清末轉型時期我國說唱音樂的發展

李永貞

摘要：清末，封建社會開始解體，城市商品經濟的發展和城市劇院的逐步建立、交通運輸的日益改善等客觀影響，促使中國民間音樂藝術在這一時期得到了比以往更為迅速的發展。各種帶有地方特色的說唱音樂大體上都陸續程度成型，例如主要流傳在北方各省的“鼓詞類”曲種；主要流傳于長江流域的“彈詞類”；主要流傳于黃河以北的“牌子曲”類和“琴書”類。

關鍵詞：轉型時期；說唱音樂；發展

談清末說唱音樂，先要從宋代說起。宋代是中國說唱音樂趨于成熟并繼而勃起的最早時期。雖然兩漢時期已發現擊鼓說書俑，唐代佛寺也有說唱變文留存，但在民間大規模地出現音樂表演比重較大、以說唱傳統故事獨立謀生的職業藝人，還是在宋代；中國文學史上最典型和最有代表性的樂調系說唱藝術作品，也都產生在此時期。陸游詩《小舟游近村》第三首描述的"斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場，死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎"的情況，就是宋代說唱藝術普及城鄉的客觀寫照。宋元時期的說唱藝術包括許多特點不同的曲種，其中較有代表性的樂調系品種是"唱賺"、"鼓子詞"和"諸宮調"。這些曲種所演唱的內容，主要是鐵騎戰爭故事和民間愛情傳說。

清末我國傳統音樂進一步發展，各種帶有地方特色的說唱音樂大體上都陸續程度成型，例如主要流傳在北方各省的“鼓詞類”曲種，如山東大鼓、西河大鼓、京東大鼓、樂亭大鼓、梅花大鼓以及東北大鼓等；主要流傳于長江流域的“彈詞類”、劉傳玉兩湖地區的“道情漁鼓類”、主要流傳于黃河以北的“牌子曲”類和“琴書”類以及“清音小曲”類。其中以較早進城的“北京單弦”和“山東大鼓”，以及在晚清以來享譽曲藝界的“京韻大鼓”“蘇州彈詞”和“河南墜子”的影響較為突出。

北京單弦，源自清初滿族子弟，自編自唱以自娛的“子弟書”，或自彈三弦，或唱者邊唱邊擊八角鼓、另一人操三弦伴奏。于1803年在華廣生編訂的《白雪遺音》中收錄。到了1880年以隨緣樂開始組織票房、到處演唱，自此形成獨立曲種走向社會。唱本大多故事性很強，唱腔高昂活潑、優美爽朗。著名藝人有：德壽山、榮劍塵、常澍田等。單弦對北方的曲藝影響深遠，中國人民共和國建立后正式定名的北京的“曲劇”就是在單弦的基礎上形成的。

山東大鼓，又稱為“梨花大鼓”，是北方各種大鼓中比較早進入城市、較早成熟成型的曲種之一。山東大鼓的發展對后來的山東琴書、西河大鼓、京韻大鼓等曲種的發展都有影響。如在劉鄂的《老殘游記》中曾有關于當時濟南大明湖女藝人白妞演唱《黑綠段》的生動描寫。著名藝人：何老鳳、郭大妮、黃大妮以及王小玉姊妹。山東大鼓的發展對后來的山東琴書、西河大鼓、京韻大鼓等曲種的發展都有影響。

京韻大鼓，最早是流行于河北河間地區的“木板大鼓”，后與清音子弟書，合流而形成了所謂的“怯大鼓”，流傳到平津一帶，后又結合北京方言，吸收了京劇等戲曲藝術的念白、唱腔、表演方面的經驗，逐漸形成了“京韻大鼓”。在形成過程中，以白云鵬和劉寶全作出的貢獻最為突出。特別是劉寶全，他以高亢圓潤的嗓音和生動細致的表演，給后人留下了不少優秀的曲目。如《單刀會》《大西廂》《白帝城》等等。之后不僅遍及北方各省，還流傳到整個長江流域。在流傳過程中又逐漸衍生出各具地方特色的新曲種，如河北的“河間大鼓”，天津的“西河大鼓”等，在京韻大鼓的基礎上又派生了梅花大鼓，還涌現了一批演唱大鼓的女演員，如駱玉笙、趙寶翠、魏喜奎等。

辛亥革命以后，原來主要在華北、山東等地流傳的各種大鼓，這時不僅遍及北方各省，還流傳到整個長江流域，甚至達到長江以南的兩湖地區。一些老曲種在流傳過程中又逐漸衍生出各具地方特色的新曲種，如河北的“河澗大鼓”，到20世紀20年代進入天津后，衍生出了新曲中“西河大鼓”；原來的“五音大鼓”也是直到30年代才改用揚琴伴奏，并改名“北京琴書”。在京韻大鼓的基礎上又派生了梅花大鼓等新曲種，還涌現了一批值得注目的演唱大鼓及時調的女演員。

河南墜子，是20世紀初，在“穎歌柳”或“三弦書”與“道情”合流的基礎上，吸收河南曲子、大鼓等音調和形式，逐漸形成的著名新曲種。從20年代開始它已廣泛流傳到天津、上海等地，到30年代后又擴展到東北、西北、兩湖、重慶等地，是新生曲種中流傳面最廣、最快的一種曲藝形式。是新生曲種中流傳面最廣、最快的一種曲藝形式。出現了喬清秀、程玉蘭、董桂芝為代表的三大流派。

此外，像“山東琴書”最初只是流行于豫東和皖北農村的小曲，到“辛亥革命”前后進入城市，逐漸形成南路、北路、東路各流派，一直到1934年由著名藝人鄧九如在天津演出時，才正式定名。同樣，“西川清音”在“辛亥革命”前還稱作“月琴”、主要劉傳玉西川農村，直到1930年左右才在重慶、成都等城市中站住腳跟，組織了“清音歌曲改進會”，并正式改稱為“四川清音”。

蘇州彈詞，原來已有較長的歷史，從明末清初已形成名藝人輩出的局面，積累了像《白蛇傳》、《玉蜻蜓》、《描金鳳》、《珍珠塔》等著名的傳統曲目。在乾隆嘉慶年間，嘆詞藝人陳遇乾曾對上述彈詞曲本進行了整理、改編，并且首創了具有個人特色的偏重蒼勁、渾厚的，比較適合于演唱老生的風格流派，即所謂的老“陳調”。

基本上以“俞”、“馬”兩調作為基礎加以發展的。清末民初的時候出現了楊小婷和夏荷生，在五四運動以后，原來的“俞調”和“馬調”得到了很好的繼承，并發展了許多新的流派，如“祁調”“徐調”“馬調”“周調”等。蘇州彈詞在短短幾十年中取得了迅速的發展和提高，主要原因首先是它較早的進入城市，較早向專業化方向發展。其次彈詞藝人對于傳統的繼承和創新發展的關系處理的比較好，既重視繼承自己的傳統又敢于大膽創新，從別的藝術行駛中汲取有意的因素。再就是各流派之間相互支持，取長補短，以利于各自兼采各派之長而獨創新腔。

辛亥革命前后，在不少城市中曾廣泛流行宣傳愛國，要求民族自由的時調小曲和新體彈詞，反映了當時社會的急劇變化和資產階級民主革命在廣大群眾中的深刻影響。