論《一出好戲》的寓言體敘事策略

（南京工業職業技術學院，江蘇 南京 210000）

自黃渤導演的影片《一出好戲》上映以來，有評論說這部影片“能力撐不起野心”，有的說這部影片“太滿”，“從嚴格意義上來講并不是一部足夠好看的電影。”知乎上也有人把影片理解為精神分裂，是海難后唯一生存下來的一個精神病人幻想出來的精神救贖的故事。對此，有評論認為“這種‘精神分裂’的說法是對于《一出好戲》的低估，這只是電影的一部分表達。相比荒誕，精神分裂是有理有據的，帶來的只有恐怖。荒誕，則是魔幻現實主義，各種層次的隱喻表達，在觀影感染力以及戲劇張力的表達遠勝于前者。”相比而言荒誕的解讀是比較好的。但是，我覺得從文體上、敘事策略上解讀這部影片更恰當些——這是一個寓言體。

所謂寓言，是一種通過假托的人物（動物、植物、無生物等）形象和帶有勸諭或諷刺性質的故事來闡明某種事理的文體。中國古代有莊子的《寓言》和《天下》、柳宗元的《三戒》，外國有大家熟知的《伊索寓言》等。寓言體小說有吳承恩的《西游記》、莫言的《透明的紅蘿卜》等。寓言體電影有安德烈·塔爾科夫斯基的《潛行者》、姜文的《讓子彈飛》等。寓言體的特點是敘述簡單，形象單一，想象天馬行空，意象荒誕奇詭，邏輯獨特。表面看似淺顯易懂，實則是要表達深邃的思想觀念，有言在此而意在彼的特點。情節越荒誕，離現實越遠，寓言的意味越濃，則表達的思想越深刻越豐富，主題越多樣化。著名寓言作家萊辛對寓言的定義是“要是我們把一句普遍的道德格言引回到一件特殊的事件上，把真實性賦予這個特殊事件，用這個事件寫一個故事，在這個故事里大家可以形象地認識出這個普遍的道德格言：那么，這個虛構故事便是一則寓言。”

《一出好戲》正是如此，它從公司團建切入，利用隕石撞地球的特殊事件，讓所有人資產清零、身份清零，在孤島上生存了四個多月，在生存斗爭、人性變化、領導團建、利益良心、人類進化等多方面開展主題，讓現代自以為很文明很高級的觀眾反思一些什么，或者警惕一些什么。

黃渤第一次做編劇做導演，就選擇了寓言體，為什么呢？我想大概出自于兩大原因。第一，黃渤想講一個多主題多層面多內涵的故事，它既關于團建的，又是關于荒島求生的，也是關于人類進化的，還是關于復雜人性的。它要能從職場切入，深化到社會，再升華到人性。它既要是一部喜劇，也要是一部悲劇。既是荒誕魔幻的，也是超現實的……

因此，該電影索要表達的眾多思想和含義都要通過某種載體來呈現，寓言成了最好的表達方式。由此可見，對社會和人性的理性思考，對自己執導影片內涵和口碑的無止境追求，是黃渤轉向寓言的首要原因。不過，這并不是唯一的原因。關注黃渤的人都知道，他在做演員之前其實經歷了很多：在北京加盟太平洋影音公司唱歌、酒吧賣唱、回青島開制鞋廠、考北京電影學院等等……豐富的閱歷讓他看到了人生百態和社會百態。當他想把他觀察到的、思考過的用電影的方式表達出來，既要讓觀眾感受到這些，由不強迫每一個觀眾必須感受到，要保證大部分觀眾能看懂、喜歡，還要通過廣電的審核，所以寓言體最合適。

總而言之，把《一出好戲》解讀成一部荒誕的寓言體是最恰當的。因為，從影片中我們能看到影片極度地簡化了背景故事、人物關系、細節交代、甚至簡略處理了物質存在。不僅去抽象化和類型化了人物的形象，也成功地表達出了導演思想的“類意象”，故事的情節都是按照黃渤預設的邏輯展開的，一切服務于思想表達。

一、極度的簡化

作為寓言，首要的特性當然是極度簡化的風格。因為唯有簡化，才有可能以簡喻繁。影片《一出好戲》極度地簡化了背景故事、人物關系，甚至簡略處理了細節交代、物質存在，一切服務于思想表達、突出主題。

如影片開頭馬進遞給姍姍一瓶熱飲，張總卻冷不丁冒出來要了過去，看了一眼，也不喝，順手送給了別人，那姍姍和張總是不是有什么曖昧關系，人物關系沒有交代。后來張總發現了廢棄的游輪，老潘離開小王投靠張總，不久就打扮得非常女性了，是不是老潘成了張總的“新歡”了，人物關系也沒有交代。

再如姍姍在河里收魚簍時卻發現滿滿一簍海魚，那馬進是怎么在姍姍一行人沒有察覺的情況下把海魚放進去的，細節沒有交代。如張總帶大家到廢棄的游輪上參觀各種物資，居然在海難后顛倒的船上擺放著一摞摞整齊而完整的盤子，還有陳年的紅酒和精致完好的高腳杯，是張總提前和手下收拾的，還是本來就這樣，細節也沒有交代。至于遇到海難的公司是做什么行業的，更是從頭到尾都沒有交代。

正是這種簡化處理，才能以簡喻繁，暗示不管什么行業什么公司陷入類似的災難性的存亡的境地，都會產生類似的問題和矛盾。這些簡化處理也是為了加快情節的推進、為了完成主題的突出，讓觀眾能更加理解。在劇情中：小王當頭的封建社會→張總當頭的資本主義社會→無產階級馬進聯合知識分子小興當頭的三民主義社會。簡化處理后的影片整體時長是兩個小時十五分鐘，如果不簡化處理，處處交代清楚，那肯定時間更長。這勢必會丟失一部分觀眾，也增加了商業成本。所以簡化是必要的，也是必須的。

二、人物的抽象化和類型化

有人評價“這部影片在矛盾上做了刪減，其強硬地堵住了大多數人物的嘴，讓他們毫無思想，毫無意識，讓他們淪為掌權者的道具和光環。更要命的是，在這場‘荒島實驗’中，女性力量是完全缺席的，不光大多人物樣板化嚴重，就連主人公馬進都面目模糊不清……”因此，本作者認為他所批評的人物的抽象化和類型化正是寓言體的特點之一。

傳統的現實主義理論是排斥抽象化、類型化的，但現代主義的作品則習慣于與抽象化、類型化和平共處。現代小說家王安憶認為現代小說里“……人物全是事先經過抽象歸納的，有定義的。有點像我們過去所批判的說法‘主題先行’。事先有個思想主題，然后為這個思想主題策劃圖解，這個人物擔任什么任務，這個情節又擔任什么任務，它是圖解式的。它的人物、故事、細節，所有的發生都在事先做過周密的規劃，事先規劃得非常整齊，有嚴密的推理過程。它是經過概括和歸納的結果，每個人物都不是個別的具體的人性的人，而是普遍性的、規律性的、理性化的人。在這里不是要它去愛、去恨，而是要他表演作家的思想，是作家思想的傀儡。他們都是意圖的象征、意圖的替身。”現代主義的作品如此，現代寓言則更是如此了，唯有通過這種抽象化和類型化的人物塑造，才成功地表達出了導演思想的“類意象”。

如影片中小王是頭腦簡單暴力執法的領袖代表，張總是精明算計的商人代表，黃渤是不好不壞的草根小市民的代表，姍姍則是真善美女神的代表等。此外，導演對人物姓名的設定，也是比較有創新，涵蓋了人物設定的意義。如王根基——帶領眾人在島上立足，使得眾人擁有基本生存條件。張繼強——建立經濟貿易秩序，發現輪船，讓大家的生活水平進一步提高。馬進、馬小興——利用科技力量使眾人生活水平更進一步，滿足了情感需求，擁有了娛樂活動。老潘——為了自己的利益，不斷攀附強者。可見，導演黃渤想講的不是這幾個人的故事，他想要表達的是這類群體的故事，因為這幾類人在每個群體里都可能存在。

三、按照預設邏輯展開的情節

“一出好戲”的名字本身就隱喻了編劇們要講的是一出戲，只是戲，只是故事，只是虛構而已。而且影片結束后的彩蛋里，馬進和小興還在地鐵里興致勃勃地吹牛如果發財了會怎樣怎樣。這個彩蛋就是要告訴大家：你剛才看的隕石撞地球、海難、孤島求生、精神病院、開發小島等等都是他們兩人吹牛編的故事而已。正因為是戲是故事，所以可以全憑講述者的意愿和邏輯隨意去講。黃渤想講團建、想講人類簡史、想講人性在惡劣環境下的暴露和扭曲，那他就可以忽略一切地去講，按照自己的邏輯去講。

如孤島上二三十個男男女女在一起生活了四個多月，有幾對談戀愛的，這么久居然也沒人懷孕啥的，也沒人來例假什么的；喝溪水吃野果子也沒人中毒、也沒人生病啥的。又如海難幸存后小王和馬進都說過“把這個小島轉了遍，什么也沒有”，但后來各自為王時，張總居然又發現了一個巨大的游輪，再后來馬進發現了破舊的小船。還有他們在島上四個多月，都聽到過游輪的汽笛聲，居然沒一個認為是汽笛聲，居然都以為這是怪獸啥的……所有這些都是按照寓言體的輕邏輯、重主題表達的方式來進行的。因此，本影片中所有那些因人物性格的變化、環境的刺激而發生情節的因素都是被忽略了。因為整個情節都是按照黃渤預設的邏輯展開的，主人公只是按照導演預定的邏輯做他們該做的事。

總的來說，現代主義的作品中也是這樣處理的。因為“現代小說非常具有操作性，所以它是一個科學性過程，是把現實給整理、歸納、抽象出來，然后找到最具有表現力的情節再組成一個世界。”而現代寓言的表現是，它必須有一個相應的、特定的情節走向來傳達，必須不蔓不枝，一路向前。總之寓言想表達的是導演特定的思想觀念。

總而言之，影片《一出好戲》所表達的是一種抽象的思想觀念，又是用超越常識和邏輯的敘述方式，兩者之疊加的效應便是帶給觀眾多種可能的解讀，使得影片“具有著極大的概括力，它含有一種可應用于各種情景之下的內涵”。總之，影片《一出好戲》是內涵隱喻型作品的巔峰，是國產電影歷史上的一座豐碑，讓觀眾受益匪淺。