手絹在王肯吉劇作品中的運用、變化及美學意義

鄧 鋒

(長春師范大學 文學院，吉林 長春 130032)

我國戲曲有重視道具的傳統，吉劇創作者對道具的運用有清醒的認識。吉劇中常用的道具有手絹、扇子、水袖等，各有所長。本文著眼于王肯吉劇作品，探討手絹這一獨特道具在王肯作品中的具體使用和革新情況，總結相應的藝術規律，以期對當代吉劇創作有所裨益。

一、手絹在王肯劇作中的運用及變化

手絹這一道具在王肯作品中第一次出現，是在其早期代表作《燕青賣線》中。①作品中的舞臺說明有三處涉及手絹的具體使用。其一，任秀英唱道：梁山縱有偷天手，難盜姑娘帖一張；表演上采取用指頂手絹。有資料說這表明她的自信，不確。任秀英此時已猜到這是梁山的調虎離山計，遂將計就計，把帖從帖盒中取出，給春鶯的實際是空盒。同時，她怕春鶯多嘴壞事，遂讓其去藏帖盒，自己好獨自行事。這一安排刻畫出了任秀英機智、聰敏的性格特點。其二，春鶯藏完帖盒，表演手絹功，扔手絹且用口叼注，以此展現她的活潑、調皮。其三，時遷在帖盒得手后，施“遠拋絹”，用以表現盜帖后的興奮與喜悅。

王肯在創作中首次使用手絹這一道具，即運用得比較嫻熟。手絹功具體操作方法不一，可指頂、扔、叼、拋。手絹功能多樣化，既可塑造人物性格、豐富人物形象，又可刻畫人物心理，這是王肯認真汲取二人轉表現藝術的結果。

其后，手絹這一道具又在《樊金定罵城》《買菜賣菜》《孫猴上任》等作品中相繼出現。《樊金定罵城》中，樊金定認夫，無所憑證，只保留當年薛禮一條頭巾。唐王要求射上城來，樊金定射巾，此處用的即是“遠拋絹”手法。《買菜賣菜》中，小王把芹菜扔給大娘，表演時以手絹代替芹菜。《孫猴上任》中，孫悟空率四猴兵與風、雨、雷、電打斗，表現打斗場面的重要道具即有手絹。和《燕青賣線》相比，這幾部作品中的手絹表現手法出現了不同。手絹代替方巾、芹菜等實物，是舞臺空間虛擬性的合理設計，表現出地方劇種特色。打戲中施展手絹功既可以烘托氛圍，又可以使身段動作地域化和優美化。手絹表現方式、功用的變化，表明王肯對吉劇創作藝術表現手法的理解進一步深化。

手絹功獨具特色，然而王肯并未過度使用。上述三部作品中，手絹在各自作品中均只出現一次，而且和劇本整體相諧，絕無突兀之感。手絹在二人轉舞臺中的應用較普遍，但真正在吉劇中使用和實踐還有很長的路要走。在沒有任何經驗可參照的情況下，王肯作出積極嘗試，這種精神值得感佩。更可貴的是，王肯在進行吉劇創作時始終保持嚴謹的創作態度，對二人轉的手絹功有意識地加以汲取，但在吉劇作品中絕不任意使用，因此不會有手絹功喧賓奪主、損害劇本整體意蘊的局面出現。

王肯創作成熟階段，有三部作品值得注意，分別是《三請樊梨花》《包公趕驢》《三放參姑娘》。這三部戲并未運用手絹道具②，但《三請樊梨花》中有金蓮耍蓋頭、姜須耍酒壇、女兵倒紅氈，蓋頭、酒壇、紅氈皆是道具。《包公趕驢》中有馬鞭舞，馬鞭(非實物)即為道具。《三放參姑娘》中有亮扇、舞扇、奪扇等情節，扇子即為劇中重要道具。這表明王肯的創作視野進一步擴大。道具在吉劇中的運用不拘于手絹，扇子、水袖、蓋頭、酒壇、紅氈、鞭子等生活中常見之物都可以成為吉劇中的道具。

王肯創作后期，手絹在吉劇作品中的表現手法愈趨成熟。代表作品有三部：《巧嫂賣杏》《皮子自傳》《笨》。《巧嫂賣杏》中，巧嫂騎自行車，動作虛擬，手絹側立轉以示輪盤轉動。這個舞臺動作設計運用了事物之間外在形態上的相似，構思極為巧妙。和之前的手絹運用比較，有兩點顯著的變化：其一，之前手絹代替的器物(如方巾、芹菜)基本是靜態的，而該處模擬的實物——轉動的車輪系動態呈現。手絹的表現范圍再次延伸。其二，劇中巧嫂開場唱道：“趕集賣杏騎‘飛鴿’，飛過大橋飛過河。”如果人物出場時沒有這段手絹(騎車)舞蹈，敘事會顯得生硬。戲中的手絹由單純的道具變成敘事的一部分，不單單起到烘托氣氛的作用，還起到推動情節發展的作用。

和《巧嫂賣杏》相比，《皮子自傳》可以說是一部試驗性的探索作品。劇中的手絹運用多樣，可以虛擬各種實物，如冰糕、撲克、菜盤、青草、蛤蟆、鞭子等。手絹有各種耍法，如單絹、雙娟、遠拋、近扔、抓絹、滾頭、滾肩、滾胸、指頂等。此外，手絹呈現多樣化色彩，有黃、紅、白、綠等。手絹的顏色各具功能，如黑綠色的手絹可以虛擬蛤蟆，綠色手絹可以虛擬青草。作者還注意手絹舞蹈動作和情節的相互呼應，如劇中武花臉在表演抓蛤蟆舞蹈時，手絹虛擬為蛤蟆，花臉邊抓邊撲。這一撲一抓的形象本身就像個大蛤蟆，兩相比較，相映成趣。王肯《皮子自傳》中手絹技法的不斷摸索、嘗試和創新，使手絹這一道具的使用方法、表現范圍、功能意義較前有了質的不同。在手絹的使用方面，既可單絹，也可雙絹；在技法方面，幾乎囊括了主要的手絹技巧類型；在表現范圍方面，除了單純的背景實物外，戲中能夠出現的器物幾乎都可用手絹來虛擬表現。在顏色方面，手絹的色彩多樣化，而且不同色彩和不同事物相互對應。作者甚至考慮到了手絹舞蹈動作如何與戲曲情節彼此參照、交融的問題。

如果說《皮子自傳》是在藝術形式上求新求變，那么王肯的最后一部小戲《笨》可以說是一部關于手絹技法的總結性作品。王肯通過這部戲，對吉劇中的手絹技巧類型進行了高度概括。手絹技巧有片花、砍花、纏腰花等。其中，片花又分里片花、外片花；砍花又分里砍花、外砍花。手絹轉法有頂轉、立轉、轉身立轉、纏腰轉等。手絹上下翻轉，遠拋近扔，其中拋手絹又分出手拋、背身拋、高拋等。文中的舞臺說明有一處細節值得注意：(梁英)脫去外衣，疊成方，拋手絹般飛向后臺。以往的創作思路都是將手絹虛擬化為實物，該處卻將實物(衣服)當作手絹的代替物，并運用手絹的表現手法拋出，這樣的設計讓人印象深刻。

近年來，有學者專門對手絹技法進行了系統性總結，認為其類型包括：頂絹(單指頂絹、五指頂絹)、拋絹(立拋絹、片拋絹、吊拋絹、平拋絹、腳拋絹)、踢絹(平踢絹、豎踢絹)、叼絹、立花連轉、底轉、滾絹(滾肩、滾脖、滾臂、滾頭、滾腰、滾腿)、傘下紡織紗、鳳還巢等。[1]王肯吉劇作品中手絹技法的運用幾乎涵蓋了二人轉(東北秧歌)手絹技法的所有類型，并積極地進行形式上的試驗與革新。

二、手絹運用體現出的美學意義

在王肯作品中，手絹技巧不斷豐富、完備的同時，其功能也日益多樣化。它既可烘托氣氛，又能更好地表現人物的內在性格與心理活動；既能參與到敘事之中，推進情節的發展，又可以抒發情感、升華主題。在創作實踐中，王肯有自己的審美理想與審美追求。通過手絹在作品中的運用及變化，可以一窺王肯吉劇創作的實踐價值與美學意義。

(一)展現人物精神的豐富與充盈，表現人物的情感之美

人物是戲劇的核心。若不能表達出人物情感的真實與純粹、豐富與飽滿，那么塑造的人物必定是失敗的。手絹技巧在吉劇中的運用，尤其是手絹舞蹈的設計，凸顯了人物的外在性格，展現了人物的內在心理，反映出人物的真情實感。手絹舞是舞者情感的一個宣泄口，激情洋溢、悲欣交集、柔情似水、黯然神傷等諸種情感皆可借此得以外化。因此，無數鮮活的人物出現在王肯劇作里：《燕青賣線》中的任秀英機智聰敏，春英活潑調皮；《樊金定罵城》中的樊金定堅貞剛烈、敢愛敢恨；《孫猴上任》中的孫悟空不畏強權、武藝超群。人物內心情感若不真實、不飽滿，人物就失去了魂，就缺乏生氣。這個時候哪怕手絹舞蹈演得再出彩，戲曲中的人物也不會體現出光彩照人、生意盎然的生命活力。這是吉劇與二人轉的根本區別之一。

(二)俗與雅的交融之美

王肯的理論著述《土野的美學》對二人轉和吉劇進行系統的理論性總結。他提出的“土野之美”既強調東北地區獨特的地域、環境、風情，更看重那種原生態的、活潑潑的民間藝術內在的生命意志。因此，王肯在《皮子自傳》中的“開場舞臺說明”特意表明：“我只想用類似二人轉那種無拘無束的表達方式來抒發我對實實在在的人生的實實在在的感受。”《巧嫂賣杏》中的舞臺說明也有相仿的創作態度：這出戲重鄉土味，唱、說、扮、舞都要從二人轉中吸取一些迷人勾魂的東西。王肯認識到二人轉野性之美的同時，也不忘指出二人轉有比較“粗糙、粗鄙的丑態和一些受封建文化污染的東西”。[2]因此，王肯對二人轉的藝術特點既有吸收,又有摒棄。

在吉劇創作過程中，王肯的美學思想也在悄然發展與成熟。他在堅持“土野之美”的同時，也致力于追求俗與雅的交融之美。二人轉中手絹道具的功用更多地展現在“技”的層面。王肯創作吉劇時更在意手絹技巧所應達到的“藝”的高度。“技”是基礎，“藝”是根本。“技”向“藝”的提升，就是俗向雅的轉變；“技”與“藝”的結合，才使得俗與雅的交融成為可能。

(三)注重整體意蘊表達的和諧之美

戲劇四要素包含演員、劇本、劇場和觀眾。四要素之間相互關聯,又相互制約。道具設計的前提是符合劇本本身的整體意蘊、情境和氛圍，同時還要考慮演員、舞臺、觀眾等綜合性因素。為此，王肯在《皮子自傳》中指出：“只用文學語言我寫不成戲，因而稚拙地亂用音樂、舞蹈、美術等種種手段，構成我頭腦中的舞臺總體形象”，并特別強調：“劇中的提示千萬不要影響導演、演員、編曲、演奏員以及舞臺美術家們的創造。手絹技巧在劇中的具體運用，不僅要考慮劇中人物的形象、性格、心理，也要看是否符合文本的情境及其所蘊含的內蘊；不僅要注意作者、導演、演員、編曲者創作風格的統一，還要考慮與音樂、燈光、美術設計等因素的相諧。”手絹在吉劇中的具體運用，表現出王肯注重劇本整體意蘊的和諧之美，是王肯的創作原則和審美理想的具體體現。

三、結語

王肯對二人轉和吉劇都有真感情，否則他不會冒著風雪、坐著爬犁特意趕到鄉下看戲，也不會和民間藝人同處陋室秉燭夜談。[3]王肯有真心，含真情。僅就手絹技巧的運用方面來說，王肯就為之反復打磨。他在《巧嫂賣杏》的舞臺說明中申明：“小手絹側立轉以示輪盤轉動或用其他更精巧的方法”；在《笨》的舞臺說明中表示：“請導演同演員組織一套驚人的手絹組合”。這都可以看出王肯對吉劇的熱愛及其在創作上精益求精的態度。

手絹功，非一朝一夕事。正如王肯所說：“搞藝術，要老實，無巧可取，憑苦練，切忌浮。”[4]勤學苦練是一方面，另一方面還要有悟性、有體會、有感受，進入舞者的靈魂，觸動觀眾的心弦。手絹在吉劇中的運用與變化，如音樂韻律的流淌，如聲光色影的迷離，為吉劇增加別樣的生命光彩。

[注釋]

①筆者觀看吉劇《桃李梅》，注意到封氏得知趙運華為方亨行和袁玉李做媒時，表演上采取了過頭“后拋絹”的手法，以表達自己的激憤之情。但通讀王肯作品集《吉劇集成·劇本卷1》中的《桃李梅》文本，并未發現作者對手絹這一道具的使用與安排。根據《吉劇集成》編輯說明，得知入選劇本基本保持原貌，以保留其歷史價值和認識價值。因此，《桃李梅》中手絹的表演為后期修改時加入。同理，《搬窯》中的水袖運用，也是后期加入。換言之，王肯在《燕青賣線》作品之前，尚未對手絹還等道具加以有意識的運用。

②戲曲《三請樊梨花》中，鐵珍接令旗后采取左右“車輪絹”的表現手法，以此表現其出征前的昂揚斗志。但細讀王肯作品集《吉劇集成·劇本卷1》中的《三請樊梨花》，鐵珍接令旗時，劇本中的舞臺說明只是含混地指出該處當使用絕活，并未提及手絹的具體使用及其類型。此外，該戲曲演出時有多處運用到手絹，但文本皆未體現，均系后期加入。