從江湖中的班社到體制內的劇種：邕劇演劇史考察

一直以來，學界關于邕劇史的討論，多側重在微觀層面描述邕劇的發展脈絡，簡圣宇教授《民國至解放初期的邕劇形態流變考》①（以下稱為簡文）在更為宏觀的史論層面思考何謂邕劇史，觸及了邕劇史的本體性命題，是非常有意義的。然而，簡文以劇種名稱使用的規范化與穩定性作為評價邕劇史的標準，認為“所謂的邕劇”在新中國成立后才獲得穩定的名稱，之前的歷史是一段被建構出來的“前史”而已。此論有待商榷。

首先，藝術理論雖然可以在某種程度上預見藝術創作實踐，但總體說來，藝術理論的科學性總結是落后于藝術創作實踐的。其次，中國的文藝批評（包括戲曲批評）帶有典型的東方傳統，具有散在而存、即品而評的特點，思維模式上也偏于悟覺思維與審美體驗②，以西化的邏輯性和現代化的規范性作為衡量標準，不免削足適履。再次，戲曲作為大眾通俗娛樂，歷來不為文人士大夫所重，廣西鄉邦文獻載錄極不充分。因此，要求前人一開始就規范統一地使用“邕劇”這個詞去指謂邕地的戲曲，要求太高，會截掉一大段邕劇的成長史。眾所周知，絕大多數中國地方劇種獲得穩定而規范的名稱是在1949年以后，如此一來，這些地方戲的歷史都會被一刀切地截斷于1949年，顯然不合理。

對于地方戲而言，無論有沒有劇種名稱，都以演劇活動（藝人與班社用穩定且有識別性的聲腔為觀眾搬演故事）來體現自身的存在——以“演”為核心，將演者（藝人與班社）、觀者（地方民眾）、內容（故事）、形式（聲腔）等散在的要素統攝為一。顯然，“演”對戲曲劇種的形成、發展、變化都有根本性的影響。因而，較之命名史而言，演劇史的考察更多維立體，也會帶來更多的啟示。

一、“江湖十大本”與邕劇的事實成熟

在“戲曲”這個概念中，“曲”這個關鍵詞對聲腔有著特殊的強調作用。正因如此，黃偉指出：判斷一個劇種的源流，應以劇種現有的主要聲腔為標準溯源③。從聲腔來看，邕劇屬于皮黃劇種，有南路（二黃）、北路（西皮）之謂，故而邕劇的形成當以皮黃入邕并發展到穩定成熟的狀態開始算起。

道光年間，祁陽戲藝人玉（余）洪官到南寧一帶開班授徒；咸豐初年，祁陽戲藝人文福彩到賓州（今南寧市賓陽縣）那馬土司轄地（今馬山縣）白山街傳藝，建立逢天樂班，給本地藝人授藝④。此后邕地戲班迅速勃興：道光十五年（1835年）和聲（鳳）鳴班于大新縣桃城鎮組建；道光二十年（1840年）復康班于龍州縣組建；咸豐七年（1857年）光天彩班于邕寧縣富庶鄉甘圩組建；咸豐九年（1859年）義鳳彩班也于邕寧縣富庶鄉組建。這表明皮黃入邕的時間不晚于道光初年。那么邕州皮黃腔是何時發展到穩定而成熟的狀態的呢？聲腔的成熟需要以經典劇目為載體，因此以《一捧雪》《二度梅》《三官堂》等為代表的邕劇“十大古本”（又名“江湖十大本”）就非常具有考察價值了。

“古”意味著出現時期早，而“十大古本”全用皮黃唱腔，這種一致性是唱腔成熟與穩定的生動體現。據曾寧所言，道光、咸豐年間以雷喜彩為代表的藝人，在組建“全新鳳”班時，主要演出劇目就有“江湖十大本”⑥。此后，金田樂班、新新彩班、那蓮玩友班等班社都擅演“江湖十大本”。因此，邕地皮黃腔的成熟不晚于咸豐年間。

謂之“大”，表層含義是正本大戲，深層含義則強調經典性。正本大戲演出時間長，在故事結構的組織、賓白唱詞的設計、表演技藝的掌握等諸多方面，都有高要求。僅就表演而論，《二度梅》中“落園”一段，《三官堂》中“琵琶宴”與“告廟”兩處，都需要富有情韻的唱功；《三官堂》中“趙草包退禮”一段，《九蓮燈》中“六部大審”一場，都有長篇道白，需要流利干凈的口功。《一捧雪》是總生（文須生）行當吃重的戲，演好莫成需兼具富于渲染力的唱功與變化有度的髯口功。《五岳圖》的“走矮馬”考的是步法，《六子爭》的“斬馬隊”考的是排場調度，顯然“十大古本”凝聚了邕地戲曲表演技藝的精華。因此，“十大古本”既是邕地皮黃腔成熟的證明，也是邕地藝人（班社）表演技藝成熟的證明。

謂之“江湖”，與“廟堂”相對，其含義指向民間性。在這個“江湖”里，一方面，數量龐大、娛樂需求旺盛的民眾散布在廣闊的鄉野中，形成廣闊的演劇市場；另一方面，戲班只有精彩地搬演符合地方民眾審美趣味的劇目才能贏得生存。顯然，只有在民間流行的經典劇目才有資格入選“十大古本”。換言之，“十大古本”經典化的道路，是地方民眾獨特的審美趣味與戲班的演出特色在長期而持久的互動中，由民眾與戲班共同構建完成的。

總之，自道光、咸豐以來，邕地有廣闊的市場，有眾多的觀眾，有知名的藝人與班社，有經典的皮黃劇目，有穩定的皮黃唱腔體系與鮮明的藝術特色，有頻繁的演出，作為獨立劇種該有的一切，都已經在事實上具備了。簡文以沒有使用規范的“邕劇”之名為由，否認邕劇事實上的成熟，進而否定這段歷史應屬于邕劇的正史，如同否認一個拿到身份證之前的人也是“人”一樣，是難以讓人接受的。黃偉的《廣府戲班史》與白海英的《“江湖十八本”研究》在對粵劇“江湖十八本”進行全面考察之后，都認為粵劇“江湖十八本”是粵劇形成的標志。有意思的是，粵劇“江湖十八本”中的前十大本與邕劇的“江湖十大本”有五本是相同的。由此，邕劇“江湖十大古本”表明邕劇作為一個劇種在道光、咸豐年間已經事實成熟，可視為邕劇形成的標志之一。

二、1930年代的游藝會與邕劇的正式得名

據曾寧所言，1933年冬南寧商界人士為紅十字會籌款而舉辦游藝大會，在繪制廣告時某位不知名的人士“靈機一動”的處理，本地班就破天荒地有了“邕劇”之雅名⑦。簡文雖然提到了曾寧這條口述材料，但以沒有具體文獻材料佐證為由，不予認同。實際上，在《南寧民國日報》是有文獻可佐證的：

游藝會近況：紅十字會南寧分會，前因籌款賑濟，在商會組織游藝會，約月余之久，虧去各種費用數百元，聞其原因，一為春雨連綿，觀眾冷落，二因租來影片有許多不得放映者，三因停演時間，亦需支給戲金。近以上海抗日戰爭之后，受災難民，日形憔悴，非繼續努力，設法籌賑，不足以遂初志，故會員一面分頭募捐賑濟，一面繼續游藝會十五天，對于各種游藝，力加刷新，除原有邕劇古劇等之外，并派員赴港運到新影片。（《南寧民國日報》1932年4月2日）

本市精武體育會，現因會內經費支絀，致會務不能充分進行，為籌集會內基金，特舉行大規模之游藝會，經已派專員赴粵聘請繁華樂戲班到邕……至游藝種種，則有粵劇、電影、馬戲、邕劇、國技、跳舞等，普通票價仍照收二角，會期一連十天云。（《南寧民國日報》1932年5月5日）

本市一高中師四班學生，將屆畢業，該生等為增進見聞起見，擬往江浙一帶參觀，故特籌開游藝大會，以資籌集川資，茲聞該會已籌備就緒，定于今晚在總商會開幕，其游藝種類除將現有之粵劇、邕劇、馬戲各名班繼續表演外，并敦請藝聯公司全體演員表演各種游藝、樂群社京劇團表演京劇、精武體育會表演拳術、陽秋樂藝團表演粵曲，想來必定有一番熱鬧。（《南寧民國日報》1932年10月30日，第七版）

南寧精武體育會前為籌集會款，特籌備舉行游藝大會，并聘就粵班新馬劇團等到會，定期開演，嗣因該班奉令遞解出境，該游藝會遂暫停舉行。茲該會各會董，為貫徹籌款目的，復派員聘得粵省天仙樂全女班及租購名貴電映片，并請著名邕劇班等到會，經于昨晚在商會操場開演，觀眾頗形擁擠云。（《南寧民國日報》1932年12月20日）

《南寧民國日報》關于邕劇的載錄并不只這四條，但這四條足以說明問題。之所以拈舉這四條，一方面是時間出現較早（至少比曾寧所言要早，至于是不是最早，尚有待其他文獻的進一步查找）；另一方面是因為出現的頻次較高，表明“邕劇”的得名并不來自一種“靈機一動”的偶然，而是源于自覺的劇種命名意識，而且這種自覺意識與游藝會這種特殊的文化娛樂形式有關，也與南寧自清末以來開啟的都市化進程有關。

游藝會是清末以來在都市中形成的一種娛樂集會傳統。一般說來，由學界與教育界舉辦的游藝會帶有一定的文化啟蒙色彩，例如光緒三十三年（1907年）廣西學界舉辦的第一屆游藝會；由商界舉辦的游藝會則有較濃的商業營利性，例如1928年寧波商協籌辦的游藝大會。當然，像前文所引第一條材料那樣，不少游藝會兼有娛樂的商業屬性與文化政治的啟蒙屬性。這兩個屬性對邕劇的被命名都有重要影響。游藝會帶有的文化政治的啟蒙屬性，使之不會以鄙夷的立場去對待地方戲。游藝會的游人以當地民眾為主，本地戲是吸引當地民眾的重要形式，游藝會帶有的商業屬性也使之不能無視本地戲的存在。此外，游藝會諸藝競勝的組織形式，客觀上提供了一個具有比較性的環境，為邕劇特色的被發現，提供了最大的可能。除了外部條件外，邕劇自道光、咸豐以來在事實上的成熟并發展形成自我特色，則是必不可少的內在條件。在第一條材料中，邕劇帶上了“古劇”的后綴修飾；在第四條材料中，邕劇帶上了“著名”的前綴修飾。當游藝會這一外在商業環境與邕劇形成自我特色的內在本質相遇時，這兩個修飾語才有可能被提煉出來。因此，如果沒有道光、咸豐以來邕劇在事實上的成熟并形成自我特色，那么邕劇自然沒有資格成為游藝會諸藝的一員，也不可能最終被命名。因此，簡文將這段歷史視為邕劇前史是不妥的。

游藝會除了對邕劇的命名有直接的催生作用，對邕劇的特色也起到了強化作用。民國之前，廣西的政治、經濟、文化中心是桂林，不是南寧。光緒三十二年（1907）年底，南寧才開埠，民國二年（1912年）廣西省會才由桂林遷往南寧。因此，從道光、咸豐年間至清末民初，南寧的都市文化娛樂市場并不發達，本地江湖班社的主要觀眾是鄉野民眾。一方面，鄉野搬演常以迎神賽社為主，具有較長的周期；另一方面，戲班到達一地需要一段時間進行有效的休息，從盈利效率來看，在一地搬演一段時間是較佳的。這種情況下，以“江湖十大本”為代表的正本大戲較有市場。邕州屬于丘陵地區，行路不便，戲班不易到，激烈的同場競技并不常見，因而以唱念為主要特色的“十大古本”比較受歡迎。南寧開埠以后，都市文化娛樂市場發展起來，邕劇班社有了走進近代都市的可能。然而游藝場這種封閉的演劇空間既擁擠又嘈雜，諸藝競勝又使演劇相互干擾，重唱念的“十大古本”不適合這種演劇環境，必須做出調整。

粵劇與邕劇都是皮黃劇種，都受祁陽戲影響較大；兩廣有相近的廣府文化，有較為密切的班社往來交流。由于以廣州為代表的廣東省政治、經濟、文化都較為發達，演劇生態較佳，“江湖”給予粵劇的滋養較為豐厚，所以粵劇在道光、咸豐以后的發展速度明顯要快于邕劇——粵劇在“江湖十八本”的基礎上，很快便出現了具有地方化特色的“新江湖十八本”和“大排場十八本”。1920年代前后，以省港大班為代表的粵劇在“薛馬爭勝”的都市演劇環境中進行了改革，不僅棄用官話改用粵語演唱，還加入了西洋樂器，引入了影視話劇的聲光布景，面貌一新。這一階段的邕地戲班紛紛效仿，進而推動了邕劇的發展與變化。例如，從搬演劇目看，之前流行的邕劇“江湖十大本”逐漸淡出，以《黃花山》《雪重冤》《西河會妻》《七狀紙》為代表的劇目成為主要劇目。這四出戲是粵劇“新江湖十八本”中的“四大名劇”，都是以武行（小武）擔綱重打斗的劇目，具有強烈的感官吸引力，本地班社借鑒之后特別適合游藝會這種演劇環境，因而這一發展趨勢不斷被強化，進而促成了邕劇的“南派武打”藝術傳統。

當然，除了借鑒外，不少邕州本地戲班出于逐利生存的目的，開始兼演粵劇，或改弦更張只演粵劇。例如，起班于光緒六年（1880年）的同志樂在民國二十七年（1938年）后兼演粵劇⑧；民國前起班的長塘班從1932年起兼演粵劇，民國十七年（1928年）組班的劉圩班在1930年代后以演粵劇為主⑨。對此，簡文認為：邕劇已經為粵劇所同化，與粵劇合流，不具有獨立性了。其實不然。盡管邕劇借鑒了不少革新后的粵劇的特色，但并不像粵劇那樣使用粵語演唱，而是堅持使用戲棚官話，聲腔的獨特性沒有改變，不能視為同化。在前文所引的四條材料中，有三條材料表明：在游藝會的擁擠環境中，邕劇與粵劇處于競藝狀態。如果已經被同化的話，邕劇的特色就不可能被組織者識別。民國二十三年（1934年），本地班邕劇藝人小五金曾與粵劇小武靚元亨在南寧商會娛樂場競演對臺戲，不落下風。顯然，邕劇沒有被同化，葆有自身的藝術特色，配得上“古劇”“著名”這些褒獎性的宣傳語。況且在南寧這座都市的演劇只代表了邕劇“江湖”搬演中的一極而已，邕劇走進近代都市化的南寧并不意味著就放棄了廣闊的鄉野，仍有不少邕劇山班在鄉野的高臺上搬演“十大古本”。《廣西通志》關于邕劇劇目的分類中，老路（祁桂路）劇目數量比廣路（粵路）多，也不支持簡文“同化”之說。因而，用“同化”來概括這種因借鑒而帶來的發展，言重了。

傅謹以楚劇、評劇、越劇為例，分析了民間小戲是如何在武漢、天津、上海這些都市（包括租界）獲得發展以及作為一個劇種最終被命名的，他指出——20世紀初的“新劇種運動”（大量新劇種紛紛進入傳統戲劇領地）與中國近代的城市化進程有著密切的聯系⑩。稍作比較就不難發現，邕劇發展與被命名的過程與這些劇種何其相似，只不過因為南寧的城市發展進程稍晚，所以邕劇的發展進程也相應地晚了二三十年而已。總之，游藝會的舉辦是邕劇被命名的直接契機，南寧這座城市從清末民初開啟的近代化都市進程是其發展最根本的動力，這也賦予了邕劇的發展有近代化的特征。若這一發展歷程不被打斷，邕劇不只是獲得被命名，也將會在持續的搬演中作為一個劇種獲得明晰的體認。可惜隨著抗戰與內戰的相繼爆發，邕地的演劇生態遭受極大破壞，邕劇發展遭受挫折，加之1949年后政治因素的侵入，“江湖”發生變異，使得邕劇從發展期步入變異期。

三、“十七年”邕劇體制化的變異

關于邕劇從1949年后至“文革”結束這一階段的分期，簡文以1963年《廣西戲曲傳統劇目匯編》（黃皮書）出版的完成為標志，分為兩個時期：新中國成立初期的邕劇黃金期、1963—1978的挫折期。這一分期方法也值得商榷。

1950年，時任廣西文化局副局長、戲改會主任的秦似會同相關專家領導觀看了《馬芳困城》《王慶賣武》《張三會妻》等傳統劇目后，確認本地班社所演是獨立的劇種，定名為邕劇，并推動南寧市邕劇團于1951年1月21日成立。1955年全國推行劇團管理登記制度，邕劇民間演劇基本被限制，南寧市邕劇團成為唯一的專業邕劇團，換言之，南寧市邕劇團的歷史基本等同于這一階段的邕劇史。1964年冬，邕劇團奉命封箱停演傳統戲，全部上演現代戲。1965年，改演現代戲的邕劇演劇基本正常。從《廣西日報》《南寧晚報》登載的演劇廣告來看，《南方來信》《瓊花》《阮文追》都是較受歡迎的劇目，都出現了不少滿座情況，例如1月7—9日《南方來信》連續三天全滿。1966年3月以后，這兩份報紙再未見載錄邕劇演劇廣告。這意味著：雖然南寧市邕劇團到1969年才被撤銷，但1966年“文革”開始時，邕劇演劇走向消歇，因而在分段上不取1969年，而取1966年。如果真有簡文所謂的“黃金期”的話，1963年黃皮書的出版完成，遠沒有1966年“文革”開始的影響大，因此分期應是1951—1966年，與現當代文學的“十七年”基本重合。

不能否認，這一階段確實是邕劇的黃金期，但從演劇發展動力來看的話，這一黃金期同時也是邕劇的變異期：“江湖”不再是影響邕劇演劇的主導因素，政治因素取而代之。“江湖”的變異體現在兩個方面。一方面，鄉野民眾從邕劇的“江湖”被剝離出來。道光、咸豐以來的邕劇演劇以鄉野民眾為主，1930年代邕劇的都市演劇得到了長足發展，但鄉野依然是“江湖”的重要組成。但在“十七年”間，南寧邕劇團大多數時候只在南寧市演出，下鄉巡演都是為了貫徹有關方面的政策或完成相關的政治任務，而不是實現市場盈利的商業演出。而經過劇團登記之后，幾乎已經沒有其他邕劇團，因此邕劇原本廣闊的“江湖”被截斷，只剩南寧這一個“湖泊”。另一方面，邕劇團在成立之初，是集體所有制的民間職業劇團，帶有“半公”性質，1958年9月改為全民所有制，完全進入體制內，解除了生存的危機，“江湖”的作用及意義與以往自然不同。從根本上來講，邕劇“江湖”的變異并不是南寧市邕劇團的主動行為，而是政治（政策）的因素使然。1951年5月5日，政務院發出《關于戲曲改革工作的指示》（俗稱“五五指示”）以“三改”（改制、改人、改戲）為核心朝著“人民戲曲”的目標進行戲改。邕劇團所有的演劇活動都在戲改政策的統領之下。雖然后來不再使用“戲改”這種提法，但文化政策所承載的政治影響力仍無處不在。例如，1964年9月，南寧邕劇團巡演至靈山縣石塘鎮，南寧市文化局來電告知必須全部演出現代戲，于是傳統戲被封箱停演。

隨著現代戲的提倡，導演制、排演制、斯氏表演體系等諸多非邕劇原生的藝術手段與方法被較為系統地引入邕劇演劇。這種引入得失相兼，但可以肯定的是，這種引入對傳統劇目產生了直接影響，這在登載于《廣西日報》的邕劇演劇廣告的注釋中有鮮明體現。1951年，成立伊始的邕劇團的劇目說明多強調劇目“古”的特色，例如，1月28日對《雪重冤》的注釋是“馳名古劇”，7月10日對《水淹金山》的注釋是“正宗古本”；可是到了1957年之后，即便是上演《崔子弒齊》《黃花山》《雪重冤》這類傳統劇目，幾乎都在強調“新編”這個關鍵詞了。

這一時期如此強調從傳統（舊）向現代（新）的轉換，實質上是基于這樣一種認知：邕劇是一種有效但不夠稱職的宣傳思想與教育群眾的工具，因而需要批評、引導、改造。因此，在這個歷史時期中，邕劇在一定程度上以被中斷歷史與傳統的方式，被動地卷入了現代改造中。而這一切背后的推動力量，不是“江湖”這一經濟的因素，而是政治因素。簡文認為這一時期是邕劇的黃金期，固然有一定的合理性，但需要看到的是，成就邕劇的政治因素最終也導致邕劇遭遇挫折，真可謂成敗蕭何。因而，需要在黃金期之后添加一個變異期的注腳，才能更全面地理解這個時期的邕劇史。

四、補救與邕劇非遺的文化名片化

南寧邕劇團在1969年撤銷后，邕劇的職業劇團一直沒有恢復建制，反而是在“文革”結束后至1980年代中期，有零星民間邕劇團敏銳地抓住了這一短暫的戲曲復興時期，恢復演出。不過隨著戲曲危機在1980年代中后期在全國各劇種中蔓延爆發，邕劇的民間演劇活動也走向消歇，邕劇面臨無劇團、無演出的衰亡境地。直到2004年中國加入《非物質文化遺產保護公約》，逐步推行非遺保護政策，邕劇才因此而受益——2006年邕劇被列入第一批廣西壯族自治區級非物質文化遺產名錄，2007年邕劇入選第二批國家級非物質文化遺產保護項目。在非遺身份的護佑下，2007年8月，邕劇以“一鍋下兩米”的方式實現了“半個團”的恢復——在南寧粵劇團原班人馬的基礎上，同時掛粵劇團與邕劇團兩個牌子，兼演粵劇與邕劇。不言而喻，“一鍋兩米”的均衡只是表面的，邕劇的生存空間是有限的，但無論如何，“半恢復”還是為拯救邕劇的危亡提供了契機。2012年，“一團兩牌”的南寧粵劇團和南寧邕劇團被整合為南寧市民族文化藝術研究院。這意味著從民族文化藝術的角度去發掘邕劇的非遺價值得到了明晰的確認。此后，邕劇被打造為南寧的一張文化名片，不時在國內外的文化交流中展示獨特的民族文化藝術魅力。例如，2012年5月，南寧市民族文化藝術研究院攜邕劇折子戲《蘆花蕩》出訪印度尼西亞口述傳統文化藝術節、新加坡國際兒童文學藝術節、孟加拉國際戲劇節、土耳其奧爾杜國際青年兒童藝術節，受到四國觀眾歡迎等等。因此，新世紀之后的邕劇史實際上是邕劇作為非遺劇種的保護史以及邕劇作為文化名片的打造史。

在這段剛開啟的現在仍在進行中的保護史與打造史中，固然取得了一些成績，但存在的一些問題仍需要重視。例如，認可度的問題。多種原因的疊加使得邕劇與邕地民眾曾經的密切聯系被隔斷了，邕劇退出了邕地民眾的日常生活與節慶風俗，邕劇得不到大眾的情感認同，邕劇的藝術特色也難以吸引邕地民眾的審美觀照。如何重建這種聯系，讓民眾發自內心地認同這張名片，維護這種名片，這是一個系統性問題。又如，含金量的問題。南派武功絕技一直是邕劇文化名片打造中的宣傳亮點，但實際上很多絕技已經失傳了，即便一些絕技被發掘搶救出來，一方面存在著嫻熟度的問題，不能完全吸引觀眾欣賞，經常讓觀眾提心吊膽；另一方面存在著完整度與豐富性的問題，像《楊八姐搬兵》這樣受民眾歡迎的有代表性的正本大戲努力了多年但一直沒有救活，挖掘出來的排場或散折數量不夠多，不能給觀眾帶來足夠的新鮮感。

總之，1949年前，邕劇適應邕地民眾情感娛樂、生活習俗的需要，與之形成了自然的聯系；“十七年”間，邕劇配合社會改造的需要，借助文藝政策與邕地民眾形成了政治化的聯系；進入新世紀之后，在發達的文化娛樂工業與飛速進步的媒介技術的擠壓下，邕劇難以與民眾形成聯系，不斷邊緣化，瀕危的境地像達摩克利斯之劍高懸。如果說，1949年前的邕劇雖然受民眾歡迎，卻不為主流社會認同，被價值矮化；“十七年”的邕劇在文化價值上得到了一定的認可，但卻受政治因素的影響而出現了工具異化的狀況；那么，在當前階段，邕劇價值不再被矮化，也不再被推向極端的工具異化，顯然是是邕劇最美好的時代，可與此同時，邕劇遠離了民眾，陷入瀕危境地，顯然又是邕劇最壞的時代。

結語

邕劇史的總結并不只是在時間鏈條上對邕劇的發展歷程進行簡單描述，更是在這種描述中嘗試建立一種有啟示性的因果關系。演劇是戲劇存在的根本屬性，從演劇的角度來梳理邕劇史，正是為了將這種啟示性總結得更為全面。基于此，邕劇史大致可分為兩大階段、四個分期。道光、咸豐以來的“江湖十大古本”表明邕劇作為一個皮黃劇種在事實上已經形成。這一時期的邕劇主要為邕地鄉野民眾服務，以唱念為主要特色，具有古典化的特點。南寧在清末以來開啟的都市化進程，使邕劇從鄉野進入都市。1930年代初期，“邕劇”之名頻繁在游藝會廣告中出現，體現了邕劇作為一個劇種要求被識別與被命名的覺醒，具有近代化的特點。這一時期的邕劇在唱念基礎上強化了做打特色，尤其是吸收了下四府粵劇的南派武功與搬演排場，進入發展期。1949年后，邕劇獲得空前扶持，進入黃金期，但文藝政策取代了“江湖”成為邕劇演劇的主導因素，邕劇的宣傳工具屬性被極度強化，邕劇在一定程度上以被中斷傳統的方式卷入到“現代”的改造中，屬于變異期。新世紀以來（主要是2006年以后），陷入瀕危境地的邕劇入選國家級非遺，得到保護，逐漸被打造成為一張文化名片，邕劇進入價值挖掘期。在這四個時期中，根據演劇主導因素的變化，以1949年前后為節點，又可以合并為江湖期與體制期——1949年前“江湖”是邕劇演劇的主導因素，1949年后文化政策成為主導因素。■

【注釋】

①簡圣宇：《民國至解放初期的邕劇形態流變考》，載《南方文壇》2016年第1期。

②蒲震元：《中國藝術批評模式初探》，3頁，北京大學出版社2016年版。

③黃偉：《廣府戲班史》，55頁，中國社會科學出版社2012年版。

④中國戲曲志廣西卷編輯委員會：《中國戲曲志·廣西卷》，33頁，中國ISBN中心1995年版。

⑤中國戲曲志廣西卷編輯部：《廣西地方戲曲史料匯編》（第2輯），96頁，內部印行1985年版。

⑥南寧市委員會文史資料研究委員會：《南寧文史資料》（第1輯），151頁，內部印行1986年版。

⑦南寧市文物管理委員會：《南寧史料》（第六輯），42頁，內部印行1983年版。

⑧南寧市地方志編纂委員會：《南寧市志·文化卷》，228頁，廣西人民出版社1998年版。

⑨政協邕寧縣委員會：《邕寧文史》（第8輯），226頁，內部印行1999年版。

⑩傅謹：《20世紀中國戲劇史》（上冊），49頁，中國社會科學出版社2016年版。

（石藝，廣西師范學院，上海戲劇學院在站博士后。本文系2013年廣西哲社課題“邕劇傳統劇目研究”成果，項目號：13CZW002）