有情覺悟”成了觀世音，情豐意足中的機趣成了自由之象征的“美”。

如果用一句話說出中華思想的特征，當是以情化欲。主張無情的種種說法就是為了把欲望壓縮、抑制到最低限度。其實，欲望與情感，猶如海水與海浪，海水不干，絕對的無情不可能。無情無非像是說“壞良心”。

弘一法師出家，他的日本夫人在西湖邊的一個茶館里哭了一下午，他無一語，最后，欠身致禮，走了，沒有回頭。他對她，情斷義絕；他對律宗，一往情深、死而后已去了。等而下之，蘇曼殊、胡蘭成真情投入每一次“艷遇”，因次數多，再真情也成了艷遇。這多情才子的無情，因“多”而“無”的情，濃縮了有情傷己、無情傷人之人生悖論。還有“忠孝不能兩全”；盡性不能全名，全名就不能盡性；成人不自在，自在不成人。自相矛盾基本等價，東食西宿，兩全而兩傷。解悖無方，就唯將一死酬知己了，黛玉“情情”而夭，寶玉“情不情”終遁入空門，赴死蹈空最無情卻又是最有情。

無情能使智者超然。慈悲為懷的佛教，包含著慈的有情大情，也包含“悲”之對無常世界的體認，“悲觀”“悲度”是勸人超然起來，無情了才能“金剛不壞”。結果當然是沒有人能夠金剛不壞。主張用減法的老子，就是看透了“天地不仁以萬物為芻狗”。“道無言”“圣漠然”“天若有情天亦老”。

人是動物世界里最多情的，也是最脆弱而殘忍的。人的脆弱與殘忍基于多情的多，基于無情的少。

色

在中國古代男權話語體系中，色指女人時，不在于“人”，在于其為“女”，是把女人當欲望對象而不當人。如果女色對男人的事業有用，就是美人計，剩下的就是娛樂活動。倫理化了的歷史與戲文中，美人的明眸巧笑使君王國破身死、父子離間相殘，沒那么多的刀光劍影的戾氣，卻多了些柔情蝕骨的陰森。文化“大一統”中的英雄豪杰是斷不能和“色”沾邊的，沾了邊就得誤國誤事，齊桓公、唐太宗尚且如此，更不用說好色誤國的明皇、后主了！在中國，你要是想做好人好事就不能“色”。

《三國》以不寫色著稱，但貂蟬諜海沉浮，就是貴為東吳郡主的孫尚香也不免淪為兩軍戰和的籌碼；《水滸》里的女英雄除了扈三娘別的不像女人，壞女人則都“色”：既有幾分顏色也好色；《西游》里的女人不是被妖怪霸占，就是自己是妖怪要霸占唐僧！《金瓶梅》里的那一群自不用提了。就是在《三言》《兩拍》和其他戲曲、小說中，也多是可愛的偏流落風塵，大家閨秀卻有奔淫之嫌。直到曹雪芹用他的詩人情懷，寫出了《紅樓夢》，寶玉幾乎落在了脂粉堆里，寶玉色么？

傳統英雄本色是不色，傳統詩人情懷是萬物皆著我之色。色是重要的，真藝術雖尚色但無邪，藝術家好色，是要給人寰添上自己的色。景色有用了，沒有鳳凰臺、滕王閣、黃鶴樓，怎能以登高之興，抒鳳去臺空、大江自流的詩人意緒。沒有小橋流水、春江月夜、大漠孤煙，何來江月年年的感慨、疆域茫茫的慷慨。沒有女色也不行，沒有美人香草，對賢主的渴求如何表達？沒有思婦怨閨，心中委曲不平如何傾訴？韓熙載夜宴，佳人林立，可是他高興嗎？曹植《洛神賦》里的宓妃，他能得到嗎？王安石《明妃曲》里的王昭君，弦斷有誰聽呢？奉旨填詞柳三變，酒醒不知何處，他快活嗎？還不都是執手相看淚眼！那么多良辰美景，那么多傾國傾城，然而，又是那么多的紅顏薄命！藝術里，多少年流不盡的英雄血，對應著多少年流不盡的美人淚，澆灌著絳珠仙草，從春流到夏，淚也漸成了血色，染得那霜林醉。

美人之死，多是大王意氣盡，賤妾何聊生？所謂利刃在喉，美人安能不遲暮。倒過來，美就不能深鎖閨中而人不識，識我，必令六宮粉黛無顏色。霓裳羽衣，長袖善舞，舞絲之色為絕。美人之色如其頭上那把刀之刃，無往而不利，然過于利則易折，易折就短命，短命也要美，藝術要的就是這難以自棄的美，不得不絕的色，有了這等絕色便如李白的詩、裴昊的劍、張旭的字，氣象萬千，神采飛揚，癡絕狂癲。

然而，走到極致就到了盡頭，窮了途，到了頂，也就該下來了。絕色香消玉殞，國運盛極而衰，豪情一落千丈。懂得物盛當殺的人留著物，避免盛；懂得空色無二的人，干脆連物都免了。這般無情，雖不像那句“自殺伊家人，何預卿事”透出的對生命的漠然、對色的無動于衷，但也是體驗過亢龍有悔，水火既濟的利害，是無可奈何的理智超然。大部分人，執著于外相，被糨糊粘住了，人在糨糊，也就身不由己，千年悲嘆仕不遇，其實也沒什么好悲的，不過也許不是真悲，是偶爾發發牢騷。這個天，我補不了，不讓我補，我不去補，是三種境界！入（儒）不進，倒（道）回來！既然大道青天我獨不得出，泛五湖，散發弄扁舟也不錯，肆意在這湖光山色中，縱情在這水色天光里，清風明月，自有紅袖添香，知己相隨。藝術家有了這等“色”心，便去了那被外在功名污染的欲，少了癡纏道德小節的官司，沒有那辨明學理的煩惱。藝術家干干凈凈入澄明之境，便會對多彩生命有本真的直覺感受。本色就是無色，便無所謂純、彩，非關乎濃、淡，不羈于正、邪。心無掛礙時，日月星辰皆為我形，風雨雷電皆為我聲，征夫思婦皆為我心，飛花摘葉、嬉笑怒罵也就皆為我之文章，“我”更能體貼世情，委曲人情，不以己悲，知人疼人也善對于人。由此看，藝術要色，藝術家要不色。只是此種狀態強求不得，創作時能否達到，就看造化了。

天地有大美而無言

承認天地有大美是人對于天地的敬重。因為有了這份尊重敬畏，中國人才不需要修建那么多而且夸誕的教堂。中國古人是心甘情愿承認是自然之子的，皇帝叫天子也半是牛氣半是謙遜。今人，在自然面前非偷即搶，所有的現代化開發，對天地而言，幾乎都是倒行逆施（包括道路、水庫）。人成為天地的逆子偷兒，以西方為最。

西方“唯我（人）獨尊”的囂張，既有柏拉圖《理想國》之極權決定論奠基，更有《圣經》人造上帝的煽惑。這“兩希”（希臘、希伯來）一合的西方，必然生長出發動世界大戰的人來。上帝比天大比地大，而且還大言炎炎，壟斷了話語權。上帝是人的代言人，是人說要有上帝于是就有了上帝，是某人讓上帝如是說如是說就有了《圣經》，于是人以基督教的方式凌駕于天地之上。那一再宣布上帝死了、人死了的人，也是這個囂張世界（“平面”）中的。自然，盡管早有人說這個世界沒落了、正在沒落、已經沒落了，但是它還沒有沒落。如同尼采說上帝死了、上帝說尼采才死了呢。它，還有得囂張，因為，他們開始吁求“和平”了、“環保”了，意在讓別人和地球再為他們效勞，從而再“利用”若干時候。“天地之大美”就在于它包容美丑各類，而且還“無言”。要說茍化，天地最茍化。

中國古人敬天保民、倡導天人合一，真真假假的幾千年如一日，“萬物一體”的人文情懷忽而有用忽而沒用的遏制著人的狂悖，也間接的導致落后挨打。如今，天人合一學說又轉而成了環保家們的理論了，因為它是種孝順理論，是要模仿自然、順應自然而不是改造自然、與自然為敵的，因為它承認大美在天地那里。

天地有大美，這大美不是漂亮，而是它終歸是不可戰勝的，能夠笑在最后，因為它無言，所有說出來的都證明錯了，這個沒說過的，就是那個“是”了。三十年河東河西的來回晃，除了證明那個沒有“秀”（言）過的更秀（大美），還能證明什么？