海外引進綜藝節目更名與回歸探究

白紅麗

自2013年起我國掀起了一陣海外綜藝節目引進熱潮，在火爆的場面逐漸冷卻后，這些被引進的綜藝節目紛紛更名，如引進自荷蘭的《中國好聲音》更名為《中國新歌聲》，引進自韓國的《奔跑吧兄弟》更名為《奔跑吧》，《我是歌手》更名為《歌手》，等等，到底是什么原因造成了這一現象？這種現象折射出了我國綜藝節目制作的哪些弊端？中國的綜藝節目應該采取哪些措施來打造屬于自己的品牌？這些都值得我們進一步深究。

一、我國海外引進綜藝節目現狀

2013年被稱為中國電視綜藝節目的“版權引進年”，大量的海外優秀綜藝節目被引進我國，如《中國好聲音》《爸爸去哪兒》等，在2015年更是突破了百檔。據統計，2014年我國綜藝節目獨家冠名費排名前三的分別是《爸爸去哪兒2》《中國好聲音3》和《非誠勿擾》，前三名中有兩檔節目都是“舶來品”；2015年我國綜藝節目獨家冠名費排名前十中有五檔都是海外引進。①袁同楠：《中國廣播電影電視發展報告（2015）》，社會科學文獻出版社，2015年。巨大的市場前景、不用承擔風險的搭便車讓各大衛視對引進的綜藝節目趨之若鶩。

（一）我國綜藝節目版權意識的建立

隨著改革開放的大浪潮，我國綜藝節目在20世紀90年代開始流行起來，那時走的大都是模仿之路，“港臺抄歐美，內地抄港臺”是當時常見的情況，比如曾火極一時的《超級女聲》就大量借鑒了美國的《美國偶像》。直到進入21世紀以后，隨著國內電視行業的規范以及世界貿易組織的約束，國內電視臺逐漸樹立起了節目的版權意識，節目開始以購買境外版權為主。在電視節目全球化和國家貿易自由化背景下，全球電視模式許可的年交易額以10%以上的速度增長，2010年交易總額超93億美元，而中國原創模式占有量寥寥無幾。②歐陽宏生：《電視綜藝節目的版權客體界定及侵權界定》，中國廣播電視出版社，2015年。從一開始的模仿逐漸轉變成購買版權，雖然在法律規范方面有了質的飛躍，但是我國的綜藝節目創新度不夠的事實依然擺在我們面前。

（二）《奔跑吧兄弟》《中國好聲音》更名探究

《奔跑吧兄弟》引進自韓國SBS電視臺綜藝節目《Running Man》，是浙江衛視2014年推出的大型戶外競技真人秀節目。節目由7位綜藝感極強的藝人作為固定嘉賓，每期節目通過個人或團隊形式進行游戲來決出勝者。2017年2月13日，《奔跑吧兄弟》正式更名《奔跑吧》，由浙江衛視節目中心獨立制作，英文名改為“KEEP RUNNING”，用“keep”展示跑男精神。2013年10月廣電總局下發“加強版限娛令”明確規定每家衛視每年新引進的國外版權模式節目不得超過1檔，引發熱議。2016年6月份廣電總局又發布了一則大力推動廣播電視節目自主創新的通知，再次強調一檔真人秀一年只允許播出一季。2017年隨著薩德系統在韓國開始部署，中國政府限制韓國藝人和節目的舉措全面開啟，除了禁止韓國綜藝團體在中國演出外，也開始禁止新簽韓國電視劇、綜藝節目合作項目，并于9月1日開始全面實施。這一系列的政策調控是《奔跑吧兄弟》更名的外因。但是還有一個不得不面對的問題就是綜藝節目的版權問題才是綜藝節目頻頻更名的內因，下面以《中國好聲音》為例。

在《中國好聲音》大火之后，制作方燦星制作就因為版權問題與荷蘭Talpa公司和唐德影視發生糾紛。《中國好聲音》是由浙江衛視聯合星空傳媒旗下燦星制作強力打造的大型勵志專業音樂評論節目，節目前四季模式引進自《The Voice of Holland》，在第五季的籌備工作進行時，唐德影視橫插一腳，為避免版權爭議，浙江衛視將《2016中國好聲音》更名為《中國新歌聲》。燦星制作擁有前四季《好聲音》在華版權，打造出了《中國好聲音》這樣一檔熱門綜藝，賺得盆滿缽滿，但是沒有核心競爭力的節目制作方，隨時都有可能被半路截殺。如果自己不能牢牢掌握核心資源，而是一味依靠對外購買，一時的方便并不能解決根本問題，遲早會面對版權方哄抬價格，另擇金主的尷尬局面。這不光是給燦星提了醒，更是給所有內容制作方敲響了警鐘。光依靠購買版權，遲早會讓節目走進死胡同，只有不斷汲取海外優質綜藝節目的優點，結合中國本土特色，發力原創，打造擁有自主版權的節目，才能讓節目的制作形成一個良性的循環。

二、我國綜藝節目存在的弊端

（一）創新不足，跟風嚴重

我國的綜藝節目始于模仿，模仿的目的本是為了不斷地學習以更好地創新，但是嘗到甜頭的各大衛視卻將此作為一個發家致富的捷徑并樂此不疲。前有音樂類節目的跟風，《我是歌手》《蒙面歌王》接踵而至；后有跳水類節目《中國星跳躍》《星跳水立方》；再有親子類節目《爸爸去哪兒》《爸爸回來了》《人生第一次》更是換湯不換藥，一時間讓親子類綜藝節目充斥了整個電視屏幕。在目前電視行業同質化現象越發嚴重的競爭環境中，投資方往往急功近利想要獲得回報，輕松的掏錢引進版權或者直接模仿抄襲的投入產出比最高，創新的代價和風險往往讓大多數人望而卻步。同時，這樣一個畸形的環境也在一定程度上壓制了有創作想法的制作人，將好的創意扼殺在搖籃里。這些跟風制作出來的節目只能是曇花一現，沒有核心競爭力，很快就會被市場所淘汰。比如親子類節目《人生第一次》，雖然不斷強調自己節目的核心是家庭教育，但一經推出還是深陷跟風門，在播出兩季之后就消失得無影無蹤了。我國目前的節目制作團隊不敢創新，安于現狀的現實就擺在我們的面前，只有不斷釋放創新能力，創造出屬于我們自己的節目模式，這才是在激烈競爭中制勝的法寶。

（二）過度娛樂，缺乏內涵

狄更斯在《雙城記》中曾這樣評價他所處的年代：“這是最好的時代，這是最壞的時代，這是智慧的時代，這是愚蠢的時代。”我們目前所處的環境何嘗不是這樣呢？在新的媒介環境下，先進的技術給人們提供了太多的便捷，同時也帶來了諸多的煩惱。電視節目的一大功能就是給受眾提供娛樂，綜藝節目更是為了緩解受眾的壓力，但是近些年一些綜藝娛樂節目為了獲得廣告商的青睞，不惜用惡俗的炒作方式博取受眾眼球，最大限度地追求娛樂效果去迎合觀眾單純的感官滿足，忽視了綜藝節目自身的文化認知功能，導致電視綜藝泛娛樂化現象嚴重。比如《非誠勿擾》早期的嘉賓馬諾就曾放出“寧愿在寶馬車里哭泣，也不愿在自行車上笑”的有悖主流價值觀的言論，引起網上熱議，《非誠勿擾》的當期收視率也隨之暴漲。還有2016年3月31日，有多個微博賬號曝光兩段《超級女聲》在選拔中的視頻，視頻中評委柯以敏以“不要唱啦，滾吧”以及對選手的惡意模仿等不當言論使得《超級女聲》的關注度驟增。這種低俗的炒作方式不僅沒有達到宣傳節目的效果，反而讓《超級女聲》這么多年塑造起來的專業音樂節目的形象轟然崩塌。

（三）制度約束，缺乏活力

廣電總局頻頻下發的“限娛令”在當前媒介市場社會價值多元化、媒介市場尚不能自律的階段有著指導性意義，不僅可以優化節目結構、抵制過度娛樂，還可以履行相應的社會責任。但在某種意義上，過多的行政干預會遏制娛樂節目的發展與創新。如對黃金時段播出節目類型的種種限制、同一衛視播出娛樂節目數量的限制等硬性規定，對所有的衛視一竿子打死，難免會將一些優質的娛樂節目扼殺在搖籃中。任何一個行業的發展都有著自身的規律，行業由內到外的自我凈化才是解決問題的根本所在，過分教條化的規定將不利于我國娛樂節目的發展和探索。從受眾的角度來說，“限娛令”剝奪了受眾對娛樂節目的選擇權，本來可以有更多節目選擇，但是一紙禁令就將受眾的權利讓渡出去，讓人難以接受。況且有些衛視會為了適應“限娛令”而適應，強硬的將某些綜藝節目與知識類、文化類節目相互柔和，制作出四不像的節目，背離了“限娛令”的初衷。

三、對我國綜藝節目的啟發

（一）本土化的創新

在我國綜藝節目的創作方面，我們應該明晰的是，綜藝節目是一種敘事文本，按照敘事結構理論，可以將綜藝節目的敘事結構抽象出來，這些抽象出來的節目結構就構成了節目的模式。①歐陽宏生：《電視綜藝節目的版權客體界定及侵權界定》，中國廣播電視出版社，2015年。引進節目模式是一種縮小與西方電視行業水平差距的方式，從模仿開始去創新，再從本土化去創新，最后再從原創去創新。②李傳雄：《電視綜藝節目版權引進的現狀與反思：一種傳播政治經濟學視角》，《新聞傳播》，2013年11月。但是，目前我國的綜藝節目還停留在單純的引進模式上，浙江衛視的《中國好聲音》這檔音樂節目火了，東方衛視就立馬跟風引進《中國夢之聲》，這就直接導致我國綜藝節目一直打造不出一款屬于自己的原創品牌。在媒介競爭激烈的當下，電視品牌意味著競爭力和吸引力，擁有自己的品牌才能在激烈的媒介競爭市場上擁有自己的一席之地。在原創這一方面，我國的制作團隊也在做著不同的嘗試，并取得了不錯的成績。早年河南衛視主打中原文化推出的戲曲類節目《梨園春》將傳統戲曲以百姓擂臺的形式為國人提供一場文化盛宴，既弘揚了地方曲藝又符合現代觀眾的娛樂享受；還有推出的《武林風》致力于推廣中國武術，吸引了大量國外參賽選手，向國內外展示了中華武術的獨特魅力。2014年湖南衛視推出的《一年級》原創校園紀實節目也有著不錯的表現。《一年級》是體驗類明星真人秀，這種藝人體驗老師生活的題材比較新穎，同時節目內容也涉及當下青少年兒童的教育問題，有著一定的社會意義。我國原創的音樂真人秀節目《中國好歌曲》在2014年成為我國第一個向海外市場輸出的原創綜藝節目，這些都值得我國綜藝節目學習和借鑒。

（二）綜藝節目中的使用與滿足

使用與滿足理論是大眾傳播中的經典理論，它把受眾視為具有一定辨別力的媒介使用者，將焦點放在媒介的使用者——即受眾身上，而非信息本身上。受眾選擇媒介內容的動機、內容的呈現方式和受眾對內容的評價方式，都表明存在一個相當穩定而持續的需求結構。①丹尼爾·麥奎爾：《麥奎爾大眾傳播理論》，清華大學出版社，2010年7月。也就是說，作為社會群體成員的受眾，在處理媒介信息時具有主觀能動性和選擇性，他們通過主動尋找和選擇節目以滿足自身的心理和社會需求。首先，綜藝節目滿足了受眾的心理需求。韓版《Running Man》之所以能夠風靡整個亞洲，就是因為它在創建之初就注重受眾的反饋，隨時根據實際情況調整游戲模式，以緩解受眾有可能出現的模式疲勞，調動受眾的興趣，并在具體游戲中精心設置懸疑小劇場，吸引受眾的持續關注，讓受眾在經過一天疲勞之后可以獲得內心的放松與滿足。我國的綜藝節目也可以從這方面吸取經驗，站在受眾的角度，去打造最貼合受眾心理的綜藝節目。其次是綜藝節目滿足了受眾的社會需求。以往的綜藝節目大都滿足的是受眾的淺層次心理需求，而忽略了受眾的社會文化需求。在韓版《Running Man》中根據韓國著名歷史傳說制作的相關特輯全面宣傳了韓國的歷史文化，無形中推動了旅游業的發展，使娛樂性的綜藝節目提升到文化節目的檔次。②王秋燕：《韓國綜藝節目〈Running Man〉特色分析》，《東南傳播》，2013年10月。在更名后的《奔跑吧》中從游戲安排、道具制作，甚至情節設置等各個環節也開始打造更多的中國文化烙印，除了有創意的節目形式以外，還將觀眾的注意力引向主流價值觀。比如《奔跑吧》第一期播出的節目中，7位成員就走進義烏小商品市場，見證義烏30年來商業搬遷的發展，感受工匠精神。在捷克錄制的節目更是貼近“一帶一路”戰略思想，和捷克人民展開了一場友誼賽，也將國人的民族自信和奔跑精神帶進了捷克。讓受眾在觀看節目的時候自覺產生一種文化認同感，從而滿足自己的社會需求。

還有一個比較反面的例子是最近播出的中國版《深夜食堂》，由黃磊領銜主演的這部號稱要在深夜給不眠人送去溫暖的電視劇在一經開播就收到了大量網友的抨擊，豆瓣打分一度低至2.3分。之所以會受到網友的抵制，一個最重要的原因就是它背離了中國的文化背景，節目中無論是黃磊的著裝打扮、食堂的裝修風格、還是食客的人物定位都是仿照日版的《深夜食堂》，沒有我們熟悉的深夜大排檔，也沒有凌晨時分的混沌小挑，在節目中人們找不到社會認同感，找不到文化認同感，看到的只是一個不倫不類的電視節目。這對我國的綜藝節目也有一定的啟示意義，在打造節目品牌時一定要注重受眾的文化認同感。

（三）加強綜藝節目的版權意識

電視綜藝節目版權保護研究的興起，是五十年來世界知識產權貿易不斷發展發展的結果，自1989年格林訴新西蘭廣播公司一案后，電視綜藝節目的版權保護開始受到了國際社會的關注。在我國，綜藝節目版權屬于著作權法的保護范圍，我國應該出臺相關法律，規范國內的綜藝節目，界定中國電視業對于侵權的容忍底線，促使相關制作單位通過正規渠道引進節目版權，杜絕盲目的抄襲和模仿。2009年K歌節目火爆屏幕，湖南衛視的《挑戰麥克風》、江蘇衛視的《誰敢來唱歌》、浙江衛視的《我愛記歌詞》相繼推出。湖南衛視的《挑戰麥克風》由于新穎的原創環節得到了英國BBC和泰國正大集團等海外電視機構的青睞。2014年我國原創綜藝節目《中國好歌曲》被國外傳媒公司訂購，將我國電視綜藝節目提高到了另一個新高度。隨著越來越多原創模式的輸出，我國對本土綜藝節目版權的保護也應該提上日程，在這一方面我們可以借鑒韓國的成功經驗。韓國對于海外綜藝節目版權的保護機制主要是借助其在各國設立的知識產權專門保護機構IP-Desk。韓國特許廳每年都會向IP-Desk派出知識產權派遣官，專門負責海外知識產權保護工作，此外，韓國每年都會對韓國企業在海外遭受知識產權侵權情況進行調查統計。③都興輝：《韓國海外知識產權保護政策及其啟示》，《中國發明與專利》，2012年10月。這種做法有效地保護了韓國的知識產權。對于知識產權的保護可以讓原創者更勇于創新，激發他們的創造力，促進行業的興盛；同時行業的興盛也可以反作用于國家對電視綜藝節目的扶持，從而形成一種良性循環圈。

綜藝節目豐富了大眾的生活，它成為大眾心理的“減壓閥”，同時也為當今社會的不同階級搭建起了橋梁，實現了大眾娛樂的“共盟”。但是我們也應該警惕娛樂節目的異化，不要讓受眾成為馬爾庫塞描述的“單向度的人”。充分發揮人的主觀能動性，發揮起娛樂節目文化傳承的功能，讓綜藝節目植根于我國的人文環境，建立相關的版權保護政策，制作符合我國受眾心理認同的品牌節目，最終能夠讓綜藝節目實現真正意義上的回歸。