淺議“百丑一腔遮”

李改勤

戲劇唱腔在劇目中表現(xiàn)人物的悲歡離合，亦講究聲腔與曲調(diào)。如曲劇中的導(dǎo)板、陽調(diào)、書韻、詩篇、扭絲、上流、大漢江、小漢江、朵子、南陰陽、小桃紅、回龍等……，調(diào)式的配用，純視劇情而定。即是表現(xiàn)悲傷的哭騷板、哭腔等，亦需根據(jù)劇中角色的感情變化而配置。戲劇唱腔其情節(jié)音樂在于推進劇情發(fā)展；而情緒唱腔，則重在推進人物感情的變化。前者起到敘事的作用，后者則起到抒情的作用。需要說明的是，戲劇的音樂形象在戲劇主題形象時，戲曲唱腔猶如天籟之音的運用與發(fā)揮，與戲劇的演出成功與否，在戲曲的舞臺上，起著至關(guān)重要的作用。

著名戲曲理論家王國維先生把戲定義為“以歌舞演故事”，足以證明歌唱在吸取中所占的重要地位，面對我省的第二大劇種，曲劇這樣一個以唱為主的特征來說，唱就是這個戲種的魂。我常聽老輩人們說，曲劇有句戲諺叫，“百丑一腔遮。”由此可見，曲劇這個常年植根在農(nóng)村，以農(nóng)村為依托的大劇種，在充分發(fā)揮唱腔的優(yōu)勢，對成功塑造人物，演活人物，有著極為重要的意義。但在現(xiàn)實的舞臺實踐中，特別是常年活動在農(nóng)村的底層劇團里，又其現(xiàn)在的基層劇團，由于他們生存條件差，常年為了生計，不得不疲于奔命，不得不在奔波勞累的情況下，頑強的堅守著。想要使演員閑下心來，又深入研究唱腔，又深入研究身段、武功，對于他們來說，未免太大奢侈，力所不能心。他們的演唱，大多來自父母的恩賜，大多來自自己的潛心學(xué)習。在底層劇團里，有個不成文的規(guī)律就是，唯有唱腔不算戲，唯有唱腔不成戲。這就充分說明了底層劇團，對于唱腔的重視和看重。事實確實如此，在底層劇團里邊，如果你具備一個演員條件，具備一副好嗓子，又肯下工夫，又肯下大力氣去研究唱腔，把唱腔研究深，研究透，把唱腔發(fā)揮的委婉動聽，把唱腔發(fā)揮的淋漓盡致，引人入勝和酣暢淋漓，讓唱腔打動觀眾，讓唱腔感染觀眾，讓觀眾白聽不煩，讓觀眾百看不厭，通過唱腔把觀眾引入此情此景當中，再使他們久久不能釋懷，久久熟記于心，你泣，他們自覺不自覺的隨你一起泣，你笑，他們自覺不自覺的隨你一起笑。那么，毫無疑問，也不容置疑，你肯定就是本行一個大大的成功者。即便你的做功差一點，觀眾也會原諒你，這說明什么？依我看，這就充分說明，百丑確實能夠一腔遮。

戲劇大師張庚把戲曲稱之為“劇詩”，既然為“詩”，那么，他就是具有詩的諸多特征，當然也就包括“詩言志”這一最顯著的特征。詩言志，也就是言情，“志者情也”。同時戲曲作為劇詩，又是詩與劇的結(jié)合，曲與戲的統(tǒng)一。它有著激烈的矛盾沖突，復(fù)雜的人物關(guān)系，它抒發(fā)的感情也就更為復(fù)雜，也更為濃烈。因此，在戲曲里面，唱腔技巧的運用，往往包含著豐富的內(nèi)容。就以曲劇的唱腔而論，它的每一個音符每一個行腔，每一句緊打慢唱，每一句散板，無不包括著人物的身份地位，思想感情，環(huán)境氣氛和矛盾沖突等的諸多因素。演員能夠無盡的表達思想感情，演員能夠發(fā)揮無盡的唱腔韻味，才能稱之為“其歌而有思，其哭而有懷”。因此，演員在唱腔的時候，若能把人物的思想感情，淋漓盡致的灌注在唱腔里面，讓感情的流程充分體現(xiàn)在唱腔里面，又能足夠開掘人物的內(nèi)心獨白，真正做到以情帶聲，以聲傳情。那么，這就充分說明了，不僅唱腔在戲曲里面有著重要關(guān)系； 那么，這又充分說明了，百丑可以一腔遮。

中原是人類始祖，其文化的積淀既很豐厚，其文化的蘊含又極為深邃。我們的先輩們，在歷史的長河里，不斷完善著它的曲調(diào)藝術(shù)，所創(chuàng)造出來的調(diào)門既是很多，又很豐富多彩。據(jù)不完全統(tǒng)計，創(chuàng)造出來的曲劇調(diào)門就有300多個，并且能夠達到，每個調(diào)門都有韻味十足，信手拈來，悠揚婉轉(zhuǎn)，委婉動聽。比如，曲劇的陽調(diào)、哭陽調(diào)、書韻、哭書韻、詩篇兒、哭詩篇兒，漢江、大漢江、小漢江、哭漢江、金扭絲、銀扭絲、扭絲帶朵子、書韻帶朵，詩篇帶朵，扭絲帶朵，上流帶朵，陽調(diào)帶朵，小漢江帶朵，大漢江帶朵，南陰陽、四平調(diào)、小放牛、小桃紅、倒推、滿舟、打棗桿兒、坡上、坡下、飛板、上流、剪剪花、哭皇天，騷板、次兒山等……，這些調(diào)門，既具有北方各類劇種特有的粗獷與豪放，又具有南方各類劇種特有的委婉與優(yōu)雅，它們都能根據(jù)不同的人物，不同的感情，配之以不同的調(diào)門，或緊或緊，或慢或慢，或喜或喜，或悲或悲，或明或暗，或晴或陰的情緒和氣氛，完美的表達出來，還能將劇中人物不同的情感需求，都能實戰(zhàn)的游刃有余。演唱者如果再能從人物的內(nèi)心出發(fā)，把曲劇唱腔發(fā)揮的痛快淋漓，惟妙惟肖，不僅能使廣大觀眾從這些拋腔、花腔、截腔、拖腔中，清晰的聽出人物，聽出情緒，聽出形象，聽出行當，更能使廣大觀眾從這些悠揚、婉轉(zhuǎn)，委婉，曲折的樂曲中享受到中原音樂的優(yōu)雅與溫婉之美。曲劇之所以能從清末的坐班曲，搬上舞臺，像初升的朝陽，蓬勃而出，迅速被觀眾熟識，迅速被觀眾傳唱，迅速被觀眾欣賞，迅速占領(lǐng)人們的意識形態(tài)和思想領(lǐng)域，又迅速發(fā)展為河南的第二大劇種，其中奧妙，不言而喻。

曲劇唱腔的豐富多彩和優(yōu)雅溫婉之美，能夠賦予他們生命力是我們的演員，演唱者如果不動情，不能設(shè)身處地替人物著想，把唱腔唱的南腔北調(diào)，干巴無味，再把人物演的稀里嘩啦，空癟癟不知所云，那么，即便是音樂設(shè)計師有再大的設(shè)計能力，把唱腔設(shè)計的優(yōu)美動聽，他們根本不能做到傳情和達意，對于他們而言，毫無疑問，只是瞎掰一場。著名詩人白居易曾說：“古人唱歌兼唱情，今人唱情唯唱聲”。他筆下的琵琶女，演奏的曲子之所以能夠達到“滿坐重聞皆掩泣”的藝術(shù)效果，就在于琵琶女，能把自己的悲慘身世，以及由此引起的凄楚感情熔鑄在她彈奏的每一個音符之中，因而使彈奏出來的曲調(diào)才能達到凄涼、幽怨、感人至深的藝術(shù)效果。我們當今有些嗓子條件不錯的演員，唱起來之所以打動不了觀眾，問題的關(guān)鍵就在于只唱詞，不唱意，只唱聲而不唱情，口唱而心不唱，即謂之（李漁語）中所說的“無情之曲”也。因此，在舞臺實踐中，戲曲演員一定要加強自己的戲外功夫，多讀書，多學(xué)習，更多提高信息量，提高自己的文化水平，提高分析劇本能力，提高唱腔能力，進一步把握唱腔技巧，猶如黃鶯出谷，猶如珠落玉盤，特別要對唱詞要做全面能力，得其意而后唱，得其妙而后歌，善于挖掘人物的內(nèi)心獨白，用規(guī)定情境的演唱手段，去惟妙惟肖的體現(xiàn)劇本所賦予人物的責任和任務(wù)，用甜潤的嗓音去打動觀眾，用委婉的聲情去吸引觀眾，用優(yōu)美的唱腔讓觀眾在音樂中深深陶醉，用優(yōu)美的唱腔讓觀眾在音樂中沉沉暢想，真正做到曲盡而意未盡，劇終而曲未終的藝術(shù)效果。所以，我們的戲曲演員只有具備了優(yōu)美的唱腔才是至關(guān)重要，我們的戲曲演員只有具備了優(yōu)美的唱腔，把唱腔盡善盡美，天衣無縫，滴水不漏，無懈可擊，像一縷清風，醉人心脾，像深谷中的蘭花，香氣宜人，沁人肺腑，像一罐蜜糖，甜甜蜜蜜，像一壇老酒，回味無窮；只有這樣，“百丑一腔遮”才算實至名歸。

戲與曲的關(guān)系。既是戲與曲的聯(lián)姻，又是曲與戲的結(jié)合，二者是相輔相成的，互相依存的，相得益彰的，還是不可分割的。戲靠曲生存，曲賴戲生輝，沒戲曲難立足，沒曲戲難流傳，戲離不開曲，曲依附著戲，戲為曲的騰飛提供了跳板，曲為戲的翱翔插上翅膀。中國戲曲音樂是中國音樂重要部分，包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。其中以唱腔為主，有獨唱、對唱、齊唱和幫腔唱等演唱形式，都是發(fā)展劇情、刻畫人物性格的主要表現(xiàn)手段，不僅至關(guān)重要，而且還是不可或缺的的重要因素。

綜上所說，充分說明了，唱腔在戲劇中所處的重要位置，所起的關(guān)鍵作用。但是我還要說明一點的是，雖然唱腔是戲曲當中 “四功五法”的首要一條，不可或缺。但我更要強調(diào)，不要認為，因為唱腔的重要，就可忽視和輕視“四功五法”中其他的念、做、打和手、眼、身、法、步存在，甚至說念、做、打和手、眼、身、法、步在戲曲當中就無關(guān)緊要和無足輕重，當然不是。戲曲特別講究的是“四功五法”，“四功五法”在戲曲當中的相互配合，是相得益彰，相輔相成，不可或缺和缺一不可的。它是我們本行的祖先們挖心掏肺，通過實踐出來得出來的寶貴經(jīng)驗的財富和結(jié)晶，是戲曲中的法寶，任何人是不可詆毀的，任何人是不可動搖的。不僅不可忽視和詆毀，我們的戲劇演員，更要大大加強對“四功五法”的刻苦鉆研和練習，為什么？因為你要當一個合格的戲劇演員，只有具備了“四功五法”你才全面；因為做了好演員，你才能演好戲；因為做了好演員，才能裝虎像虎，裝龍象龍；因為做了好演員，才能更好地為人民服務(wù)。之所以我說“百丑一腔遮”，更主要是想更進一步強調(diào)，唱腔在戲劇當中的重要，是舉足輕重的。在此期間，我要不可否認，無可回避，非常客觀，實事求是地講，我們大多的底層文藝團體，特別在某些演員當中，都潛意識的存在著練不練基本功都無所謂的錯誤思想，并從某種程度上講，還很嚴重。為什么？說白了，就是底層劇團成年累月的疲于奔命，席不暇暖；一年到頭的馬不停蹄，四處奔波，生存條件極差，先天不足客觀存在，這是無可否定的事實，也是誰也不能變更的現(xiàn)狀，有何辦法？我認為辦法只有一條，就是：“稠的不夠，稀來湊，武的欠缺，百丑一腔遮。”唱好唱腔，用好的唱腔打動觀眾，唱好唱腔，用好的唱腔和曲得以完美結(jié)合，讓唱腔在戲曲舞臺上閃爍出耀眼的光彩，對于先天不足的底層文藝團體來說，不失為一劑行之有效的良藥。