痊愈的本能：創傷敘事下《被中斷的女孩》的自由主題解讀

張宇 石靜

（蘭州財經大學外語學院，甘肅蘭州 730020）

美國學者凱西·卡魯斯（Cathy Caruth）說：“自從弗洛伊德和皮埃爾·杰尼特的著作出現，創傷思想不僅僅使我們面對單純的病理學，還一直使我們面對根本性的謎團。這種根本性的謎團就是精神與現實的關系?！盵1]曾被診斷有邊緣人格障礙的美國作家蘇珊娜·凱森（Susanna Kaysen）于1993年出版了回憶錄《被中斷的女孩》（Girl,Interrupted），講述了1967年4月至1968年10月，17歲的蘇珊娜·凱森在美國有著悠久歷史的精神病院——麥克林療養院（Mclean Hospital）中18個月的所見所聞。書中，凱森以深刻敏銳的思考剖析著自我，也以詼諧辛辣的口吻審視著他人和社會。小說出版后久居《紐約時代周刊》暢銷榜單7年之久，到2013年共再版了20余次。《波士頓環球報》評論該書甚至會取代美國著名女詩人西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）的《鐘形罩》①該小說第一次發表于1963年，是一部根據普拉斯早年經歷發表的半自傳體小說，也是唯一一部小說，主要反映了女性成長過程中面臨的桎梏。小說出版后不久普拉斯用自殺結束了自己的生命，時年30歲。隨后小說風靡于20世紀60年代的美國校園，至今這部小說在美國青年女性心目中仍具有重要地位。，成為當時美國高中和大學女生的必需讀物，認為該作品游走于瘋狂與洞察力之間，表現了灼熱與敏銳的自我意識領域。《紐約時報》書評稱回憶錄痛心、誠實且饒有趣味，是一個引人入勝、令人心碎的故事。這部回憶錄于1999年被改編為同名電影，并由好萊塢著名演員薇諾娜·賴德與安吉麗娜·朱莉出演，在當時引起了相當大的反響，無數美國少女受到影片的啟發與激勵。電影的成功也引起了人們對該回憶錄的進一步關注。國內鮮有對該作品的研究，僅見唐偉勝從疾病敘事與身體敘事的角度，探討了自我身份建構的問題，他認為回憶錄反映了凱森大腦中的“神經生物節奏”，并認為凱森在撰寫回憶錄時仍然是瘋狂的[2]。國外對該作品及其同名電影的研究較為豐富。蒂莫西·道·亞當斯（Timothy Dow Adams）從自傳的角度出發，研究了作品中的大量病例文件和信件對闡釋傳主及文本所起的作用[3]。伊麗莎白·馬歇爾（Elizabeth Marshall）分析了作品中的批判性視角，對女性性別化的教育（gendered pedagogies）、精神疾患與社會文化之間的關系進行了批判，探討了回憶錄中青春期女性對僵化的社會準則以及家庭、學校的期望呈現出的壓抑性反抗，也批判了精神疾病醫學話語中欠缺中立及性別化的判斷標準[4]。

一、《被中斷的女孩》中的創傷敘事

根據現代漢語詞典，創傷本身指“身體受傷的地方”，又比喻“物質或精神遭受的破壞或傷害”。創傷既可以來自自然災難，也可以來自人類社會；既可能來自外部環境，也可能來自家庭內部；既可以是集體經驗，也可以是個人體驗；既可以是身體的，也可以是精神的。總之，無論是人類個體成長，還是人類總體歷史發展，創傷作為“成長痛”從未離開過人類。

（一）位于故事與話語層面的“創傷”

“在文學作品中，‘創傷’是表達的對象，也是表達的工具[5]。”就小說的故事層面而言，創傷經常是小說所表現的內容和主題。從話語層面來講，創傷敘事的敘述方式有其特殊性，這些特有的敘述方式可以實現并加強創傷敘事的效果。澳大利亞創傷理論家安妮·懷特海德 （Anne Whitehead）認為：“在創傷敘述的風格中，有大量關鍵性的特征一再出現，包括互文性、重復和一種播散與斷裂的敘述聲音?！盵6]96但她認為這些文學技巧不一定必須在創傷作品中出現，它們在不同文本中的表現也不盡相同?？斔挂舱J為：“進入這些小說的入口不可能是唯一的。”[7]她同時強調接近文本時應力圖停留在“創傷本身的天性上”[7]。

（二）體現在敘事結構與敘事內容中的創傷敘事

總體來看，《被中斷的女孩》呈現出非線性與片段化的敘事結構。回憶錄由34個章節構成，沒有統一的情節，不按時間的線性順序記敘，各個章節相對較為獨立，關于某個人、某件事或話題展開。一些章節內部有完整的故事情節，有些則是關于自我或某個話題的分析。某些章節之間具有一定的邏輯連貫性，主要體現在某幾個相連的章節就同一主題展開，或上一個章節末尾的詞語作為引子引起下一個章節的討論。例如在第四、五、六章，凱森通過記述三個人物的故事，展開對自由主題的思考。第八章凱森講述了黛西的自殺，從而引出了第九章中對自己當年自殺經歷的回憶。但總體上，敘事結構呈現非線性與片段化的特點。這是因為：首先，作品回憶錄的文體決定了它主要呈現為簡短故事、生活片段、場景描述與評論式的感受。菲利浦·勒熱納（Philippe Lejeune）在《自傳契約》中講到：“自傳首先包含一種非常經驗化的記憶現象學。敘述者重新發現了自己的過去，但是依靠的是無法預見的記憶的作用……記憶沒有故事的結構，它非常豐富也非常復雜，線性敘事無法傳達這種豐富性和復雜性。”[8]69-70凱森回憶錄中的敘述如同一張正在打開的網，關于過去和現在的思考交織其中，不斷生發出豐富的話題。其次，創傷敘事的特點也決定了這部作品非線性的敘事結構。一方面，創傷本身就具有回憶屬性；另一方面，創傷不僅是一種經歷，也是一種事后影響?？斔乖诜治鰟搨倪@種歷史屬性時指出，創傷的敘事結構與傳統的直線順序相分離：“創傷攜帶著一種使它抵抗敘事結構和線性時間的精確力量。由于在發生的瞬間沒有被充分領會，創傷不受個體的控制，不能被隨心所欲地重述，而是作為一種盤旋和縈繞不去的影響發揮作用?！盵6]5在回憶錄中，離開麥克林20多年之久的凱森，借助第一人稱回顧性敘述，經常將敘述閃回到當年被診斷入院時的情景，她難以釋懷醫生最初說的住院“幾周”最終竟變成了“將近兩年”[9]39。書中不乏這樣的例子，比如多年后當電子表發明時，凱森立即想到的是當年每天例行的頻繁查房。顯然，麥克林的經歷已成為一種難以擺脫的創傷影響滲透在她的生活中。因此，從作品回憶錄的文體特征和其創傷敘事的特點來看，該作品總體上呈現出非線性和片段化的敘事方式，而在回憶錄的局部又體現著緊密的邏輯關聯。最后，從修辭角度來看，片段化的敘事方式巧妙地對應了禁錮于麥克林中年輕女孩們破碎的生命體驗。

這部講述瘋人院故事的作品，匯集了諸多創傷內容與創傷表現方式，凱森以心理現實主義的筆觸記錄下了自己和他人的創傷，同時運用反諷、黑色幽默、重復和片段化等敘事手法將創傷編織于敘述中。創傷，有時猶如暗流一般緩緩流動于凱森漫不經心的對周遭景物的描述和對病友自殺的簡短記述中；有時創傷浮出水面，清晰地展現在凱森反復的思考與質疑中。對凱森來說，創傷既是自己的，也是他人的，是她目睹“病友”經歷電擊療法后的痛哭、接受低溫療法①低溫療法指通過物理方法降低病人體溫從而達到治療疾病的目的，幾乎可以回溯到人類醫藥的最早歷史，不同的低溫療法目前被廣泛運用在醫學領域。此處指的是在1941年由麥克林醫院的醫生約翰·塔伯特（John Talbot）和肯尼斯·提洛森（Kenneth Tillotson）設計的低溫療法：醫生給精神病人服用鎮靜劑后，用特制的毛毯來循環冷凍劑，同時通過胃管給病人輸送葡萄糖。后的顫抖和服用索瑞精②索瑞精又稱氯丙嗪（Thorazine），是由法國科學家夏龐蒂埃(Charpentier)在1950年合成的一種抗精神病藥物，具有降低神經活動的作用，屬于強烈的鎮靜劑，至今仍是精神病治療的首選藥物。后的呆滯，是她聽到禁閉室里傳來的絕望尖叫聲。有時創傷被包裹在她對時間焦切的感受中，是每五分鐘一次、十五分鐘一次、半小時一次的護士查房帶來的窒息與緊迫感；偶爾，創傷也勢如火山爆發，攜帶著巨大的能量在非理性的自虐場景中，帶給讀者猝不及防的震驚與沖擊，使讀者一同經歷凱森壓抑的自我和自我崩塌的過程。根據馬歇爾的分析，回憶錄中的種種創傷與非理性行為，可以解釋為“女性對創傷的內化方式”[4]。然而，理性與希望的光亮如星光點點，閃爍在凱森的敘述中。作為20世紀美國60年代的“精神病人”，凱森從未放棄過對理性自我的追求和對自由的思考。

二、創傷下凱森的自由之路探尋

從古希臘城邦公民自由的存在方式到諸多哲學家關于自由的概念，從自由的概念史到歷史進程中社會現實下的自由，從微觀的個人到宏觀的社會，由于時空、視角與范圍的不同，關于自由的討論紛繁復雜。而對于禁錮在麥克林的凱森而言，自由，無論是作為現實的存在還是意識的存在，都是她時常面對與思考的問題。聚焦于自己與病友被禁錮和剝奪的狀態，她不僅要面對自己失去自由的創傷感受，也成為了他人創傷的見證者。

（一）莉薩的惡作劇——一幕追求自由的行為藝術

小說的四、五、六章較為集中地討論了自由。第四章“火焰”講述了一個名叫波莉的女孩18歲時用汽油點燃了自己，面頰和頸部嚴重燒傷。入院后，她平靜、快樂、善解人意，沒人知道也不敢問她為什么那樣做。然而有一天，波莉從清晨開始一直哭泣，到了傍晚時分，她歇斯底里地喊道：“我的臉！我的臉！我的臉！”[9]18夜晚，波莉同樣的話依然回響在醫院走廊的盡頭。對于幾近毀容的波莉，這一章在凱森冷峻的口吻中戛然而止：“我們也許會在某個時刻出院，而她卻被永遠地禁錮在那個軀體之中。 ”[9]19

此時，題為“自由”的第五章也被開啟了。這一章講述了莉薩的故事，回憶錄關于她的記述較多，她是醫院里唯一被診斷為“反社會人格”的病人，她倍受病人尊敬，在病人眼中，不羈的莉薩是她們的精神領袖，代表著“清醒、反抗與希望”。同很多美國60年代反主流文化青年一樣，她吸大麻，用煙頭燙自己胳膊，用各種方式與體制作對。莉薩從不睡覺也不看電視，她對著整天坐在電視機前的精神分裂癥病人大喊：“這就是狗屎！你們已經像機器人一樣了，它正讓你們變得更糟?！盵9]21有時她干脆關掉電視，站在屏幕前擋住病人觀看節目，她也時不時挑釁和捉弄醫生護士。莉薩時常逃出去，稱其為“休假”[9]22，每次回來后，她把所見所聞告訴病友。根據《波士頓環球報》記者艾里克斯·賓恩（Alex Beam）對麥克林的記載，這種做法在當時大量涌入麥克林的青年中十分常見，病人們為了和60年代文化保持聯系，經常策劃逃脫，因為“大家都這么做”[10]220。對于莉薩，麥克林的人通常在一天內就能找到她，但這次她在外面待了三天才被發現。凱森寫道：

這一次，當他們把她帶回來時，他們幾乎和她一樣憤怒。兩個大塊頭抓住她的胳膊，第三個家伙扯著她的頭發，抓得很用力，莉薩的眼珠子都快蹦出來了。每個人都很安靜，包括莉薩。他們把她帶往走廊盡頭，去往隔離室，我們就那樣看著。

這一身體沖突的場面描寫并不太符合我們對精神病院的想象——沒有尖叫與咒罵，沒有歇斯底里，而是“每個人都很安靜”。此處，安靜忍耐與激烈的身體沖突產生了一種張力，有力地表現出積聚在人物內心被壓抑許久的憤怒。同時，該段與相鄰的上一段對莉薩的描寫形成了對比：

她很少吃東西也從不睡覺，所以她又瘦又黃，是那種不吃飯的人才有的樣子，她眼睛下的眼袋很大。她用一枚銀制的夾子將她那長而沒有光澤的頭發束了起來。

第一段中“兩個強壯的男人”與第二段中莉薩纖細、面黃肌瘦的形象形成對比，同樣，“第三個家伙扯著她的頭發”已經破壞了莉薩別著銀夾子時較為體面的形象。這些描寫凸顯了莉薩的弱勢地位與她的無能為力，但也表現了她的倔強。之后作為懲罰，莉薩被關進了隔離室。比起凱森在麥克林見到的各種療法帶給病人的痛苦，她認為莉薩從隔離室出來后的情形最為可怕：

我們見到過很多事情。我們見過辛西亞在每周接受電擊后哭著回來。我們見過波莉被冰冷的毯子裹起來后顫抖的樣子。然而我們見過最壞的卻是，兩天后莉薩從隔離室里出來的模樣。

莉薩從隔離室出來后和之前判若兩人。她神情恍惚、不再和其他人說話，也不像從前那樣活躍有趣，而是一反常態地與其他病人一起看電視。病友們懷疑醫院給她服用了索瑞精。索瑞精是20世紀50年代末被廣泛使用的臨床鎮靜藥物，它能讓極其騷動不安的病人安靜下來，而它的副作用便是漫無目標的“索瑞精游走”（Thorazine shuffle）、不時松弛下垂的舌頭以及“索瑞精日曬”（增加皮膚對陽光的敏感度，皮膚很容易被曬黑）[10]211。曾住過麥克林的60年代美國著名歌手詹姆斯·泰勒（James Taylor）曾這樣評論這種至今仍廣泛使用的藥物：“這種強烈的鎮靜劑會讓人變得遲鈍，以這種方式處理精神健康問題，其實是非常粗魯的，就好像有人拿我的頭撞水泥墻?！盵10]211服用索瑞精后，莉薩的主體性被機構的“治療”剝奪了，先前那個有血有肉、精力充沛的莉薩變成死氣沉沉、喪失了自由意志與反抗精神的一副空殼。在凱森眼中，這樣行尸走肉般的狀態最讓人絕望，這樣的狀態持續了一兩個月。

然而有一天，莉薩突然沖進廚房讓病友們去欣賞她的“杰作”。所有人都被眼前的一幕驚呆了：她用衛生紙將所有家具纏繞起來，包括電視機和天花板上的防火灑水系統。凱森描述道：“成米成米長的廁紙飄動著、懸晃著，打著褶皺包裹著每樣東西，懸掛在每一個地方。這簡直太壯觀了?！盵9]24此刻，莉薩“plot”了一場真正的行為藝術，她為自己和其他病人創造了一個新奇的白色世界、一種陌生化的審美體驗，甚至帶給人一種藝術才能傳達出的崇高感受。同時，這荒誕的一幕具有深刻的象征意味：白色卷紙纏繞著的房間擺設就像被裹尸布裹住的木乃伊，象征著被束縛、窒息和無生命的狀態，這對應了病人們在麥克林的處境。但同時，這樣一場行為藝術又“打破”了這種被禁錮的狀態。莉薩并沒有真正失去主體性，當她從藥物的效力中恢復過來后，通過這種惡作劇的方式，她最大化地行使了自由意志，用藝術行為反抗著醫療體制的壓制。根據賓恩的訪談，20世紀60年代有大量的年輕病人涌入麥克林，類似的惡作劇時常發生。在凱森所居住的南貝奈普樓（South Belknap），女詩人普拉斯也居住過，青年病人喜愛的把戲之一是突然拉下火警鈴，而當一堆消防隊員沖進病房時，他們會發現那里有著一群沒穿內衣的女孩懸在天花板管線上等候著他們。法國社會學家米歇爾·德·賽托（Michel de Certeau）用“戰術”一詞來形容弱者的日常生活實踐，即弱者如何利用空間、時間、身體和各種資源等進行順應或反轉局勢的“微小抵抗”，從而抵制強勢的生產力量和社會秩序的壓制與規范，這種抵抗是在規則范圍之內的運作，在受限空間里尋求自我實現[11]。因此，盡管莉薩的生存環境受到控制，身體受到折磨，但她的自我意識是獨立的，她仍然有選擇回應方式的自由。這出乎意料、戲劇性的一幕展現了一次狂歡式的反抗，讓莉薩重獲了短暫的自由與尊嚴。

（二）凱森對自由的思考

1.自相矛盾的自由

凱森對自由的討論并沒有止步于莉薩這一次狂歡式的反抗。在同一章中凱森引用了莉薩的一段話表明莉薩對出逃的真實想法：“‘這是一個刻薄的世界，’她會說。通常她回來時已經心滿意足了。‘在那兒（外面的世界）沒人照顧你?！盵9]22此處，莉薩的行為與話語互相矛盾：一方面她憤怒于被禁錮在麥克林，另一方面她依賴著麥克林提供的“照料”，莉薩懼怕真正回到社會，而只是偶爾“度假式”地逃出醫院，回來時已經“心滿意足”。麥克林的區隔功能的確也扮演著庇護所的角色：

對于我們中的很多人來說，這所醫院更像是一個避難所而不是監獄。盡管我們被隔離于這個世界和我們熱衷于在那兒引起的麻煩之外，但是，我們也同樣被隔離于將我們逼瘋的要求與期望之外。

凱森的敘述揭示了出生于嬰兒潮，被冠以患上“精神嬉皮癥”[10]210的美國20世紀60年代青年人真正的困擾：他們“無法符合現在被自負地稱為‘最偉大的一代’的期望。”[10]他們永遠無法企及他們父輩的成就。這些有著各種精神危機與心理障礙的青少年大多來自波士頓上層社會的精英家庭。凱森在撰寫這部回憶錄時說到：“這是一次工程浩大的劍橋社會學實驗”，意指麥克林療養院是富裕人家問題子女的龐大收容所[10]204。而始建于19世紀初的麥克林療養院（現今為哈佛大學教學醫院）很長一段時期由波士頓當地貴族富豪資助，這些名門望族也將自己家族中有精神問題的人送至這里。麥克林逐漸成為了知識圈、文化圈與上流社會人士的交集之處，盡管麥克林有明顯的社會區隔功能，但“基本上還是上流社會與文化的延伸與復制”[10]4。

麥克林風景宜人，擁有溪流與巨大的紅銅山毛櫸，甚至存有很多古董收藏與畫作，散落各處的莊園式病房很難讓人將它同精神病院聯系在一起，而它更像一座大學校園，其中直到20世紀60年代年代才對女性開放的宏偉建筑阿波漢姆（Upham）被昵稱為“哈佛俱樂部”，據說有段時間幾乎每間豪華套房住的都是哈佛畢業生。麥克林構成了它所在的波士頓的重要文化背景，而19世紀與20世紀早期，波士頓一直是美國的知識首都，至今它仍是風頭正勁的美國創新創業搖籃。麥克林曾接收過還未獲得諾貝爾獎時的約翰·納什、著名歌手詹姆斯·泰勒、靈魂音樂家雷·查爾斯、詩人羅伯特·洛威爾和西爾維婭·普拉斯等眾多名人才子。提供奢華靜養療法的麥克林成了他們逃避外界、緩解壓力的絕佳處所。蘇珊娜·凱森因為當年服用安眠藥自殺未遂而被父母送入麥克林。在回憶錄中，凱森記述自己厭學并只樂意寫作和交男朋友，而且她是當時所在中學歷史上第一個不愿上大學的人。據凱森的社工回憶，凱森的父親無法容忍她不上大學，認為她的腦袋一定有問題而讓她住院治療。而根據回憶錄，凱森不僅不想上大學，而且在自殺未遂后和高中英語老師有染。

同時，凱森在回憶錄中絲毫未提及自己父親顯赫的背景：肯尼迪總統的副國家安全顧問，并且曾掌管著普林斯頓的高級研究院。可想而知，凱森當年的混亂表現讓父親丟盡顏面，讓整個家庭蒙羞。20世紀60年代末，美國在越戰戰場的重挫和國內激烈的反戰運動將嬉皮文化運動推向了高潮，“垮掉的一代”徹底否定了傳統的理性規范，試圖通過反主流文化的方式來回應充滿變化和矛盾的美國社會，表達對政府的不滿。在幾乎為所欲為的放縱享樂中，青年一代們提倡個性自由與性解放，向往愛與和平，但難以改變的社會現實、政府對嬉皮青年們的壓制與打擊、嬉皮文化的消極一面都使得這一代年輕人內心充滿了難以自救的痛苦與迷茫。被送往麥克林的凱森正處于這個時代中，對其文本的解讀也應該置于此時的歷史語境中。凱森的文本暗指了當年來自社會和家庭的雙重壓力，但若干年后，她并沒有推卸自身的責任，當以一個旁觀者的視角回顧這段經歷時，她與這段經歷拉開了相當的距離：

在這段頗具哲學意味的敘述中，凱森看清了自己。從“奇怪”可以看出，凱森并不認同逃避外界的“自由”是真正的自由。從“只要”“愿意”的選詞上可以看出寫作回憶錄時的凱森認為沮喪是一種可由主體操控的選擇行為。她認為當年的瘋癲與偏離常規多少要歸咎于自己的選擇。在之后的章節中，她也寫道是自己的“無能”[9]154導致了她的精神危機，自己也許沒瘋，而是在和瘋狂“調情”[9]158，就如同對老師和同學一樣玩世不恭。

2.凱森的選擇

在第六章“生命的秘密”中，凱森記述了她的朋友吉姆·沃森①詹姆士·沃森（James Watson）出生于1928年，是美國的分子生物學家、遺傳學家和動物學家，并于1962年因為和弗蘭西斯·克里克（Francis Crick）共同發現DNA的結構而獲得諾貝爾生理學與醫學獎。來醫院探望她。沃森“發現了生命的秘密”[9]25：他當時和另一位科學家因為發現DNA而共同獲得了諾貝爾獎。當這位諾貝爾獎得主想帶著凱森乘上他停在醫院外的紅色跑車逃離麥克林，去英國開始新生活時，與上一章莉薩的不斷出逃形成對比，凱森選擇了留下。在這相鄰的兩章中，凱森和莉薩關于出逃的態度截然相反，這樣的敘事安排顯然是凱森有意為之。凱森寫道：“‘你的意思是，坐上這車？’我感到困惑。這就是生活的秘密？逃走是生活的秘密嗎？”[9]26“秘密”在這里一語雙關，一方面指DNA的發現，另一方面指人們獲得幸福生活的秘密。顯然，發現了科學的奧秘并不等同于發現了幸福生活的秘密，自然科學并不能徹底解決人類的心靈問題。凱森對沃森的話語充滿了批判意味：“理性”的科學家也許比身在精神病院的凱森更加瘋狂，醫院外的紅色跑車更暗示了這一點，它讓人聯想到明星、炫耀、激情、浪漫、危險與不受控制，而并非理性的科學家。因此，凱森巧妙地反襯出自己理性的一面，也反映出那個時代的瘋狂。在短暫想象了逃出醫院的生活后，凱森沒有找到這樣做的意義——她仍然看不清未來的方向。她說道：“這一切，事實上，是那樣模糊不清。只有乙烯塑料椅，監控屏幕，護士工作站大門的嗡嗡聲，那些才是清晰的?！盵9]27自由的基本意味就是選擇，凱森此時選擇了面對自己的精神危機，面對內心的迷茫。她還沒有準備好再次應付外面的世界，又或者，她希望帶著尊嚴離開，正如弗洛姆所言：“自由不僅僅是個量的問題，而且是個質的問題?！盵12]

終于，1968年9月的一天，凱森畢業于里德學院（Reed College）的朋友向她提出求婚，她接受了求婚并獲準離開麥克林——因為婚姻，她“自由”了。她寫道：“幸運的是，我得到了求婚，他們讓我出院了。在1968年，每個人都能明白求婚。”[9]133然而，凱森離開麥克林后，她的婚姻持續了不長時間還是結束了，凱森了解自己正是不愿進入婚姻生活的那類人。而從當時乃至現在的價值觀來看，一個人有婚姻就足以證明她是正常的。當凱森再一次步入社會，麥克林的經歷使她在找工作之初受到諸多冷遇，她試著去克服這些壓力適應社會，然而她仍然在工作中頻頻出錯。凱森講述了在哈佛作打字員的經歷。第一天上班時，凱森發現巡視員們邊抽煙邊監督她們工作，當凱森也點燃一支煙時，巡視員警告她不許吸煙，凱森反問“可你正在吸煙”，巡視員卻告訴她：“打字員不許吸煙。”[9]131凱森打量著周圍才發現：所有打字員都是女性，都沒有吸煙；而所有巡視員都是男性，都在吸煙。十五分鐘休息時，女打字員們紛紛涌入衛生間吸煙。當凱森想去大廳吸煙時，她被告知她們只能在衛生間吸煙。第二天，凱森又被禁止穿迷你裙工作。由于凱森還沒收入添置新衣服，第三天時她便身著一身黑：黑迷你裙、黑絲襪，期待著情況有所改觀。然而巡視員依然警告她不許穿迷你裙。聽到又一次警告后，壓抑的凱森疾步走進衛生間快速吸了根煙。回到座位后，巡視員又隨即警告她上班時不許吸煙，只有休息時才可以。而從此時起，凱森便在工作中頻頻出錯。第四天，她對巡視員解釋道：“如果讓我吸煙，我不會犯這么多錯。”[9]132第五天，凱森離開了這份工作。在美國60年代的性別歧視和缺乏人性化的工作環境下，凱森仍然坦承自己確實不善于遵守規則。凱森分析道：“我的自我形象并非不穩定。我十分準確地看到了我自己，我跟教育和社會體制格格不入?！盵9]155凱森不能長期地持守一份工作讓她十分苦惱，她說道：“我可能真的瘋了。”[9]157然而，在經歷了拒絕和失敗后，凱森沒有絕望，而是決意成為一名作家。凱森的社工和護士卻并不看好這個選擇，凱森自己甚至也懷疑能否以寫作維生：“就我當時所見，我并沒有生活所需的技巧。結果是長期的空虛與無聊?！盵9]156盡管如此，凱森并沒有像以前那樣沉浸在自暴自棄中，而是開始了她的寫作生涯。當她的作品獲得成功，重返麥克林為書迷簽售時，她說：“我一直很高興回到麥克林，因為感覺能離開真好。”[13]凱森最終離開了原地，克服了自己的軟弱，沒有隨波逐流或郁郁不得志，而是最終獲得了獨立與自由。

三、結語——理性的光芒與自我超越

凱森將關于自由的思考夾雜在創傷的裂縫與混亂中。與其說凱森被禁錮在麥克林，不如說她被放逐在自我迷失中。凱森最初的任性叛逆甚至自殺是她不愿取悅他人、追求個性與自由意志的體現，但這種缺乏至善標尺的自由觀并沒有帶給她自由，而是難以自救的迷茫與困惑。這迷茫來自充滿巨變的美國20世紀60年代，來自反傳統文化對人們價值觀的沖擊，來自凱森無法滿足父母期望而產生的內心沖突與無法自洽，來自青年女性步入成人世界時的焦慮與無所適從，抑或來自凱森所說的——自己的“無能”[9]154或軟弱。

盡管當時的時代背景對凱森的精神危機起著推波助瀾的作用，但多年后的凱森清醒地認識到她的迷茫更多歸咎于她的選擇和無能。正如薩特突出主體性的存在主義哲學觀所表明的：人有選擇的自由，并要為自己的選擇負責。人的一生就是一連串的自由選擇，不斷地自我創造，證明自己的存在。凱森從最初的迷茫無力到最終成為一名作家，從最初的消極厭世到后來在重壓之下努力面對生活都是她選擇的結果。在快離開麥克林時，她對自己說道：“振作起來！我跟自己說。不要再放縱你自己！”[9]157這里可以清晰地看到凱森對理性自我的渴求與選擇。從康德到黑格爾再到馬克思，理性精神是通往自由的前提，是理想的人格。對人類個體而言，理性無疑是個體成長、獲得獨立與通往自由的鑰匙。而作為勞動實踐的“寫作”對凱森尋求自由有著重大意義。正如馬克思關于人的本質和自由的關系的論證所言：“勞動的過程就是人的內在本質對象化的過程。正是在勞動中、在物化的精神產品中，人才自覺到或看到包括自己的精神力量、自己的創造能力和審美情趣在內的自由天性。”[14]當凱森付諸行動努力書寫時，凱森最終匯集了內在的理性力量，通過寫作這一創造性的實踐活動治愈并連通了自己與外部現實世界。

早在公元前300多年，古希臘哲學家伊壁鳩魯就對人類的心靈苦難痛心疾首，提出了驚世駭俗、與當時哲學氛圍截然不同的價值觀：哲學的宗旨應是通過心靈治療讓人們在哲學中找回自我，實現個體精神的自由，哲學應該假理性之手醫治人們的精神創傷和靈魂的疾苦，應該走出象牙塔成為一種社會事業。的確，我們每個人都需要在困境面前整合自己，而敢于直面人生最終站起來的人就是自由的。凱森最終在現實生活中找到了答案，通過寫作重建了自己的生命。誠然，凱森的人格并不完美，對于“瘋狂”，她仍然有著疑惑，然而，凱森對創傷的講述和對自由的探索終究源于她對生命的熱愛。在回憶錄結尾，凱森借著荷蘭畫家維米爾（Johannes Vermeer）的名作《被中斷的女孩》①《被中斷的女孩》（Girl Interrupted at Her Music）是荷蘭畫家維米爾的一幅名作，現收藏于紐約弗利克美術館(Frick Collection)。維米爾善于在繪畫中表現光線，這幅畫中，一名貴族裝扮的男子正在與一名年輕女子看樂譜，但女子卻扭過頭看著觀眾，似乎有什么人正進入畫面打斷了她。說道：“音樂中的女孩坐在另一種光中，一種斷斷續續、有些憂郁的生命之光中，透過這光我們偶爾看到我們自身的不完美，也看到別人的不完美?！钡拇_，人性的復雜與身處的不同境遇使我們呈現出多元化的生命景觀。我們不盡完美，在生命之洋里茫然浮沉，在黑暗中困頓摸索，甚至滑入非理性的灰色地帶——任性、甚至瘋狂。然而，人類永遠不會停止對自我的尋找與重建，帶著這種不完美，我們仍要發掘自我意識的內在力量，努力掙脫那些囚困我們的牢籠，從傷痛中獲得痊愈，超越過去的自我，獲得真正的自由。這也正是寫作的意義所在，誠如勒熱納所言：“寫自傳是為了傳諸后世，但也是為了發現自我……找到過去一生隱藏的意義，總結未來的生活之道，這就是繼往開來。 ”[8]75