論元代花鳥畫之逸筆審美

王小路

摘 要：在元代成熟的美學思想下，花鳥畫在對審美旨趣以及個性悟情的釋懷方面，充分融合了前代的藝術要旨得以循序漸進穩步發展。在這一歷史時期的演進過程中有兩組關系延展了元代花鳥畫逸筆審美的特質：其一，嚴謹中蘊含的精微與先逸后放的調和；其二，繪畫語言與詩詞書法的和諧，從而塑造了一種新的繪畫美學觀念。

關鍵詞：元代 花鳥畫 逸筆審美 寫意

一、逸筆的審美觀念

在元代花鳥畫的創作中，繪畫不僅僅要完成形似的藝術提煉，而且還要完成神似的審美品質，它們被統一在一個新的審美場域。在這個總綱之下充分挖掘和凸顯文學的旨趣和繪畫的逸性以及書法的表現性，這樣無疑能將中國文化和藝術精神的內涵更加強化，隨之而來的是淡化了工筆花鳥畫自身所帶有的裝飾性，將“寫實性”提煉成一種新的審美法則。

“逸氣”的審美方式，從主觀上來源于魏晉時期士大夫集群和文人階層的人格精神。徐復觀認為“得知自然便是逸，則逸即是自然，自然即是逸”{1}。伴隨著繪畫藝術規律的推進和發展，在書法繪畫作品的審美標準之下派生出“品位”，當品位的定格標準被繪畫者達成共識之后，“逸筆”也成為在技法形態上出現的審美，進而演變成一種精神。在藝術實踐中逸筆的繪畫思維方式與格物致知的精神二者達到了均衡與調和，完成了在前代基礎上的跨越。從逸氣和逸筆二者之間的表達關系所現，逸氣是逸筆的外化審美感受，而逸筆則是實際操作與技法層面上的高格要求，從而達成筆墨造像外顯為逸的氣象。

元代成熟的美學思想是由文人士大夫的精神人格演變轉化而來的，構成了“逸筆審美”和逸筆美學思想。“喜作詭怪，自擅逸筆”在宋代由理論家劉道醇提出，并初次在繪畫的品評中用“逸筆”來定格。不過這里所提到的逸筆僅限于對作品繪畫風格的評判，但也同時表明了繪畫者對超逸的追求。倪瓚是元人諸多繪畫者中重要的“逸筆”美學代表者，在他的畫竹詩文的題跋中曰：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？”{2}寫胸中逸氣集中體現了書畫家倪瓚所定格的藝術本體，它是包括在“逸筆”的審美范疇之內的，而不是僅僅停留在用筆用墨的潔簡，繪畫技法的巧妙和繪畫風格的多元之上。他更關注繪畫者如何將逸筆的心性表現和精神審美體現在創作中，更多地去體現逸筆的美學內涵。因為“逸筆”的“逸”在繪畫的實踐中能夠將抽象和具象、工制與意寫調和，也就是說繪畫的本來法度是無法離開技術而創造的，對技巧的審美而言，半工半意是可取的。

元代花鳥畫中的逸筆審美，演變為自我情思精神價值的追逐。在反對兩宋院體繪畫意識形態領域的意志捆綁和禁錮中，得到了釋懷和超越。

二、寫畫的表意訴求

元代花鳥畫中“寫畫意”與“寫文意”的融會，架構了繪畫的形式，意境的營造及作者精神情感的傾注。這充分體現了在創作中，轉化個人情感必須要師法自然，通過與自然的交互把詩文繪畫熔煉結合，這也在無形中形成了寫文意與寫畫意的融通。寫文意離不開詩詞文類，寫畫意固然離不開繪畫圖像，因為繪畫創作要通過實實在在的造型方式去傳輸自然。寫文意與寫畫意的相互轉化和結合也體現了二者之間的情感體驗是共通的。例如：畫家顧愷之根據曹植所作的辭賦名篇《洛神賦》而創作了《洛神賦圖》，這是一幅典型的文意表達與畫意再現互通的作品。而宋代蘇軾曾道：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”{3}詩文主旨鮮明地道出王維寫詩意與寫畫意的融會訴求。

寫法與畫法交互融合，使寫畫的美感在結體、構成、勢態上融會了用筆的疾徐、提按與枯潤，最終將審美觀念和用筆法度糅合為一體。針對花鳥畫的用筆用墨而言，繪畫性的表達、塑造性的實踐無疑是抽象思維與具象態勢的平衡。

三、格真的實踐行為

逸筆花鳥畫是元代寫實繪畫中的高級形式，其中另一重要的層面是寫實法則。它繼承了北宋時期“格物至真，形似盡意”的工筆意寫形態。在向文人士大夫超逸的方向發展的同時，其作品中呈現出的立意用意高妙用筆用墨精到的院體寫實繪畫作品，仍然是備受推崇的。如蘇軾言“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”{4}。在追尋不拘泥于平常繪畫實踐法則的新意中，依然沒有摒棄繪畫法度，更沒有去試圖否定形似的基礎性意義。在繪畫實踐中元代花鳥畫家無不對“外師造化，中得心源”的創作關照方式運用到花鳥畫的寫實手法中，縱觀歷代優秀的畫家都得自然之關照大化人物，完成各自獨特的內心體驗，了悟藝道尚以筆墨。畫家趙孟曾道“到處云山是吾師”{5}，將師萬物師造化的藝術體悟在元代畫家集群中生根發芽，所以元代花鳥畫很巧妙地把北宋時期工筆“意”寫的“實踐方式”，轉向用“放逸筆法”來寫實的“實踐行為”，從推崇工寫進而推崇逸寫，將花鳥畫寫實的審美訴求上升到新的高度。

四、結語

綜上所述，不難發現元代畫家對逸氣的審美和“意筆墨氣”的實踐行為在當時的繪畫者集群和文人畫中是推崇備至的。元代畫家在表現“逸筆”的審美中，不僅僅是停留在用筆用墨的潔簡，繪事技法的巧妙和繪畫風格的多元上，而更多關注如何將逸筆的心性表現和精神審美體現在創作中。也就是說繪畫的本來法度是無法離開技術而創造的，對技巧的審美再現而言，半工半意是可取的也是最難把握的。從宋元之后的繪畫我們可以看出視覺在某種意義上更加開放，不論是體現逸品也好，還是追求“讀萬卷書，行萬里路”也好，我們要潛心在經典的作品或詩文中找答案，鼓勵自己在“行萬里路”中完善自我。如果沒有這樣的完善我們就無法表現所繪對象的種種變化，也很難表現出自己所追求、表達的精神世界。元代花鳥畫中的逸筆審美，演變為自我情思精神價值的追逐得到了釋懷和超越。

{1} 徐復觀：《中國藝術精神》，九州出版社2014年版，第292頁。

{2} 潘運告：《云林論畫》，湖南美術出版社2002年版，第78頁。

{3} 〔宋〕蘇軾：《書摩詰藍田煙云圖》，《東坡題跋》（下卷），浙江人民美術出版社2016年版，第21頁。

{4} 〔宋〕蘇軾：《書吳道子畫后》，《蘇東坡集前集》（卷二十三），北京燕山出版社2009年版，第19頁。

{5} 〔元〕趙孟：《松雪齋集卷五》，西泠印社出版社2010年版，第14頁。