城與鄉：韋孟馳《甘蔗林》的經驗書寫

程志軍

韋孟馳是廣西本土80后小說家，他從大化山區走來，帶著一身可貴的“土氣”，進而走進南寧的城市生活中。韋孟馳憑借著對生活的熱愛對城與鄉的觀察寫出了樸實而厚重的小說集《甘蔗林》（作家出版社2017年版）。《甘蔗林》以飽滿的“土氣”講述著進城者由鄉入城、進入城市、由城返鄉的個體經驗世界，韋孟馳一邊建構著一種經驗的表述空間，一邊用有感而發的細節承擔起一個作家應有的現實責任。這是一個十足的“鄉下人”的視角、“鄉下人”的立場、“鄉下人”的經驗。

一、鄉土經驗的表述

鄉土記憶沉淀在小說集《甘蔗林》的字里行間，記憶構成了對鄉音、鄉情、鄉俗最為真實的話語表達。韋孟馳執意在樸素的日出日落、田間野外、民風民情中尋找屬于自己的記憶，這些散落在自然秩序中的符號表情詮釋了自我與土地、自我與他者的現實觀照。在當下市場經濟已全方位蓬勃發展的現實語境下，鄉村早已不是孤立的封閉的，它和城市是相關聯的，是受其影響的。所以，當我們借助審視的眼光去看待鄉村圖景時，我們則會共識性地發現鄉村逐漸喪失或者已經喪失了屬于本真的家園化，鄉土倫理已經遭遇到了現代化的沖擊，也就是說在城市/鄉村的二元對立中，鄉村的物質形態和人文形態都已悄然而變，特別是農民的價值觀念和文化心理也已發生了偏移與轉型。當鄉村成為城市話語包圍、沖擊、吞噬下的獵物時，這種鏡像的價值就在于構建了當下城鄉物質形態與精神形態越來越趨同化的訴求，城市/鄉村的時空距離并不能阻擋或者遮蔽二者已經越來越曖昧的模糊性。批評家張檸在論及鄉土經驗時曾指出“傳統的農民精神，那些與土地、自然和血緣密切相關的和諧狀態，轉換成了市民精神”①，在我看來，他所指出的也就是當下城與鄉已打破了固有的表征分界線，并已呈現出復雜的臨近形態，甚至是二者糾纏在一起的曖昧。這歸因于一點，城市化的發生在城市，但城市化的發展進程早已突破了城市的空間，應該說，這既是一種顯在的現象，也是一種顯在的事實。基于此點，當我打開《甘蔗林》時，我格外關注韋孟馳筆下的鄉土情致，我發現在他的小說敘述中城鄉經驗的界限是清晰的是有層次感的，我之所以這樣認為，是因為韋孟馳把“鄉下人”的認知觀寫得很干凈。

先來看小說《一次遠行》，它寫初中同學小荷因男友背叛而辭掉工作返回家鄉，“我”則是一直沒有找到女朋友，雙方家長都想用傳統的包辦婚姻的方式促成這樁婚事。“我”和小荷見面后既沒有按照家長的想法去敦促對方，也沒有確立自身認可的自由戀愛模式，而是單純地約起去了一趟南寧。二人從城里回到家鄉，是因為他們所追求的目標都沒有實現；這次相約進城，僅僅是想找個方式去散散心。小說寫這樣一對青年男女，彼此有好感也相互信任，但沒有現實功利性的“遠行”考驗的正是從鄉村走出來的他們的認知觀，“我”面對喝醉的小荷都已經決定去買杜蕾斯，但最終經受住了良心的拷問。“我”雖然熟知城市叢林的生存法則，但“我”依舊以純正純樸的鄉土情懷捍衛了自己作為“鄉下人”的為人底線。筆者并非要拔高“鄉下人”的道德，而是想表明我們在閱讀中完全可以體會出韋孟馳的用意，他就是要寫受鄉土氣息熏陶成長起來的“鄉下人”，進城如同人生的一次考試，軀體進行了遠行，但靈魂并沒有走出鄉土。小說中的“我”認為南寧是一座“灰色的城市”，這是用自己喜愛的車窗外的“芭蕉林”來比照南寧的，也是用心中結下的鄉土情懷來比照城市的，“我”的心底帶著一種干凈的“憂郁”。在筆者看來，這篇小說的立意凸顯了在“城與鄉”的人生搖擺中，城市的街道、燈光、旅館并沒有改變“鄉下人”的生活本真，甚至連裹挾著的狹隘視野都沒有蛻變，還依舊帶著農民意識，這都屬于“鄉下人”心靈深處的真實書寫。“鄉下人”固有的道德良知一如鄉間的田埂、日出、山泉，其精神品格和人文信仰還是鄉土的，看上去這與日益擴張的城市話語存在著隔膜和距離感，但彰顯出純粹的氣息。

《六點鐘來的女人》是一篇關于生存困境的追述。“我”是一個在讀大學生，暑假回家幫母親下地干活，小說中寫到“我”過早失去了父親，同時寫到因為家鄉盜賊興起，母親不得不把用來耕地的黃牛賣掉，“我”以一個知識者眼光目睹了家庭的不幸。當“我”重新回到一個農耕社會時，田間勞作便成為我審視鄉土社會的一面鏡子，母親艱辛而偏執，但比“我”和母親更不幸的是六點鐘來借宿的祖孫二人，老女人步履蹣跚但還是要去探望被抓進看守所的兒子。小說繼續追問的是老女人的兒子為什么進了看守所，而孩子回答了這個問題，她的爸爸因為偷牛賊嫁禍而被警察抓了。由此讓我們看到，這篇小說追問的是鄉村倫理的失序問題，如同人的貧病交加，鄉土癥候已非常明顯，鄉土命運同樣令人擔憂。在面對祖孫二人講述事件的來龍去脈時，作為知識者的“我”選擇的是傾聽，“我”并沒有對此進行任何評價，也并沒有給祖孫二人提供任何建議。小說安排了一個“我”看到的事實，也安排了一個“我”保持沉默無能為力的事實，面對熟悉的鄉土遭遇的不幸，“我”其實是缺席的。《六點鐘來的女人》敘述了一個沉重的鄉村生活事實，它所寫到的是一個與外界隔離的落后的農耕世界，鄉土倫理與鄉村法制都面臨著修補與救治。小說如此呈現鄉土的經驗與細節，讓我們看到了小說家有根的人文關懷。

《春風沉醉的晚上》以一個聾啞姑娘的口吻寫父母的逼婚，“我”雖為聾啞人，但看待這個世界還是清澈而明晰的，這其實構成了小說的悖論與反諷。這個故事蘊含著一種深沉的悲哀，家長專制和父親骨子里的貪圖享受遺留著傳統鄉村社會里的勢利與迂腐，“我”的命運只能靠遠離故土來完成。

在韋孟馳的筆下，鄉土經驗還和童年記憶有關。《饑餓的童年》寫到九歲的“我”沉浸在充滿樂趣的鄉間田野上，和一群玩伴干農活、冒險、偷看人家野合，但在這些值得留戀的野性之外，童年給留下最深印象的還當屬饑餓，饑餓構成了田間野外清晰的身體政治學，找牛耳朵、烤紅薯、捉螞蚱、燒田鼠，這些刻骨銘心的田間經歷展示出“我”和“我”的同伴與土地勾連起來的整體記憶，為了擺脫饑餓，“我們”可以想出千奇百怪的探索方式，也可以為了保護莊稼而奮不顧身地去和陌生的牛相抗爭。而在《飛鳥》中，父親為了“我”去學校上學，不得不讓成績優秀的姐姐退學，懵懂的“我”還不知道珍惜求學的機會，姐姐十三歲卻不得不嫁到山里去，飛鳥隱喻著可以飛出大山，而姐姐的理想卻成了泡沫，父親供“我”讀書的目的也是希望知識能夠改變命運。《飛鳥》寫出了比饑餓更深重的不幸體驗，改變命運不僅可以遠離饑餓，還可以馳騁飛翔。因此，以此來看，韋孟馳的鄉土書寫并非為了呈現詩意的童年，而是為了再現苦難。當記憶與苦難相隨，鄉土輪廓才越發變得豐富起來。當然，這樣的豐富也是干干凈凈的。

二、城中村：別樣的城市經驗

《甘蔗林》也寫城市生活。如前面所談到的《飛鳥》，每個山里面的孩子都渴望如飛鳥一般勇敢，城市的魅力就在于它給了飛鳥一種渴望，也給提供了飛翔的空間。城市的空間形態是敞開的，它對所有勇敢的飛鳥都樂于敞開胸懷。但是，城市的空間又是有層次的，有區別的，這就是城市美學中看似參差不齊但又合理存在的原因。從社會學的角度看，“社會的垂直分化涉及工作、收入、教育以及其他資源的差異，這些資源的差異反過來又影響人們選擇在哪里生活和如何生活”②。韋孟馳的城市書寫，他習慣性地將目光放到了城中村，他從未沉湎在南寧的都市情結中，朝陽廣場、安吉站、青秀山都曾出現在小說中，但在他的小說中出現最多的城市空間，還是南寧的城中村。城中村的包容性在于它接納享有城市資源偏少的來自不同地區的人群，這個聚集而起的人群自然多為由鄉入城者；它的延展性在于包容住在城中村里的人過往幾乎所有的生活習性。所以，城中村是城市群環抱中的農村，城中村攜帶著鄉土記憶，它隱匿在城市的高樓大廈中，但它承擔著外來人從鄉村進入城市后不斷加以緩沖、磨合的潤滑劑式的責任，它的美學價值體現在嘈雜喧鬧中棲息著平凡的夢想，它用一種應接不暇的陌生人的目光傳遞著可貴的追逐的憧憬。

《李壯的女人》寫的就是城中村的男女青年的生活。劉小雨是李壯的女人，“我”和李壯是兄弟，因為劉小雨對李壯說“我”摸了她的胸，致使兄弟二人翻了臉。“我”除了上班，其他的生活都沉浸在陰暗、潮濕、喧鬧的城中村的出租房內。在別人都不知情的情況下，李壯身患絕癥后選擇了和劉小雨分手，而在臨死前他把劉小雨托付給了“我”，這才使“我”和劉小雨有機會在城中村開始了二人世界的生活。他們各自租房各自安排起居，但有時又自然在一起吃飯、喝酒和做愛；他們逛完中山路美食街后回到城中村的住處，從沃爾瑪超市買好生活用品后回到城中村的住處，二人在逼仄陌生的被現代性包圍的城市村落中建構起詩意的鄉土家園，因為這個家園保留了他們習慣的生活表情。即使二人在享受身體帶來的快感時，他們還是不忘倫理拷問，也就是說城市生活并沒有使得二人異化，這樣的人生經歷不屬于城市中的愛情，屬于城市中城中村的悲喜交加，在這樣一個陌生的棲息的“故鄉”，他們把內心的道德追問、情感體驗不斷位移到心底的故鄉。在另一篇叫《甘蔗林》的小說中，馬仔帶“我”去嫖娼，所去之地顯然也是城中村小巷中隱蔽的出租房；“我”和同事小樹戀愛后選擇了同居，為了避開同事們的眼光也只能搬家到房租便宜的出租房。城中村可以遮蔽丑陋，也可以溫暖愛情，同樣狹窄、破舊與素不相識也可以讓人滿懷理想，憧憬未來。城中村定位了進城者合乎自身的生活方式，在城中村“鄉下人”還是鄉下人，走出去了“鄉下人”就變成了城里人，城中村給“鄉下人”建構了真實的生存圖景空間，完成了窘迫的身份轉變。

韋孟馳寫到城中村，這必然會激發我們去想到“底層”這個被討論很長時間的話語單位。南帆曾指出“底層是一個被壓抑的階層”③，可見底層在城市的現代化進程中處于失語的境地，底層人的民生疾苦往往凸顯出整體性的社會矛盾，當然也自然可以看到作家們流露出的生存關懷。如果把“被壓抑的階層”作為審視韋孟馳城市書寫的立足點，那么我們固然可以看到來自鄉下的青年男女融入城市生活的困苦，但是與此同時，韋孟馳執意建構的城中村的表意空間卻淡化了城市的分工差異和城鄉人的身份差別，也可以說，韋孟馳并沒有用悲憫情懷去書寫底層人的諸多不幸，而是用所居住的空間范疇詮釋了他對城市經驗的另一種體察。比如同名單篇小說《甘蔗林》寫出了蝸居在城中村的異鄉人的經濟拮據，寫出了他們的生活處境，但并沒有把這個群體處理成集體失語的境地，在人格追求上在城市分工上，他們平等他們追求自身的價值，比如孫子為了印刷廠的訂單可以選擇在KTV里接受酒精的殘酷考驗，從生存的底線上，異鄉者營造了屬于自身的精神向度，他們把鄉土氣息里的不屈、堅韌和隱忍帶到了城市的燈紅酒綠中。城中村隱喻了一個在城市中分化出來的群體，隱喻了一個在生活方式、情感趨向上接近于鄉土情懷的“緩沖空間”，所以，對于韋孟馳筆下的進城者來說，在他們眼里，城中村既是城市的，又是鄉土的。

在《甘蔗林》里，嘈雜的街巷、陰暗的出租房、街面的快餐、房東不屑的眼光等等，這些存在于現代城市中但又與現代城市面孔相隔膜的一面恰好表明了韋孟馳關注視點的向下偏移。小說中在城市打拼的年輕人多在印刷廠、打印店、超市這些普通的崗位上上班，和這種職業產生關聯的是，我覺得韋孟馳介入城市經驗的寫作是小心翼翼的，他的視角停留在“緩慢城市化”的緩沖地帶，也就是說“當我們把‘城中村整體視為‘緩慢城市化的場域時，所隱含的意思是在這一空間當中生活的人，在面對城市化所帶來的沖擊時有一個緩沖的空間”④，他筆下人物的喜怒哀樂多在緩沖的空間內出現，這是他介入城市經驗的方式。因為城中村保留著“鄉下人”的眼光和習慣，它和城市的距離感體現在生活方式和生活觀念上，所以《甘蔗林》持有的底層立場試圖營造城市異鄉人的“家”的氛圍，在我看來，這是韋孟馳書寫城市經驗富有意義的挑戰，寫底層并非一定用苦難當頭，底層的日常起居都可以構成對城市經驗的再現，進城者為生計奔波顯露出來的是社會轉型過程中城市化進城所帶來的貧富差距、身份差別與精神向度的不同。在觸摸城市生活的過程與方法上，韋孟馳的筆下賦予了另一種選擇，比如進城者騎著電動車奔跑在大街上，在廉價的快餐店里咀嚼著米粉的味道，在充斥著陌生人的街巷里走回出租房，甚至帶著喝醉的女友回到建政路便宜的賓館住宿，這就是這些底層觸摸城市的細節，然而細節折射出的則是面對生活的方式，這就是聚居在城中村群落中的日常肖像。

三、返鄉：遭遇城市之后

孟繁華說“鄉土中國對現代化的想象，就是到城里去”⑤，這就是說在城鄉二元結構中，城市承擔的社會角色是符合整個社會發展訴求的，城市成為鄉村想象未來的肖像，城里人成為鄉下人想象未來的偶像，所以當城市的發展引領著社會的發展時，鄉村的步調便呈現出與城市亦步亦趨的節奏。城市化不僅影響著城里人的生活方式，也同樣影響著鄉下人的生活方式。對于眾多打工題材的底層敘事的作品來說，我們往往看到的是進城者走進城市生活的艱辛、痛苦甚至是墮落，比如游離的《非個人史》，詩中寫道“遺棄、絕望、烏托邦、它們/規范的稱呼是：鄉下、縣城、省城/這幾乎是我三十年的拉鋸歷程”；同樣在宋曉賢《乘悶罐車回家》一詩中這樣寫“一顆牛頭也曾在此處/張望過，說不出的苦悶/此刻，它躺在誰家的廄欄里/把一生所見咀嚼回想”，在筆者看來，打工詩歌的先鋒性就在于它們寫出了進城者徘徊在鄉土中國和城市中國中所承受的雙重尷尬，比如在城里無法更好地安身立命，返鄉同樣很難找到自身的價值所在。當然，不管進城者在城市多么艱難，但返鄉還是割舍不掉的情結。在小說集《甘蔗林》里，韋孟馳也寫返鄉體驗。單篇小說《甘蔗林》寫出了一種非常態的返鄉體驗，孫子從城里來開的是沒有牌照的汽車，鄉親們都明白孫子在城里不務正業，韋孟馳寫孫子這個年輕人和一般打工青年不一樣，一般來說進城打工的年輕人返鄉都帶著成就感尊嚴感（比如進城有了物質收入，有了新的眼界），進城改寫的是一個家庭的命運，寄托的也是一個家庭的希望，但孫子背離了農民視野中的進城初衷，也背離了農民骨子里樸實厚重任勞任怨的精神品格。同時，孫子回鄉把城市中的糟粕帶回農村，他約馬仔和“我”實施了一次綁架和搶劫，在發現被綁架的女性沒錢時又試圖進行強奸，韋孟馳在安排孫子要強暴被綁架女性念頭的情節時插入了“我”和馬仔對他的良心教育，讓孫子良心發現。顯然，作為一起成長起來的兒時兄弟，孫子的道德底線已經泯滅，雖然“我”和馬仔也被迫參與了綁架事件，但是在看待孫子施暴的事情上，還是能夠堅守住做人的底線的。孫子由城返鄉做出的惡與暴，這種脫胎換骨式的倫理墮落反映出小說作者莊重的內省意識，韋孟馳站在現代社會人文品格與法制觀念交匯點上去思考“在城”與“返鄉”構成的張力，孫子如同一面惡的鏡子，他照出了社會中存在的污穢，孫子的成長體驗給了我們一個觀看城鄉社會的視角。

《美女來到我們村》寫了另一種觀看的模式，坐著轎車從城里來的“美女”觀看著光棍村，光棍村的男女老少觀看著叫劉小雨的這位“美女”，看/被看構成了這篇小說的敘述主線。同時，這也是另一種返鄉體驗，因為劉小雨接受了靠巫術營生的三仙婆，她要連續三個暑假來到光棍村并以干女兒的身份“寄命”于三仙婆門下（入鄉隨俗，成為光棍村的人），她來到光棍村也可以被看作是一種返鄉。三仙婆裝神弄鬼，家里客人不斷，并且都來自城里，劉小雨同樣也是為了消災解難而聽命于道聽途說。站在一個啟蒙的角度，我們可以說，《美女來到我們村》寫出了一個當下社會語境下的悖論，按照福柯的理論，知識就是所看到的和所想到的，按照生活邏輯和事實邏輯，來自城里的劉小雨相信巫術與迷信固然就是一種違背現代社會常識性的做法，因此，小說具有一定的批判性立場。這種批判性立場也同樣來自觀看的模式和體驗，劉小雨以觀看干媽三仙婆布道的方式為其所征服，但實際上三仙婆并不能祛病消災更不能包治百病，在“寄命”光棍村的日子里，劉小雨發燒不起，而三仙婆求助的是“我”的父親，父親通過刮痧使其退燒康復，這同樣隱含著悖論。劉小雨的返鄉還被“我”和像“我”一樣的懵懂少年觀看著，她的到來滿足了“我”和老四日益膨脹的青春期欲望，“我們”藏在水塘里觀看劉小雨洗澡，劉小雨的身體比影碟機里的性啟蒙更具有現實價值，這里的觀看已儼然變成了偷窺；同樣，父親為劉小雨刮痧，又給了“我”近距離觀看的機會。小說的結尾寫了劉小雨病好之后離開了光棍村，在筆者看來，劉小雨明年暑假還會來，她還要繼續“寄命”；“我”也希望劉小雨再來，因為“我”內心隱含著觀看的欲望。

如果說《美女來到我們村》寫了以一個個體身份的劉小雨觀看鄉下的人和事，那么《土司老漢》則寫了一群人觀看鄉間的人和事。如果同樣站在返鄉的角度去思考，那么在筆者看來這是關于作者內心深處的返鄉體驗，韋孟馳寫出了一個自己不忍觀看的故鄉體驗。《土司老漢》里的鄉下是一個已被旅游業開發得異樣的鄉村，“我”看到了城里人的蜂擁而至，“我”看到了土司老漢的不幸和災難，這是一個知識者立場下的觀看。《土司老漢》隱含著“我”這樣一個觀看的視角，這些不幸的事實是通過全知全能的方式展現出來的，“我”觀看著田園故土正面臨著新的秩序的沖擊，“我”觀看著外來因素給家園帶來的傷害。

韋孟馳筆下的返鄉體驗集中在城鄉間的精神互動，它不同于我們習以慣之的看到進城者帶著滿足感回到生養自己的故鄉，并進而以深深的眷戀之情去擁抱故土，也就是說進城是為了有朝一日風光無限地返鄉，更進一步講，進城是要完成自身的現代化想象。《甘蔗林》所言及的“返鄉”更接近于一種細致的微觀體驗，它抓住的是城鄉現代化以來出現的一些耐人尋味但又容易被人忽略的細節，比如在城里開了眼界的孫子回到城鎮上精心策劃了一次綁架，從城里而來的劉小雨沉浸在三仙婆的巫術與迷信中，由城里來的觀光團給土司老漢帶來了痛苦和傷害，這些細節勾勒起來的是城市觀照下的鄉間文化形態。在我看來，小說中呈現的返鄉細節都隱含著知識立場，也可以被看成是作者的知識立場，它試圖去厘清城鄉各自獨立的文化空間，也試圖去展現城鄉經驗交叉起來的曖昧。

綜合起來看，《甘蔗林》是一部在場感很強的小說集，寫鄉村、寫進城、寫返鄉，都有強烈的在場意識。韋孟馳在大化的山山水水中長大，他熟悉鄉村生活的所有細節；他走進城市，上大學、求職、工作，他以個人融入城市生活的經驗史去體驗城市空間里的青春、憂郁、酒精與性愛；他以凝結了現代性的知識眼光去看待城鄉文化形態的變遷與交融，尋求激起敬畏的沉思，這些都訴之于韋孟馳游弋的筆端。批評家張清華認為，“無論我們怎樣高估當代中國正日益增長中的城市經驗的文化資源，都是不過分的，但關于這些經驗資源的文學書寫卻還在遙迢迤邐的奔波之路上”⑥，韋孟馳也在書寫城市經驗的道路上，他有自己切入城市經驗的視角，與此同時，他也在細致入微地觸摸鄉村世界的細節。在對城與鄉不斷加以的觀察與考量中，我們還應該看到，“甘蔗林”本身就是一個隱喻，甘蔗林生長在鄉間田野上，所以基于此點，我們可以說《甘蔗林》自始至終凝聚著韋孟馳揮之不去的鄉土情懷。■

【注釋】

①張檸：《中國當代文學與文化研究》，92頁，北京師范大學出版社2008年版。

②[美]約翰·J.馬休尼斯、文森特·N.帕里羅：《城市社會學》，姚偉等譯，224頁，中國人民大學出版社2016年版。

③南帆：《底層經驗的文學表述如何可能？》，載《上海文學》2005年第11期。

④王昱娟：《“新世紀”陜西文學與“緩慢城市化”》，63頁，上海大學博士學位論文，2011年。

⑤孟繁華：《“到城里去”和“底層寫作”》，載《文藝爭鳴》2007年第6期。

⑥張清華：《比較劣勢與美學困境》，載《南方文壇》2008年第1期。

（廣西教育學院文學院）