視覺(jué)語(yǔ)法下《戰(zhàn)狼Ⅱ》與國(guó)家形象構(gòu)建

王敏

【摘要】根據(jù)視覺(jué)語(yǔ)法理論和巴爾特的符號(hào)學(xué)原理，解析電影《戰(zhàn)狼Ⅱ》的敘事畫(huà)面可以理解該電影的互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義。在解析電影畫(huà)面含義的過(guò)程中探討了該部電影如何成功塑造出一個(gè)英雄軍人的形象，分析了電影在敘事過(guò)程中如何通過(guò)畫(huà)面和有聲語(yǔ)言共同構(gòu)建中國(guó)在新時(shí)代的國(guó)家形象。

【關(guān)鍵詞】視覺(jué)語(yǔ)法；巴爾特符號(hào)學(xué)；國(guó)家形象

一、引言

隨著中國(guó)綜合國(guó)力的增強(qiáng)和國(guó)際地位的提高，我國(guó)與世界上的文化、經(jīng)濟(jì)交流越來(lái)越廣，但是網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境下或者外國(guó)環(huán)境中仍存在對(duì)中國(guó)國(guó)家形象的誤解現(xiàn)象，甚至一些外國(guó)人對(duì)中國(guó)的印象仍然停留在裹小腳、留大辮子的階段。在這樣的社會(huì)語(yǔ)境下，如何表達(dá)和敘述中國(guó)的國(guó)家形象成為當(dāng)前文藝界和學(xué)術(shù)界的一個(gè)要?jiǎng)?wù)。

當(dāng)代許多中國(guó)文藝工作者不再像以前那樣從內(nèi)部來(lái)描寫(xiě)中國(guó)的形象，而是開(kāi)始“周邊看中國(guó)”[1]，比如2016年12月上映的程耳執(zhí)導(dǎo)的《羅曼蒂克消亡史》，就是從一個(gè)熟悉中國(guó)文化的日本人的視角來(lái)講述中國(guó)的近代史進(jìn)程，這是從外部視角來(lái)理解中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的多元化矛盾問(wèn)題。還有2017年7月上映的吳京執(zhí)導(dǎo)并主演的《戰(zhàn)狼Ⅱ》則是在更為廣闊的國(guó)際環(huán)境下來(lái)構(gòu)建中國(guó)的大國(guó)形象。本文將根據(jù)視覺(jué)語(yǔ)法理論和符號(hào)學(xué)理論來(lái)解讀《戰(zhàn)狼Ⅱ》的中國(guó)形象的構(gòu)建。

二、理論概述

（一）視覺(jué)語(yǔ)法

系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)派從誕生之初就一直致力于語(yǔ)篇和交際的研究，但是近年來(lái)，學(xué)界開(kāi)始將研究的目光轉(zhuǎn)向了交際中的圖像、姿勢(shì)以及空間運(yùn)用的表達(dá)與功能[2]。公共符號(hào)學(xué)專(zhuān)家Kress[3]認(rèn)為，視覺(jué)符號(hào)和語(yǔ)言符號(hào)共同形成的意義是大于二者的簡(jiǎn)單相加所得的意義總和的，van Leeuwen[4]將多模態(tài)分析運(yùn)用到了影視文藝作品的領(lǐng)域。這種觀點(diǎn)是基于韓禮德的社會(huì)符號(hào)學(xué)理論的，它強(qiáng)調(diào)的是符號(hào)的功能和社會(huì)意義，認(rèn)為解讀符號(hào)的意義一定要基于特定的社會(huì)語(yǔ)境。這一理論被廣泛地用來(lái)分析各種文藝作品，例如戲劇、小說(shuō)、電影、音樂(lè)和視覺(jué)藝術(shù)等。電影作為一個(gè)視聽(tīng)覺(jué)的符號(hào)系統(tǒng)不僅具有符號(hào)性，還有藝術(shù)性，它的表達(dá)和傳播效果更佳，在國(guó)際傳播語(yǔ)境下更具有渲染力和說(shuō)服力。對(duì)于電影圖像的解讀，要研究視覺(jué)符號(hào)和語(yǔ)言符號(hào)的互動(dòng)關(guān)系，并對(duì)其進(jìn)行綜合性的話語(yǔ)分析，才能解構(gòu)其意義和文化內(nèi)涵。

OToole[5]等人提出語(yǔ)篇是社會(huì)實(shí)踐的符號(hào)成分，而Kress[6]認(rèn)為語(yǔ)篇是社會(huì)語(yǔ)境中所存在的所有符號(hào)系統(tǒng)，不僅有有聲語(yǔ)言，還包括文字、圖像、顏色等視覺(jué)符號(hào)，還有音樂(lè)、音響等聽(tīng)覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)，還在系統(tǒng)功能理論的基礎(chǔ)上提出了視覺(jué)語(yǔ)法的多模態(tài)語(yǔ)篇分析理論。韓禮德先生強(qiáng)調(diào)社會(huì)符號(hào)性，早在1978年時(shí)就提出了語(yǔ)言的語(yǔ)法規(guī)則不僅僅是用來(lái)參考的，而是“制造意義的資源”，因此，社會(huì)傳播中的符號(hào)系統(tǒng)不僅包括語(yǔ)言符號(hào)，還包括多種非語(yǔ)言符號(hào)，他提出的語(yǔ)言的三大元功能也不是僅限于語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的。因此Kress[7]在此基礎(chǔ)上構(gòu)建了視覺(jué)語(yǔ)法理論框架，提出了圖像表達(dá)的三種意義功能：再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義。

圖像的再現(xiàn)意義是對(duì)應(yīng)于系統(tǒng)功能語(yǔ)法中的概念功能的理論，指的是圖像能夠真實(shí)客觀地復(fù)制現(xiàn)實(shí)世界，它呈現(xiàn)的是圖像中各個(gè)符號(hào)之間的交際關(guān)系[8]，可分為敘事性再現(xiàn)意義和概念性再現(xiàn)意義兩大類(lèi)，其中敘事性圖像包括行動(dòng)、反應(yīng)、言語(yǔ)和信息四種過(guò)程。圖像可以展示再現(xiàn)參與者、觀看者和圖像符號(hào)系統(tǒng)之間的關(guān)系，這就是圖像的互動(dòng)意義。圖像符號(hào)系統(tǒng)通過(guò)接觸、距離、視角三個(gè)層面的交互作用來(lái)建造互動(dòng)意義，并能體現(xiàn)出觀看者對(duì)再現(xiàn)的圖像的理解和所持的態(tài)度[9]。圖像的構(gòu)圖意義是指將圖像的互動(dòng)意義和再現(xiàn)意義統(tǒng)合起來(lái)，形成一個(gè)新的有意義的符號(hào)系統(tǒng)。簡(jiǎn)單來(lái)講，普通語(yǔ)法學(xué)是研究人們用語(yǔ)言表達(dá)什么，而視覺(jué)語(yǔ)法描述視覺(jué)符號(hào)的組合規(guī)則，是為了研究人們?nèi)绾斡脠D像來(lái)表情達(dá)意以及圖像是怎么表現(xiàn)人們的社會(huì)行為的。

（二）符號(hào)學(xué)

索緒爾提出符號(hào)是由能指和所指組成的，電影因其符號(hào)性而成為一種能夠攜載大量信息內(nèi)容的訊息體。而從傳播學(xué)的角度看，訊息是在某種語(yǔ)境下、傳播者在傳播過(guò)程中所傳遞的內(nèi)容，應(yīng)該屬于能指。但是對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，它的表達(dá)式是多模態(tài)的組合體，又屬于所指，圖像是其核心內(nèi)容，并由音樂(lè)、音響、臺(tái)詞等多種模態(tài)共同組成。電影符號(hào)也因此成為由兩種不同結(jié)構(gòu)構(gòu)成的訊息體，一個(gè)是圖像本身的結(jié)構(gòu)，另一個(gè)是與圖像并存的聲音系統(tǒng)，包括臺(tái)詞、音樂(lè)、音響等。在電影的傳播過(guò)程中，這兩種結(jié)構(gòu)既相互協(xié)作又相互獨(dú)立，聲音系統(tǒng)和圖像系統(tǒng)之間的關(guān)系不僅是統(tǒng)一的關(guān)系，還有聲畫(huà)對(duì)立等表現(xiàn)形式以及因此而產(chǎn)生的內(nèi)涵意義和藝術(shù)效果。

巴爾特符號(hào)學(xué)理論認(rèn)為“素描、繪畫(huà)、電影、戲劇和照片一樣都是現(xiàn)實(shí)的類(lèi)似性再現(xiàn)，它們均是一種無(wú)編碼的連續(xù)訊息”。鑒于電影符號(hào)的表層和深層結(jié)構(gòu)的二元統(tǒng)一，就需要觀看者進(jìn)行解讀。所以，要理解電影的表層含義和深層隱喻意義，需要在社會(huì)語(yǔ)境下解讀其二元結(jié)構(gòu)，在視覺(jué)語(yǔ)法的視角下來(lái)解讀其象征意義。

三、《戰(zhàn)狼Ⅱ》圖像意義——國(guó)家形象的構(gòu)建

《戰(zhàn)狼Ⅱ》上映后，觀眾、影評(píng)人、新聞?dòng)浾叩榷荚趯ふ以摬侩娪暗氖录汀４驌艉１I以及撤僑行動(dòng)就是這部電影的原型事件，《戰(zhàn)狼Ⅱ》以聲畫(huà)符號(hào)敘述再現(xiàn)了我國(guó)的外交形象和軍事形象。這部電影作為一個(gè)傳遞中國(guó)國(guó)家形象的符號(hào)系統(tǒng)，我們更加注重的是它的互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義的呈現(xiàn)。

（一）《戰(zhàn)狼Ⅱ》圖像互動(dòng)意義分析

視覺(jué)語(yǔ)法中的互動(dòng)意義主要是研究圖像參與者、圖像符號(hào)系統(tǒng)和觀看者之間的互動(dòng)關(guān)系，同時(shí)傳遞觀看者對(duì)圖像的理解和所持的態(tài)度。圖像的觀看者，也就是圖像互動(dòng)意義的重要參與者與創(chuàng)作者之間沒(méi)有直接的互動(dòng)，也不了解圖像創(chuàng)造者的創(chuàng)作意圖和過(guò)程，而是通過(guò)圖像中的符號(hào)系統(tǒng)來(lái)解讀，所以摻雜有個(gè)人的思想色彩，甚至?xí)霈F(xiàn)歪曲或者過(guò)度解讀的現(xiàn)象。在這種情況下，圖像的再現(xiàn)意義代表的是一種通過(guò)象征性符號(hào)來(lái)實(shí)現(xiàn)的社會(huì)互動(dòng)關(guān)系，圖像的互動(dòng)意義需要通過(guò)“接觸”“社會(huì)距離”“情態(tài)”等要素來(lái)實(shí)現(xiàn)。

“接觸”是指圖像中的參與者與觀看者之間通過(guò)視線接觸而建立起的一種意義關(guān)系。當(dāng)圖像中的參與者視線指向觀看者時(shí)，二者就發(fā)生了“接觸”關(guān)系，視覺(jué)上有圖像參與者向觀看者“索取”的效果，這類(lèi)圖像就是“索取”類(lèi)圖像。如果二者沒(méi)有視線接觸，圖像只是展示一些信息，這種圖像是“提供”類(lèi)圖像。但影視圖像的拍攝視角并不是完全客觀的，尤其是影視類(lèi)作品的拍攝過(guò)程是追求思想的表達(dá)和藝術(shù)效果的展現(xiàn)，它的表現(xiàn)態(tài)度取決于拍攝者的創(chuàng)作意圖和拍攝視角，不同景別、景深，不同的拍攝高度都能表達(dá)不同的含義并產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。在《戰(zhàn)狼Ⅱ》開(kāi)場(chǎng)的一組鏡頭中，沒(méi)有人物視線出現(xiàn)，只有河流的景色，看不到河水的流動(dòng)，但是鏡頭一直緩緩向前推進(jìn)，這種圖像沒(méi)有移動(dòng)向量，是提供類(lèi)的圖像。從02′05″開(kāi)始，鏡頭的運(yùn)動(dòng)不再是開(kāi)場(chǎng)時(shí)的隨著河流慢慢推動(dòng)了，變成了向著翻滾的波浪前行，這時(shí)就由開(kāi)篇的提供類(lèi)圖像轉(zhuǎn)變成了索取類(lèi)圖像，電影畫(huà)面在向觀眾索取想象的互動(dòng)。人們?cè)谶M(jìn)行象征性的互動(dòng)行為時(shí)，要受傳播情境的約束，不僅要注意視覺(jué)因素，還要注意聽(tīng)覺(jué)因素，電影的構(gòu)成除了畫(huà)面以外，還有音樂(lè)和音響，這是人們?cè)诮庾x電影時(shí)必然要考慮的因素。

“社會(huì)距離”的遠(yuǎn)近跟鏡頭的景別大小有關(guān)。一般來(lái)說(shuō)，景別越大所表達(dá)的社會(huì)距離就越遠(yuǎn)，景別越小所表示的社會(huì)距離越近。《戰(zhàn)狼Ⅱ》17′53″開(kāi)始的一個(gè)超市場(chǎng)景中，景別在不斷變化。由吳京數(shù)錢(qián)的手部特寫(xiě)鏡頭轉(zhuǎn)到于謙飾演的身著藍(lán)色沙灘襯衣的中國(guó)商人和吳京飾演的冷鋒進(jìn)行接觸，這時(shí)是中景的景別，即取景框從頭頂劃到膝蓋以上。中景景別能夠讓觀眾比較清楚地看到表演者的面部表情。緊接著又轉(zhuǎn)為中近景的景別，即畫(huà)面顯示到人物的頭頂?shù)窖浚^眾的視線焦點(diǎn)就集中到了演員的面部表情和手部動(dòng)作，凸顯了畫(huà)面中兩個(gè)人物之間的矛盾焦點(diǎn)。但講到“大家都是中國(guó)人，這樣好嗎”的時(shí)候，景別突然轉(zhuǎn)換成了特寫(xiě)。所謂特寫(xiě)鏡頭就是頭頂?shù)郊绮康漠?huà)面，圖像的中心人物的手臂就不會(huì)出現(xiàn)在畫(huà)面中了，觀眾的視線焦點(diǎn)全部集中在演員的面部。在這個(gè)敘事段落中，景別不斷縮小，在逐漸拉近觀影者和表演者的社會(huì)距離，意味著觀影者和圖像中的表演者之間社會(huì)互動(dòng)行為會(huì)越來(lái)越緊密，提高了觀影者的好奇心、參與度和代入感，甚至有在現(xiàn)場(chǎng)圍觀的感受，能喚起觀眾的認(rèn)知圖式，聯(lián)想到自己身邊熟悉的人和事，增進(jìn)了對(duì)電影的親密度，激發(fā)起觀眾對(duì)下一步劇情發(fā)展的好奇心。

Kress認(rèn)為“情態(tài)值”是判斷畫(huà)面真實(shí)度的重要因素，由高到低分為三種情態(tài)值。圖像的情態(tài)不僅可以通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)來(lái)標(biāo)記，還能通過(guò)情態(tài)標(biāo)記來(lái)反映，高情態(tài)的表現(xiàn)手法會(huì)使圖像觀看者對(duì)圖像信息持信服的態(tài)度[10]。在電影、廣告等藝術(shù)類(lèi)的視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)中，色彩屬于高情態(tài)值的標(biāo)記元素，具體分為色彩飽和度、色彩區(qū)分度、色彩協(xié)調(diào)度、語(yǔ)境化、再現(xiàn)、深度、照明和亮度等八個(gè)情態(tài)標(biāo)記。影片《戰(zhàn)狼Ⅱ》中出現(xiàn)強(qiáng)烈色彩的地方有三個(gè)場(chǎng)景。

其一是在18′10″時(shí)，于謙飾演的商人說(shuō)到“我從上個(gè)月14號(hào)下午三點(diǎn)開(kāi)始就不是中國(guó)人啦”時(shí)，此時(shí)他身著藍(lán)色海灘襯衫，把逐利的商人的形象演繹得入木三分，這樣的臺(tái)詞能激發(fā)觀眾內(nèi)心的民族精神和愛(ài)國(guó)精神。藍(lán)色的襯衫在人影晃動(dòng)的超市的語(yǔ)境里，色彩很鮮明，演員從表情、肢體動(dòng)作和服飾上演繹著“奔向自由”。

其二是接下來(lái)紅巾軍襲擊超市時(shí)，鏡頭中出現(xiàn)了商人戴的紅帽子、穿的紅西服，無(wú)論語(yǔ)言還是著裝都在向?qū)Ψ酵讌f(xié)，顯示出他在極力融入這個(gè)戰(zhàn)亂的環(huán)境。這個(gè)畫(huà)面與22′38″時(shí)于謙在受到反政府武裝襲擊時(shí)又說(shuō)“我們是中國(guó)人”形成了對(duì)比，此時(shí)畫(huà)面中才出現(xiàn)了他的中景鏡頭，觀眾才看到原來(lái)他穿黃色襯衣紅色外套，這樣的撞色搭配，會(huì)激起觀眾對(duì)我國(guó)奧運(yùn)隊(duì)服的聯(lián)想，喚起觀眾為國(guó)爭(zhēng)光的愛(ài)國(guó)精神，也凸顯了這個(gè)唯利是圖的商人形象。鑒于這樣的社會(huì)環(huán)境，觀眾與畫(huà)面產(chǎn)生互動(dòng)意義，才能更好地理解電影創(chuàng)作者的意圖。正是這個(gè)商人前后明顯差異的表現(xiàn)，才更加凸顯了主角冷鋒堅(jiān)毅的、愛(ài)國(guó)的軍人形象。正是影片的這種“不寫(xiě)之寫(xiě)”，低調(diào)的冷鋒的人物形象卻鮮明起來(lái)，觀眾在與圖像互動(dòng)的過(guò)程中，逐漸建立起對(duì)中國(guó)軍人的信任和以祖國(guó)為榮的感情。這是影片一開(kāi)始就奠定的基調(diào)，也是推動(dòng)后續(xù)情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。在冷鋒一路保護(hù)大家登上了中國(guó)的撤僑軍艦時(shí)，看起來(lái)唯利是圖的商人主動(dòng)跟冷鋒討論那顆子彈的事情，體現(xiàn)出了其人性的光輝，這時(shí)觀眾才恍然大悟他穿的衣服所隱含的意義，“紅與黃”象征了中國(guó)商人闖天下的激情、遇到逆境的自我保護(hù)和有情義的人性光輝。這些互動(dòng)意義，觀影者只有調(diào)動(dòng)自己過(guò)去的認(rèn)知圖式，激發(fā)自己的相關(guān)聯(lián)想，才能主動(dòng)獲得與影片中的參與者相似的體驗(yàn)和互動(dòng)意義。

其三是影片結(jié)尾處，冷鋒手舉國(guó)旗穿越火線的一組鏡頭。畫(huà)面中鮮紅的國(guó)旗，有強(qiáng)烈的色彩區(qū)分度，處于視線的焦點(diǎn)，屬于高情態(tài)值。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，在隨著影片經(jīng)歷了一番戰(zhàn)火之后，鮮艷的國(guó)旗具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力和情感渲染力，這組畫(huà)面能使觀眾產(chǎn)生較強(qiáng)的信服感。鮮紅的旗幟和黃色的五角星，這兩個(gè)色彩元素不僅與影片開(kāi)始的“紅西服黃襯衣的商人”形象相互呼應(yīng)，更與影片結(jié)尾的紅色護(hù)照和金色國(guó)徽相呼應(yīng)，讓在海外的華人華僑更加有歸屬感，激發(fā)中國(guó)人的愛(ài)國(guó)熱情和民族自豪感。

互動(dòng)意義是傳遞語(yǔ)篇交際功能的重要方面。但是互動(dòng)意義的獲得需要有基本的認(rèn)知和感情基礎(chǔ)，這就要以圖像再現(xiàn)意義的認(rèn)知為基礎(chǔ)。人們對(duì)信息的獲得和解碼過(guò)程是先獲取畫(huà)面的輪廓，再解讀其意義，然后再獲得情感和心理體驗(yàn)，因此，人們對(duì)圖像再現(xiàn)意義和互動(dòng)意義的解讀是一個(gè)隨著認(rèn)知過(guò)程的不斷推進(jìn)而漸漸深入的過(guò)程。人們的認(rèn)知和聯(lián)想投入得越多，產(chǎn)生的互動(dòng)意義就越豐富，對(duì)電影語(yǔ)篇的理解就越深刻。

（二）《戰(zhàn)狼Ⅱ》的圖像構(gòu)圖意義分析

構(gòu)圖意義相當(dāng)于功能語(yǔ)法中的語(yǔ)篇功能，是圖像如何通過(guò)信息值（information value）、顯著性

（salience）和取景（framing）三個(gè)參數(shù)系統(tǒng)的布局來(lái)實(shí)現(xiàn)圖像再現(xiàn)意義和互動(dòng)意義的融合。簡(jiǎn)言之就是圖像通過(guò)各個(gè)參數(shù)的排列組合來(lái)表達(dá)一種藝術(shù)效果。信息值主要依靠圖像中各個(gè)表現(xiàn)者的構(gòu)圖位置來(lái)實(shí)現(xiàn)。顯著性是依據(jù)前景或背景中的主要構(gòu)圖元素的表達(dá)程度來(lái)吸引觀看者的視線。取景是指圖像語(yǔ)篇中或?qū)嵒蛱摰臉?gòu)圖分割線。

通過(guò)信息值，圖像觀看者可以判斷出圖像元素的地位或重要性，一般情況下，居于畫(huà)左的是已知信息，居于畫(huà)右的是新信息；居于上方的是概括信息，居于下方的是具體信息。這種構(gòu)圖元素的位置安排跟韓禮德先生提出來(lái)的“已知信息■新信息”的結(jié)構(gòu)是一致的[11]。還有一種是“中心—邊緣”的布局，Kress認(rèn)為這種布局中，位于中心位置的構(gòu)圖元素是重要的，邊緣的構(gòu)圖元素是次要的。但是解構(gòu)主義的理論卻顛覆了傳統(tǒng)的認(rèn)知模式，解構(gòu)主義認(rèn)為邊緣信息更能傳播出多樣化的社會(huì)文化和意義，因此“中心和邊緣的信息值取向需要和社會(huì)文化相聯(lián)系”[12]。比如在影片《戰(zhàn)狼Ⅱ》中有很多打斗和戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景。在冷鋒與敵人對(duì)決時(shí)，景別一般選用中近景和特寫(xiě)交替剪輯，這種剪輯方式能加快影片的節(jié)奏，推動(dòng)劇情的發(fā)展，牢牢抓住觀眾的眼球。在畫(huà)面當(dāng)中，中近景和特寫(xiě)鏡頭中的人物經(jīng)常是左右位置交替出現(xiàn)，冷鋒出現(xiàn)在畫(huà)左時(shí)，下一個(gè)畫(huà)面中與冷鋒對(duì)話的人就居于畫(huà)右，如此交替，由已知信息到新信息的更替來(lái)推動(dòng)劇情的快速發(fā)展，這是影片畫(huà)面語(yǔ)言的一種敘事策略。而影片最后在工廠里，冷鋒等人與反叛軍和雇傭軍展開(kāi)戰(zhàn)斗，戰(zhàn)場(chǎng)推進(jìn)到老庫(kù)房時(shí)，畫(huà)面信息常在中心位置出現(xiàn)冷鋒，而在邊緣位置出現(xiàn)工人或者女醫(yī)生的影像。這些畫(huà)面就打破了傳統(tǒng)的中心—邊緣的認(rèn)知模式，觀看者在這樣的觀影語(yǔ)境下絕不會(huì)把冷鋒和工人、女醫(yī)生當(dāng)作對(duì)立面來(lái)解讀，也絕不會(huì)因?yàn)楣と说人诘倪吘壩恢枚鲆曀麄儭Ｏ喾矗^影者會(huì)因?yàn)楫?huà)面中心人物的英勇行為，而更加注意到邊緣圖像元素的相對(duì)弱勢(shì)地位，進(jìn)而產(chǎn)生一種對(duì)弱勢(shì)群體的同情心和對(duì)核心人物的敬仰之心、贊同之心，以此可以提高觀影者的代入感，更能接近影片創(chuàng)作者的真實(shí)意圖：我國(guó)國(guó)民無(wú)論身處何地都將受到日漸強(qiáng)大的祖國(guó)的保護(hù)，祖國(guó)不會(huì)放棄我國(guó)的人民。

另外，影片的構(gòu)圖元素所占的比重大小為顯著性的解讀提供了依據(jù)。Kress認(rèn)為前景和背景的透視地位能夠凸顯顯著性，但是這種顯著性只能依靠主觀判斷，沒(méi)有客觀的測(cè)量方式。因此一般情況下，居于前景且比重較大的構(gòu)圖元素會(huì)被看作重要元素，居于背景中又相對(duì)比重較小的構(gòu)圖元素則是次要元素。但是構(gòu)圖元素的認(rèn)知需要與社會(huì)和文化相聯(lián)系，因此在一定的社會(huì)情境下，圖像中的一些比重較小的構(gòu)圖元素雖然居于背景中不重要的位置，也會(huì)因?yàn)樯鐣?huì)語(yǔ)境而被賦予特殊的意義。在《戰(zhàn)狼Ⅱ》的19′09″開(kāi)始的一個(gè)段落，是冷鋒與非洲人民一起在沙灘上娛樂(lè)的場(chǎng)景。這組鏡頭中，有冷鋒在烤魚(yú)或喝酒的畫(huà)面，冷鋒在這些畫(huà)面中毫無(wú)疑問(wèn)居于畫(huà)面前景，而且是中心人物，處于觀影者視線的焦點(diǎn)位置，屬于高顯著性信息。但是觀影者卻難以忽略背景中的構(gòu)圖元素，背景中是非洲人民在載歌載舞，這些動(dòng)態(tài)的背景構(gòu)圖元素與冷鋒這個(gè)相對(duì)靜態(tài)的中心元素形成對(duì)比，提高了邊緣信息的顯著性，增強(qiáng)了單幅畫(huà)面中的信息量，能夠吸引觀影者的視線，帶動(dòng)觀影者的思維進(jìn)程。在我們“一帶一路”的倡議指導(dǎo)下，人們會(huì)通過(guò)畫(huà)面直觀感受到我們和非洲人民之間的友誼。然而，接下來(lái)反叛軍襲擊村莊，冷鋒畫(huà)面的背景信息突然由其樂(lè)融融變成了戰(zhàn)火紛飛，這樣的構(gòu)圖方式通過(guò)對(duì)比蒙太奇讓觀眾獲取一個(gè)新的信息整體，直觀感受到和平的美好和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。在這個(gè)場(chǎng)景中，面對(duì)反叛軍的襲擊，背景畫(huà)面是人們紛紛逃散，但是畫(huà)面的中心人物由冷鋒變成了他和干兒子一起，這又使中心信息和邊緣信息形成了一個(gè)明顯的顯著值，更加襯托出在危難時(shí)刻冷鋒作為軍人的天性和勇敢。冷鋒這個(gè)英雄形象的塑造正是隱喻了中國(guó)當(dāng)前在國(guó)際上的有擔(dān)當(dāng)、有作為的大國(guó)國(guó)家形象。

總之，圖像的解碼者在判斷圖像的構(gòu)圖元素的顯著值時(shí)，不能僅僅考慮圖像元素的物質(zhì)屬性，不能只看構(gòu)圖元素的位置和所占比重的大小，還要結(jié)合構(gòu)圖元素的社會(huì)屬性，要考慮到社會(huì)意義和文化內(nèi)涵，這樣才能對(duì)構(gòu)圖元素的顯著值有一個(gè)較為全面的綜合判斷。

四、結(jié)語(yǔ)

電影符號(hào)天然具有二重性，要理解電影的表層含義和深層隱喻意義，需要在社會(huì)語(yǔ)境下解讀其二元結(jié)構(gòu)，在視覺(jué)語(yǔ)法的視角下來(lái)釋讀其象征意義。本文主要依據(jù)視覺(jué)語(yǔ)法理論和巴爾特的符號(hào)學(xué)理論，從互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義兩個(gè)層面對(duì)電影《戰(zhàn)狼Ⅱ》進(jìn)行了解構(gòu)。電影圖像的再現(xiàn)意義代表的是一種通過(guò)象征性符號(hào)來(lái)實(shí)現(xiàn)的社會(huì)互動(dòng)關(guān)系，電影《戰(zhàn)狼Ⅱ》的互動(dòng)意義也是通過(guò)“接觸”“社會(huì)距離”“情態(tài)”等要素來(lái)實(shí)現(xiàn)中國(guó)國(guó)家形象的構(gòu)建。電影符號(hào)的形指和意指的二元結(jié)構(gòu)也通過(guò)聲畫(huà)統(tǒng)一來(lái)實(shí)現(xiàn)，比如電影開(kāi)片時(shí)“商人”的服裝由藍(lán)色換成“紅+黃”色時(shí)，相對(duì)應(yīng)的臺(tái)詞也由“不再是中國(guó)人了”變成“我是中國(guó)人”，這種聲畫(huà)統(tǒng)一的表現(xiàn)方式能深化觀影者的理解程度，塑造以冷鋒為代表的中國(guó)軍人形象。構(gòu)圖意義相當(dāng)于功能語(yǔ)法中的語(yǔ)篇功能，是圖像如何通過(guò)信息值、顯著性等參數(shù)系統(tǒng)的布局來(lái)實(shí)現(xiàn)圖像的藝術(shù)效果。圖像解碼者在判斷圖像的構(gòu)圖元素的顯著值時(shí)，不僅要考慮圖像元素的物質(zhì)屬性、構(gòu)圖元素的位置和所占比重的大小，還要結(jié)合構(gòu)圖元素的社會(huì)屬性和文化內(nèi)涵，才能完成對(duì)電影《戰(zhàn)狼Ⅱ》的正面形象的塑造和有擔(dān)當(dāng)?shù)拇髧?guó)形象的塑造有更深的理解。通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)法的分析可以理解電影《戰(zhàn)狼Ⅱ》的藝術(shù)效果和構(gòu)建的意義，但與隱喻機(jī)制的認(rèn)知相結(jié)合能更深刻、全面地理解電影的功能，這將有待于進(jìn)一步研究。

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