折屏開：王欣造園中的物象、視覺與互文

作者：肖靖 深圳大學建筑與城市規劃學院

無疑，王欣是喜歡“折疊”這一母題的。無論是在折合山水的“自然圖解”中，還是在“器房錄”的微觀世界里，王欣試圖在自身實踐與中國美術學院的日常教學中，構建一整套基于傳統文人情懷的建筑學思考方式，將山水、營造與常物聯系起來；至于一切是否真為“烏有”，或許只是視角的變換和尺度差異的結果而已。

在2013年舉辦的《如畫觀法——傳統中國山水畫視野構造之于建筑設計》研討會上，南京大學趙辰教授便總結道，這是“中國人（文化性）的視知覺問題”。[1]不管“如畫觀法”（Ways of Seeing as Painting）是否注重物象的類型化的基礎（同篇，趙辰語），或者以弱形式來表現空間，山水庭園的建筑學體系應該秉承一種“文化性的價值預判”（童明語），從而空間的營造應具有相應的特定結構意識和觀看模式，[2]這種標準也會深刻影響到當代園林設計的諸多手段。

物象“如畫”

這種提法不應與西方17至18世紀的風景園林理論做簡單類比，因為作為中國傳統文人文化載體的明代繪畫類別很難直接套用圖像學的“再現”標準理論來分析。這里的“如”并未指涉某種相對固定的圖繪母題，我們無法通過推導其應用與歷史沿革來得到一套相對明晰的形式語境；體裁所展現的并不意味著一種具有嚴整架構的程式，而是一類“先例”，以及隨其即時性應用而產生的反饋。[3]這種過程是一種再創新，正因如此，中國歷史圖繪的視覺樣本才會如此豐富，以至于讓羅蘭·巴特意欲梳理一部“關于看的歷史（history of looking）”的企圖都顯得略微天方夜譚。

“如畫”需要面對一個關于用物象“臨摹”意境的基本問題，就是在這個過程中，營造物是否仍舊可作為三維世界的載體和形式意義而出現？其一，當造園師與使用者試圖通過繪畫的方式來理解庭院時，他們所關注的空間景象轉化成為具有獨立意義的圖景，這種再現超越了一草一木的物象本身；此時，實物的物理屬性是否一定會對應其固有形式？[4]正如《芥子園畫譜》所列舉的植物類型經過精心篩選和簡化，造園需要為觀者提供一套識別簡易的圖標，而進一步的加工和變化則有待于造園師個人經驗的凝練。其二，不同于十四世紀以前的文人繪畫體系，明代的文人畫常引用過往先例而以“摹本”的形式出現，這些圖繪被不斷進化為一種文化符號，具有評論原作和針砭時弊的功能，因此被羅樾、方聞、高居翰諸位藝術史家稱為“藝術史的藝術（arthistorical art）”的體裁，其意義也早已超越了空間本身。[5]方聞曾提到過其早年的藝術史學生都不情愿用“空間”來解析山水畫，其中一個原因便是傳統畫論中不存在與“空間”對應的詞語。[6]換句話說，在表征體系中，當心象取代了物象，文人庭院的空間是否一定體現為某種復雜的具體形式，其必要性亟待商榷。

可供選擇的空間形式并非沒有，卻也應受到嚴格的審視。王欣發現，傳統文人庭院中至少也應該具備并區分兩種屬性。首先是要分正側、向背，因為這些要素是形成方向以及在此基礎之上做出各種更為復雜組合的前提；其次是減弱實體構成對于空間的影響，用最微弱的結構要素來暗示一個場景所需的最小界面，僅以保持基本材料與色感的傳達。王欣新近在中國美術學院民藝博物館所制作的《在自然之殿觀無聲交響》的展陳中，選用了兩重類似屋宇形狀的連續體來隱喻簫笙震蕩中的風浪，以竹瓦拼接成漣漪的紋樣，便是將物象“如畫”后的意境賦予給極簡的形式。在這個持有最基本物性的表面，無論增添林間、水道、波紋、或是明燈，都是驚艷和際遇。

以屏“觀法”

對于“觀法”，王欣大致總結過兩種本質：第一種是“強烈的前經驗圖式的、并且創造性的體驗方式、構造法、看法和表達法”，第二種是因其在場景中的位置經營而產生的“顛覆性的敘述作用”。[7]前者是對具有文化預設的結構主義闡釋機制的引申，而后者也證明了針對業已“如畫”的物象進行觀察，不再是重復性地視覺描述庭院的具體物理屬性，而是觀者依據其歷史經驗（先例）而將新摹本投射到空間載體上，形成古與今、內在與外在的雙重對話，成為觀者當下進行自身文化建構的一部分。

傳統庭園通常是文人生活的承載與寄思所在，對空間大小要求有必然的限度，這使得文人園林的功用無法完全依據繪畫理論加以推斷，至少很難與游于其中的觀者建立起類似閱讀手卷一般的主客聯系。后者并不要求調用過多的身體運動，但持有與展開的方式給予觀者在浸入圖繪再現空間時極大的自主性，而繪畫作為媒介的物性被觀看與操作的儀式感極度地放大，藝術化的觀看從而不再僅與游賞的生理活動有關。[8]在《折子戲臺》等藝術裝置中被王欣多次提及或引用的南唐名畫《韓熙載夜宴圖》，正是一幅手卷，也同樣屬于被包括唐寅在內的畫師不斷替換空間物象后的新摹本。[9]如此，我們便很難界定究竟是屬于原作者顧閎中的那部分圖像，還是陸續添加的題跋與篡改更為重要，因為圖像和文本共同構成一個卷軸，題跋與畫面互為圖解關系。這種復雜關系難以直接用“空間”觀念加以剖析，以致于喜龍仁（Osvald Sirén）會認為無法為此畫進行嚴格的空間布局分析。[10]但當文人庭園的尺度不斷向微觀世界靠攏，并重新以裝置藝術的形式出現時，其建筑學意義上的“觀法”就展現出應有的潛力。并且就這一點來說，王欣的營造方式也巧妙地印證了美術史家巫鴻先生對于《韓熙載夜宴圖》構圖所作的重要結論——用屏。

用屏便可暗示基本的方向性，以區分內外、出入、斷續、藏露。巫鴻將《夜宴圖》解釋為以屏風有規律地組織、劃分、連接起韓熙載夜飲賓客、姬妾共舞的視覺敘事，屏風的存在將原本連續的手卷分隔出片段的圖景。[11]《折子戲臺》也以四個可折疊打開的場景來物化《夜宴圖》中的四個單元，“相背、扣角、相合”的關系類型既是圖像本身依據屏風而定的方向性的呈現，也是進一步體現裝置制作及其使用方式的注解。手卷的觀法下雖然注定不會同時出現兩個韓熙載，但裝置中的主角確實能在場景調度下看到不同語境中的自己，裝置本身便成了框景。如此，一般意義上王欣的造園更似立屏風，其物象“如畫” 更貼近于屏風畫，這是因為庭園與屏風所共同具有的物性營造與物象功用而決定的。同時，雖然王欣的“紙上園林”在形式上確實表現為強烈的“折”，但折屏確有被打開的潛質，正如《夜宴圖》的折屏并不妨害其以手卷的方式被閱讀，著眼點不是物性的“折”，而在于界定多重空間感知的秩序、象征與闡釋方式，并且需要“游”起來。[12]同時，這種秩序會“游”至營造物的實體邊界之外，理論上應具有對整個場景（展陳區域）的統治性力量，即園子所處的外部環境在有限度的情況下將成為其拓撲關系和表征的組成部分。包括《園林作為文人的空間姿態·五種》等裝置及其圖面表達，因展陳場地所限，更多呈現出內向性的空間組織；或許王欣試圖用這種方式向海杜克與張永和的建筑圖解致敬，思辨集中于園子本身的營造本體論。即便如此，他仍然追求“文會即地景”、“地形即屋子”如此這般的空間效果，在轉換尺度的過程中，營造與文人器物之間的距離感和異物感被消除，物化出一個可供把玩的環境，其中亦有結構性的品味方式。

框的“互文”

屏的組合分隔呈現出造園者與觀者相互變換角色的場景系列。系列可以延伸，手卷與園林也心儀意境的無盡，但尺幅亦有邊界，再大的園子也會有物理上的“框”。在西方語境中，繪畫的邊框不僅界定了觀者與圖繪之間的主客體關系，也透過“窗口”將觀者帶入到圖像語境中，兩者間存在著復雜的“互文性”。早在西方文藝復興早期，建筑師伯魯乃列斯基就通過鏡面的雙重反射模擬了透視法的空間縮放效果。[13]而傳統文人畫卷軸當初即為屏風畫的先例不在少數，其功用與意義呈現發生了巨大的變化。換句話說，在為后世重裱之前，屏風畫應當多被放置于園林場景之中，與外部環境融合起來。如果能夠突破簡單意義上邊界的束縛，就會產生豐富的功用與表意方式；框的“若即若離”，為觀者帶來更具空間色彩的使用方式。

《空間姿態五種》大多使用了框景。在“屋山望遠”里是屏風，在“入川眠波”中是透空的庭院，在“出入圖畫”中是平鋪的文會之所，在“別壺去處”里是躲避起來的壺中天地。建筑成為文人器物展品的框，日本建筑師隈研吾先生設計的民藝館則是更大的框，用高低起伏的地形限定了每個裝置單體的高差與功用。一方面，框的存在暗示出一定的物理邊界，使得觀者意識到現實世界與圖繪世界之間的距離；另一方面，透過這層界限，觀者進入了藝術領域，一個能夠在雙面都做“如畫”處理的界面能夠充分調動周遭建筑環境與畫中意境“互文”的潛力，尤其是當兩者能同時體現出藝術世界中實物的“常形”之時，這種效果會被極大地加強。此時，物質形式的表現將比實際欲描繪的圖像本身更為重要。當一座園子是“如畫”的媒介，同時又被當做圖繪本身以觀，園林營造與觀者之間就會帶有反思性的作用，用身體反思物質環境，用意境反思觀者自己，輔以常形，相互參照，相互引以為戒；正如四十余歲的倪瓚，放棄塵世奢華，將單一母題堅持一生。《折子戲臺》榜題有言，“山階津筏……飛橋渡界”，都已成為文人山水的固有形式，而意境又總在枯寂的真實空間之外。

后跋

構思這篇文字時，筆者正端坐于貴州安順云山屯的一座明代軍屯遺存的民居院子里。宅院經過屢次重修，痕跡并不突兀，特征依然鮮明。一座建筑能透過歷史沿革而呈現給當代建筑研究者，其本身就是一種意義再闡釋的“互文觀法”，這何嘗不是王欣對當代園林語境做一番再創造時所需找尋的機緣？

注釋：

[1].金秋野，可變之“觀”與可授之“法”——《如畫觀法——傳統中國山水畫視野構造之于建筑設計》研討會，建筑學報2014/06，頁01-09。

[2].王欣，如畫觀法研究課程作品七則，建筑學報2014年06期，頁20-23。

[3].Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze (New Haven and London: Yale University Press, 1983), p.73.

[4].宋代文人典范蘇軾等用“常形”、“常理”來描述繪畫中景物的固有特征。明代新儒家思想所強調的“理”與“體”對于《園冶》造園理論的影響，參見馮仕達 Stanislaus Fung, “Body and Appropriateness in Yuan ye.” Intersight (Buffalo, NY) 4(1997): 84-91.

[5].比如，Max Loehr, 'Phases and Content in Chinese Painting' in National Palace Museum, ed.,Proceedings of the International Symposium on Chinese Painting (Taipei: National Palace Museum,

1970), p.286.

[6].方聞，謝伯柯，《問題與方法：中國藝術史研究答問（上）》，何金俐譯，南京藝術學院學報，2008/03，頁27-50。

[7].王欣，《建筑需要如畫的觀法》，中國美術學院學報，頁40。

[8].Craig Clunas, Pictures and Visuality in Early Modern China (London: Reation Books, 1997), pp.113-117.

[9].古原宏伸，《韓熙載夜宴圖考：上》，載《國華》，1965年，第884期，第5-12頁。

[10].Osvald Siren, Early Chinese Paintings from the A.W.Bahr Collection (London, 1938), p.168.

[11].巫鴻，重屏，上海人民出版社，2009，頁45。

[12].王欣在《建筑需要如畫的觀法》一文中提到，漢寶德與童寯兩位先生均指出園林中“游墻”的作用，童寯先生將之翻譯為“折疊墻（folding walls）”。“游墻”一詞出自《南史·齊文惠太子長懋傳》：“造游墻數百間，施諸機巧，宜須鄣蔽，須臾成立，若應毀撤，應手遷徙。”

[13].Hubert Damisch, The Origin of Perspective, 1994, pp.63-64. 通過這種“雙重展示di-monstratio”，建筑師將圖繪與現實兩種景象拼合在一起，鏡子成為一個隱形的“鏡框”，暗示出兩種圖像之間所具有的統一的空間連續性。