當代俄羅斯電影的藝術傳統(tǒng)和發(fā)展趨勢

[俄]德米特里·卡拉瓦耶夫

當代俄羅斯電影傳統(tǒng)奠基于蘇聯(lián)時期，當然，從更廣闊的意義上說，世界文化藝術和俄羅斯民族文化藝術，包括19—20世紀的文學、繪畫和音樂等，對俄羅斯電影傳統(tǒng)的形成都曾產生過重要影響。在這里，我們可以詳細列舉出來的傳統(tǒng)就有：人文主義、精神性（心靈主義）、現(xiàn)實主義、愛國主義等等。這些傳統(tǒng)在普希金、托爾斯泰等的文學作品里，在蘇里科夫、列賓等的繪畫以及格林卡和柴可夫斯基等的音樂作品中多有體現(xiàn)。當然，謝爾蓋·格拉西莫夫、謝爾蓋·邦達爾丘克等人的電影自然更能體現(xiàn)出俄羅斯電影藝術傳統(tǒng)的光彩。毫無疑問，當代俄羅斯電影繼承和發(fā)展著這一傳統(tǒng)。同時，當進入到一個新的歷史時期，由于世界（全球化）電影文化和電影業(yè)的影響，俄羅斯電影也表現(xiàn)出新的特質和發(fā)展趨勢。

關于俄羅斯電影傳統(tǒng)，我想從道德倫理、題材類型和表現(xiàn)風格三個方面進行論述。

道德倫理

1.人文主義

關于人文主義，我們以生命倫理立場來理解，相信人類個體是我們這個世界的最高目的性，人有權利和義務確立自己的生活方式和思想。此外，多數(shù)人對它的解釋還意味著樂觀主義，相信人的力量，相信人能夠按照正義和美的規(guī)律塑造世界。

在俄國和蘇聯(lián)歷史上，人文主義文學和電影的經典范例體現(xiàn)在諸如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》《白癡》，肖洛霍夫的《靜靜的頓河》等作品之中。這些小說在蘇聯(lián)時期也被搬上了銀幕，并作為俄國人文主義藝術電影的杰作而獲得世界的廣泛認可。

在蘇聯(lián)改革時期（1985—1991），人文主義電影表現(xiàn)為對斯大林時期專制主義的批評。如Т·阿布拉澤導演的《懺悔》、А·普羅什金導演的《1953年寒冷的夏天》、К·沙赫納扎羅夫導演的《弒君者》、И·郭思杰夫導演的《無疆》等。在1990年代，人文主義電影的代表作品是А·索庫洛夫的電影（如《寂靜的書頁》《母與子》等）。在當代俄羅斯電影中，Ф·邦達爾丘克導演的“二戰(zhàn)”史詩電影《斯大林格勒》，在表現(xiàn)愛國主義的悲愴情懷的同時，也體現(xiàn)出一定的人文主義色彩。比如，是否應該向取水的德國士兵開槍？這即是一個基本的人道原則問題，與法西斯侵略者濫殺無辜的掠奪本性有著本質區(qū)別——這一點十分重要。同樣，邦達爾丘克在他最近拍攝的科幻題材電影《吸引力》（2017）中，也把人文主義作為地球上的人類與外星人交流、溝通的唯一基礎。這部電影講述的是外星人飛船降落在莫斯科郊外后發(fā)生的一系列有趣的故事。

2.愛國主義

在1930—1940年代以及1950年代初期，蘇聯(lián)電影特別強調愛國主義，其核心概念是“熱愛祖國”或者更準確地說是“熱愛蘇維埃祖國”。代表作品有С·格拉西莫夫導演的《共青團員》《七勇士》，Л·阿爾斯塔姆導演的《卓雅》，Ф·艾爾姆列爾導演的《偉大的轉折》。當然，也有電影表現(xiàn)愛國主義的重點是強調俄羅斯民族的獨特性，并以此確立政治和文化的目的性。如，С·愛森斯坦導演的《亞歷山大·涅夫斯基》、В·普多夫金導演的《蘇沃洛夫》、А·杜甫仁科導演的《米秋林》、Г·羅沙里導演的《穆索爾斯基》等。

從1950年代末到1960年代初，愛國主義主題開始轉向人類社會共享的人文主義目的性方面。最具代表性的作品是安德烈·塔可夫斯基導演的《伊萬的童年》。在這部電影里，少年英雄伊萬的內心燃燒著與法西斯戰(zhàn)斗的強烈愿望，但這不并是因為他有“黨票”，而是聽從了內心的召喚。在什米爾諾夫導演的 《白俄羅斯火車站》中，盡管那些老戰(zhàn)友們強烈的愛國主義情感因被官方遺棄而顯出幾分悲涼，但他們卻認為這是作為人的基本責任。在蘇聯(lián)改革時期以及后改革時代，愛國主義觀念受到懷疑，因此在1992年出現(xiàn)В·哈季年科導演的《愛國主義的喜劇》這樣的影片也就不足為奇了。在這部影片里，“家園”的概念被貶為一棟破舊的房屋，里面住著一群被邊緣化的主人公。從2000年開始，愛國主義的價值觀念重新回歸到原初意義上，典型的例子是以俄羅斯古代歷史為題材的影片《1612》（В·哈季年科導演）和《塔拉斯·布爾巴》（В·博爾特卡導演）。當下，我們看到愛國主義電影正經歷著自己的文藝復興，從衛(wèi)國戰(zhàn)爭題材、太空題材到運動題材均有所體現(xiàn)。除了《斯大林格勒》，還有С·莫克利茨基導演的《塞瓦斯托波爾保衛(wèi)戰(zhàn)》（2015）、А·沙里歐波和К·德魯日尼導演的《潘菲洛夫28勇士》（2016）、П · 巴爾胡明科導演的《加加林——太空第一人》（2013）、Д · 吉謝列夫導演的《天空第一步》（2017）、К·希賓科導演的《禮炮—7號》（2017）、Н·列別捷夫導演的《傳奇17號》等等。這些影片的顯著特征是官方思想的缺席或作為隱性的存在，愛國主義的主要載體是人民而不是國家政治體系。

3.集體主義

在蘇聯(lián)電影中，集體主義（集體利益高于個人利益）如同愛國主義一樣具有強烈的意識形態(tài)色彩。代表作品是А·阿洛夫和В·納烏莫夫導演的《保爾·柯察金》、Ю·拉伊茲曼導演的《共產黨員》。前一部作品講述主人公在國內戰(zhàn)爭中英勇作戰(zhàn)，此后在建設鐵路的工地上忘我勞動。而后一部作品中，主人公把自己的整個生命獻給了水電站的建設事業(yè)。最有感染力的集體主義電影來自衛(wèi)國戰(zhàn)爭題材，如С·羅斯托茨基導演的《這里的黎明靜悄悄》、С·邦達爾丘克導演的《他們?yōu)樽鎳鴳?zhàn)》、Л·貝克夫導演的《老人們去戰(zhàn)斗》等。在當代新俄羅斯電影中，集體主義或被表現(xiàn)為軍隊中的團隊精神（А·羅果日金的《信號站》、Ф·邦達爾丘克的《第九連》），或是一個球隊內部的團結一致（《傳奇17號》《冠軍》），或是警察在偵破刑事案件過程中的緊密合作（電視連續(xù)劇《碎燈街》《警界戰(zhàn)斗》），當然也有像《禮炮—7號》那樣表現(xiàn)太空飛船上宇航員之間的協(xié)作精神的。

4.精神屬性

在蘇聯(lián)時期，精神屬性（具有心靈價值和超越物質之上的需求）更多地被理解為對共產主義思想的忠誠，當然在有些蘇聯(lián)電影中也表現(xiàn)了對普遍的人文價值的珍視，如С·邦達爾丘克導演的《一個人的遭遇》、А·塔可夫斯基導演的《索拉里斯》；也有極少數(shù)電影表現(xiàn)了人對上帝的信仰，如塔可夫斯基的 《安德烈·魯勃廖夫》。可以肯定的是，蘇聯(lián)銀幕上的正面主人公確實總是具有超越物質現(xiàn)實的精神價值，甚至在梁贊諾夫的喜劇《請愛護汽車》中，主人公依然具有這樣的特質，他把賣掉汽車的錢送給了幼兒園。1991年之后，精神屬性與宗教信仰時有混淆，并且不僅限于與東正教相關的電影，如В·霍季年科導演的《穆斯林》。在2000年以后更是把信仰和精神屬性等同起來，如А·普羅什金導演的《汗國》、В· 哈季年科導演的《神父》。當然，也有一些有意思的例子對此加以區(qū)分，如П·魯金導演的《島》、А·茲瓦金采夫導演的《利維坦》等。

5.國際主義

這里的國際主義應該理解為對國際和各民族地區(qū)之間的友誼與合作的召喚。在蘇聯(lián)電影中，國際主義的觀念自然也建立在意識形態(tài)基礎上，典型代表是Б·巴爾聶特導演的《邊疆》。該片講述的是：在一個小城市里居住著俄羅斯人和德國人，他們最終聯(lián)合起來與發(fā)動第一次世界大戰(zhàn)的資產階級政權進行斗爭。1959年，在蘇聯(lián)銀幕上出現(xiàn)了反映蘇聯(lián)和中國工人友誼的故事 （Е·吉甘導演的《在工地上》）。同樣，蘇聯(lián)與法國合拍的影片《諾曼底—涅曼》講述了在衛(wèi)國戰(zhàn)爭中蘇聯(lián)和法國飛行員的兄弟友誼。蘇聯(lián)銀幕上戰(zhàn)爭題材中的國際主義，還表現(xiàn)為社會主義國家之間的戰(zhàn)斗友誼，如影片《自由戰(zhàn)士》。

在后蘇聯(lián)時期，國際主義建立在對其他國家和民族寬容、友善的態(tài)度上，包括與民族文化根源、風俗相異的族群關系，代表性的作品是Г·奧洛夫導演的喜劇電影《我們的俄羅斯：雞蛋的命運》（2010）。該片講述的是：一群塔吉克斯坦的外籍工人來到莫斯科，他們雖然看上去有些可笑，但卻非常可愛。莫斯科黑社會團伙的頭目總是想找茬收拾他們，卻總是無果而終。前面提到的新片《吸引力》（2017）是一部諷喻體電影，主人公們雖然長著外星人面孔，但他們的故事卻和那群塔吉克斯坦外籍工人非常相似。

6.懲戒犯罪

這是從蘇聯(lián)電影到當下俄羅斯電影一直嚴格遵循的傳統(tǒng)之一。在蘇聯(lián)電影中，如果犯罪分子（如小偷、匪徒、叛徒）要成為正面英雄，只有在他們深刻意識到自己的罪過，并回到正常的生活軌道之后方可實現(xiàn)。最有名的一部電影是В·舒克申導演的《紅色的卡琳娜》，該片主人公改邪歸正后開始新的生活。在間諜系列影片 《間諜的錯誤》《間諜的命運》里，描寫了一個曾被西方間諜機構收買的俄國叛徒，最后被感召并為蘇聯(lián)偵查機關工作的故事。在后改革時期，曾出現(xiàn)過熱衷于表現(xiàn)犯罪情節(jié)的一股潮流，一些電影把違法人物處理成正面角色。當然，從某種角度說，他們觸犯法律是為了復仇并匡扶正義。例如：達尼爾·巴格洛夫（А·巴拉巴諾夫導演的《兄弟1》《兄弟2》中的主人公）從軍隊退役之后成為一名殺手，并懲治了一群非法之徒；退休老軍人伊萬·阿夫寧（С·伽瓦魯信導演的《伏龍芝射手》中的角色）用步槍射殺了強暴他孫女的社會敗類。從2000年開始，對犯罪人物的描寫又呈現(xiàn)出新的特點，即許多人物是在年輕人中頗具影響力的社會時尚角色，如《悲觀者》和電視劇《匪幫》。目前，俄羅斯電影面臨著一系列犯罪“超人”的強烈誘惑（如《別人的》《屋子》），但實際上這類人物并不具備道德倫理方面存在的理由。

題材類型

1.衛(wèi)國戰(zhàn)爭

在蘇聯(lián)銀幕上，表現(xiàn)衛(wèi)國戰(zhàn)爭題材的電影數(shù)不勝數(shù)。我們稍加回憶，就會想到Г·丘赫萊依導演的《士兵之歌》、Ю·奧杰洛夫導演的《解放》以及前面提到的《這里的黎明靜悄悄》等。從蘇聯(lián)改革時期到1990年代初，此類題材的電影劇減到寥寥幾部，其中有Э·克里莫夫導演的《自己去看》。2010年以后，衛(wèi)國戰(zhàn)爭題材電影重新發(fā)展出許多種亞類型，最具影響力的影片有：Н·米哈爾科夫導演的《毒太陽2》、К·沙赫納扎羅夫導演的《白虎》和《斯大林格勒》等。新出現(xiàn)的一個有趣現(xiàn)象是，在科幻題材電影中也加入了有關衛(wèi)國戰(zhàn)爭的內容，如《我們來自未來》和諷刺喜劇《希特勒玩兒完！》。

2.十月革命和國內戰(zhàn)爭

在蘇聯(lián)時期，反映十月革命和國內戰(zhàn)爭的電影建立在英雄主義敘事基礎上。屬于這類敘事的有Е·吉甘導演的 《我們來自喀瑯斯塔德》、瓦西里耶夫兄弟導演的《夏伯陽》、А·杜甫仁科導演的《肖爾斯》等。從蘇聯(lián)改革時期到1990年代，發(fā)生了批評或是重新評價這一歷史時期和相關人物的現(xiàn)象，我們可以列舉出來的作品包括：К·沙赫納扎羅夫的《弒君者》、Г·潘菲洛夫導演的《羅曼諾夫王朝：帝王之家》、Л·馬里亞金導演的《托洛茨基》。當代俄羅斯電影形成了更加全面、多元的視角，并以此來表現(xiàn)這段歷史，如Н·米哈爾科夫導演的《太陽風暴》更具有悲劇色彩。當代俄羅斯影視在表現(xiàn)這段歷史時通常回避過于簡單的政治輪廓式表現(xiàn)，而是盡量保持歷史客觀的立場。

3.改編俄羅斯文學經典作品

在蘇聯(lián)電影中，很多根據文學名著改編的電影也成為電影藝術史上的經典之作。諸如С·格拉西莫夫導演的《靜靜的頓河》《青年近衛(wèi)軍》、С·邦達爾丘克導演的《一個人的遭遇》《戰(zhàn)爭與和平》、И·貝里耶夫導演的《白癡》、А·扎爾赫依導演的《安娜·卡列尼娜》、И·赫依菲茨導演的《帶狗的女人》，這些影片都在電影史上占有重要位置。無論是在1990年代還是在2000年以后，對于文學名著的改編熱情一直沒有中斷。這一時期改編的特點，是在經典小說原作基礎上，將其改編成具有后現(xiàn)代類型和問題特征的影片，使之更具有當代俄羅斯的特質。如Г·康斯坦丁·拿波里斯基導演的 《低能兒》，就是在陀思妥耶夫斯基小說 《白癡》基礎上改編而來的。在今天，經典小說的人物和情節(jié)依然是俄羅斯電影創(chuàng)作的首要源泉，像К·沙赫納扎羅夫根據契科夫小說改編的《第六病室》，把故事發(fā)生的精神病院地點搬到了當代俄羅斯的外省。另外一些當代改編的方法，是把原小說的敘事重點轉換到新的人物方面，像К·沙赫納扎羅夫新近改編的《安娜·卡列尼娜》，就是從沃倫斯基的視角展開敘事，這從影片的名字就能體現(xiàn)出來——《安娜·卡列尼娜：沃倫斯基的歷史》。

電影表現(xiàn)風格

1.歷史主義和現(xiàn)實主義

歷史主義（建立在歷史事實基礎上）和現(xiàn)實主義（真實性，建立在唯物主義認識論基礎上）是蘇聯(lián)電影的基本原則，甚至幻想類型的電影也要遵循這一原則，并滿足真實性的要求和唯物主義世界觀的解釋。除了童話類型的電影、詩電影和荒誕諷刺類型的電影可以不受這些原則的制約，衛(wèi)國戰(zhàn)爭題材的電影絕不允許脫離歷史主義和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則 。而在當代俄羅斯電影中，作者電影或是類型電影經常不受歷史主義和現(xiàn)實主義的限制，比如幻想類型電影《我們來自未來》系列，里面的幾個年輕人穿越時空，來到衛(wèi)國戰(zhàn)爭的戰(zhàn)場上。在目前俄羅斯主流商業(yè)電影中，經常出現(xiàn)帶有神秘情節(jié)和角色的恐怖片（如復活的死人、吸血鬼、幽靈等）。在作者電影中，出現(xiàn)了“擬紀錄片”的新形式，講述未必真實可信但又可能在歷史脈絡中找到某些依據的事情。如А·費多琴科導演的《探月第一步》講述的是1930年代蘇聯(lián)宇航員第一次月球探險的故事。

2.哲學文本電影

在一些蘇聯(lián)和俄羅斯電影中往往蘊含著深刻的作者寓意，有時甚至可以上升到哲學的層面，因此具有十分鮮明的特征。正是由于這一特點讓某些著名導演顯得與眾不同。在1960—1970年代，我們可以列舉出的導演包括А·塔可夫斯基、С·邦達爾丘克、Л·謝賓季科等；1980年代的導演有А·索庫洛夫、В·阿勃德拉什托夫、老А·格爾曼等；甚至在蘇聯(lián)類型電影導演中，也有Э·梁贊諾夫和Г·達涅利這樣的大師級導演，在他們的喜劇情節(jié)里同樣飽含著深邃的思想。當今電影中的哲學文本不僅是作者電影的一個標志，同時也在電影生產過程中起著重要作用。今天俄羅斯哲學文本電影的領軍人物有安德烈·茲維金采夫、亞歷山大·索庫洛夫、老阿列克謝·格爾曼（2013年去世）、安德烈·岡察洛夫斯基、巴維爾·魯金等，他們的作品常在世界主要電影節(jié)上獲獎。

3.演員表演

在蘇聯(lián)和俄羅斯的電影藝術傳統(tǒng)中，演員的表演始終受到高度重視。事實上，蘇聯(lián)時期的許多優(yōu)秀電影都是因為演員的出色表演而被賦予深刻的文化內涵。比如尼古拉·切爾卡索夫出演愛森斯坦導演的《伊萬雷帝》、謝爾蓋·邦達爾丘克自導自演《一個人的遭遇》、伊婭·薩維娜出演赫芬茨導演的《帶狗的女人》、斯坦尼斯拉夫·留波申出演米哈爾科夫導演的《五個夜晚》，以及尼基塔·米哈爾科夫出演梁贊諾夫導演的《殘酷的羅曼史》，等等。注重演員精湛演技的傳統(tǒng)，即使是在1990年代社會發(fā)生了嚴重危機的時期也未曾消失過，這可以在一系列影片中找到例證，比如在彼得·托多洛夫斯基導演的《再來一次》中，演員葉夫蓋尼·米拉諾夫給人留下深刻印象。還可以列舉出來的優(yōu)秀演員有：阿瑪麗雅·瑪爾德維諾娃（在薩和納扎羅夫導演的《兒子》中扮演角色）、小謝爾蓋·巴德洛夫（在巴拉巴諾夫導演的《兄弟》中扮演角色）等。在2000年以后，俄羅斯演員在角色創(chuàng)造方面取得了不小的成就，比如在Н·米哈爾科夫導演的影片《12》和《毒太陽2》、А·茲維金采夫導演的《艾琳娜》和《列維坦》、В·哈季年科導演的《神父》和《陀思妥耶夫斯基》等影片中，演員們的表演均有可圈可點之處。同時，一批年輕演員成為俄羅斯電影界的一線當紅明星，這其中包括謝爾蓋·別茲魯克夫（出演《謝爾蓋·葉賽寧》）、達尼爾·卡茲羅夫斯基（出演《傳奇17號》）、艾琳娜·麗阿多娃（出演《艾琳娜》）等。如今，還有一些年輕演員通過各類娛樂節(jié)目和在電視劇中扮演角色等渠道，加入電影界并成為當紅明星。這其中就有謝爾蓋·斯維特拉克夫、米哈伊爾·嘎魯斯加、德米特里·那季耶夫、阿娜斯塔霞·扎瓦洛特紐克、瑪利亞·闊熱芙尼郭娃等。

4.自諷（“自黑”）傳統(tǒng)

善于對本民族的一些問題進行自我批評甚至是自我嘲諷，這也是俄羅斯文化和電影的一個重要的傳統(tǒng)特征。在蘇聯(lián)電影中就有很多表現(xiàn)此類風格的喜劇作品，如拍攝于1938年的著名影片《伏爾加—伏爾加》，該片由Г·阿列克山德羅夫導演，并塑造了一系列具有典型的俄羅斯性格特點的喜劇角色，比如電影里有一位頗為自負的領航員，似乎不用看地圖就知道河道里淺灘的位置，但是結果卻把輪船引領到了擱淺的地方。此后的蘇聯(lián)電影，自我批評意識不僅表現(xiàn)在喜劇中，而且也出現(xiàn)在正劇和悲劇的角色身上，比如Н·米哈爾科夫導演的《奧勃洛莫夫一生中的數(shù)日》（1979），里面的地主和仆人們身上就顯露出俄羅斯式的懶惰；В·阿布德拉舍托夫導演的《列車停運》（1982）中的鐵路工人也表現(xiàn)出了相似的性格特點，具有英雄主義和艱苦勞動精神的工人們暴露出馬馬虎虎的作風，最終導致了火車相撞的悲劇發(fā)生。1990年代的俄羅斯電影銀幕上，對俄羅斯性格進行自我批評的代表影片是《俄羅斯民族狩獵傳統(tǒng)》（1995），該片由А·羅果日金導演，通過一組頗具諷刺意味的喜劇性人物，嘲笑了無論從事什么喜愛的活動，俄羅人都要把自己喝得醉醺醺的惡劣習慣。近年出現(xiàn)的類似風格電影中，最具代表性的當屬А·聶茲羅賓導演的電影《未婚夫》。該片諷刺并批判性地表現(xiàn)了俄羅斯性格中的某些缺點，比如在外國人面前肆意吹牛、毫無節(jié)制地大吃大喝、節(jié)日里酗酒打架，甚至對俄羅人的外表特征也進行了“自黑”式的諷刺——身材碩壯的俄羅斯婦女把孱弱的男人抱了起來。目前來看，這種“自黑”式的喜劇風格滲透到了眾多電影中，因此也變得更加豐富多彩。

5.有關暴力和性的界限

在蘇聯(lián)電影銀幕上，表現(xiàn)暴力的鏡頭從來都不是毫無來由的，它必須受到倫理思想的制約。比如，在以衛(wèi)國戰(zhàn)爭為題材的電影《虹》（М·頓茨基導演，1943）中，法西斯當著母親的面殺害了尚在襁褓中的嬰兒，通過這個鏡頭促使她義無反顧地加入了游擊隊；在電影《自己去看》（1985）中，德國人把全村老幼關進倉庫并點燃了大火。這一倫理思想傳統(tǒng)，在當代俄羅斯電影中也得到了保留，比如電影《毒太陽2》和《斯大林格勒》。另外一種情況是，從1990年代開始，電影中出現(xiàn)了單純展示刑事犯罪的殘忍和暴力細節(jié)（血腥、毒打、肢體傷害），比如巴拉巴諾夫導演的《兄弟》（1997）。在2000年以后，有關電影中的暴力問題呈現(xiàn)為更加復雜的趨勢和樣態(tài)。今天的俄羅斯犯罪類型片難以繞開暴力展示的問題，最有代表性的是О·巴郭金導演的《房子》（2011）和Ю·貝克夫導演的《少校》（2013）。除此之外，暴力展示成為一些魔幻類型電影的內在組成部分，它們或者是講“活死人”的進犯（如К·科姆尼茨導演的《活死人——假期》，2013），或者是“吸血鬼”（如О·阿薩杜林導演的《黑暗世界》，2013）。

在蘇聯(lián)電影傳統(tǒng)中，有關性的表現(xiàn)問題同暴力問題一樣，都不是自然和隨意的狀態(tài)，在展示人物性關系和裸體方面均有所限制。在杜甫仁科導演的《土地》中，曾在一個場景里出現(xiàn)了女性裸體鏡頭，但那是在她的未婚夫死后，具有喻體的特征。在影片 《這里的黎明靜悄悄》里有一個場景：當高射炮女兵們在浴室洗澡時，一個短鏡頭里表現(xiàn)了她們的身體。這實際上是在強調它的潛臺詞意義，即戰(zhàn)爭和女性美麗的酮體分別屬于兩個不同世界。在2000年以后，俄羅斯電影中有關性關系和裸體的展示變得相對寬松，同時與此配套的是國家有關電影分級制度的出臺，將這些電影嚴格限定在“18+”級別內，即只有成年人方可觀看。

本文為中國人民大學校級重大項目“當代俄羅斯電影研究”成果，中國人民大學文學院舉辦的系列講座之一。

德米特里·卡拉瓦耶夫：俄羅斯國立莫斯科電影學院跨學科研究所首席研究員。陳陽：中國人民大學文學院教授。