“疏離”與錢鍾書詩學

楊 果，張 露

(1.南方科技大學 人文科學中心， 廣東 深圳 518055；2.西南財經大學天府學院 英語系， 四川 成都 610052)

對任何一位詩學研究者來說，如何在藝術鑒賞與美學沉思的同時確保研究與批評的準確性、客觀性，始終是一個必須回答的方法論問題。從大學時期開始便專注于中國古典詩學的錢鍾書，對這個問題同樣高度重視。起初，錢鍾書曾嘗試著借助自然科學的方法來解決這個難題。例如，在其早年的一篇書評中，錢鍾書便以瑞恰慈(I.A.Richards)的《文學批評原理》為例，強調：“假使文學批評要有準確性的話，那么，決不是吟嘯于書齋之中，一味‘泛覽乎詩書之典籍’就可以了事的。我們在鉆研故紙之余，對于日新又新的科學——尤其是心理學和生物學，應當有所借重。”[1]265后來，隨著學問的日益精進和閱歷的日漸增長，錢鍾書又憑借其廣博精深的知識體系和敏銳細膩的藝術鑒賞力在這個問題上給出了一個更為著名的回答，即在《中國詩與中國畫》一文中提出的建立在“現象”基礎上的“具體的文藝鑒賞和評判”[2]。關于這一點，學界討論很多，幾乎已經成為錢鍾書學術方法論方面的一個定論[3-5]。筆者以為，如果我們將詩學研究看作是由研究主體運用一定的研究方式對研究對象展開的智力探索，那么“具體的文藝鑒賞和評判”所回答的，實際上只是如何選擇研究對象以及采用何種研究方式的問題。雖然它也表達了對浮泛空疏的研究態度的拒絕，但對研究者本身的要求其實并不夠具體也不太明朗。是因為錢鍾書忽視了這個問題的重要性嗎？錢著本身給出的答案是否定的。事實上，對于研究者自身如何避免主觀情緒的干擾、確保研究的準確性問題，錢鍾書曾經多次提及并反復強調，這就是其極為重視的“邊上”立場，亦即我們所謂的“疏離”原則。

一、“疏離”要義：錢鍾書“邊上”原則的理論化

疏離(alienation)原本是一個心理學術語，大致包括4種意思[6]28-29：

(1)指一種“存在的狀態”*引文為筆者自譯。以下除特別說明以外，譯文均為筆者自譯。(a state of being)或是“一種隔離的體驗”(the experience of being separated from)。在存在主義心理學領域，它被用來描述“一種對自身經歷的隔離感”(a sense of being separated from one’s own experience)，而在社會心理學者看來，它意味著一個“過程”(process)，在這一過程中，“某人或某物處于與他人、也包括與其自身相分離的狀態”，以至于“此人此物可以不必過多考慮或重視”；

(2)指“把自己或他人與另一個人或群體分離開來的方法”；

(3)“導致或引發某人對另一個人或群體感到厭惡或是抱有敵意”；

(4)一個用于“精神病隔離方案”的“古代術語”。

本文對這一術語的借用主要建立在第2義項基礎上，即以之描述錢鍾書關于研究主體應與研究對象以及其他研究者保持一定距離的主張。在錢鍾書本人的詩學著述中，他借用的是一個文藝心理學術語，即“心理距離”(psychical distance)：

“臧孫曰：‘季孫之愛我，疾疢也；孟孫之惡我，藥石也。美疢不如惡石：夫石猶生我，疢之美，其毒滋多。孟孫死，吾亡無日矣！’”“疾疢”何以曰“美”，注疏無說?！璠引者略]近世蕭伯納至言，病人所謂“慘痛”(ghastly)之開刀，正外科醫生所謂“美麗之手術”(beautiful operations)，亦如情人稱所歡曰“美”，而傍觀者則覺其了不動人(unattractive)?！懊蜡M”之說，已導夫先路，庶幾能以冷眼看熱病，如所謂“保持心理距離”(psychical distance)者歟。[7]357-358

“心理距離”是英國心理學家布洛(Edward Bullough，1880—1934)于《作為藝術要素和美學原則的“心理距離”》(“PsychicalDistance”asaFactorinArtandasanAestheticPrinciple)一文中提出來的一個極具影響力的術語[8]458-468。在布洛看來，“心理距離”“是美感的一種顯著特征，是一切藝術的共同因素，也是審美價值的一個特殊標準”，而“人對藝術和現實審美活動的基本原則和特征就是要保持適當的心理距離，即超越實際人生，忘掉實用功利，用一種純客觀的態度孤立地鑒賞物的形象，根本不考慮審美對象與自己實際生活需要及目的有什么利害關系，只是進行審美的現照”[9]。

的確，當人們受限于某種功利主義視角，缺乏與對象的“心理距離”時，判斷和感覺常常會失真—— 一如看油畫時站得太近眼前反而一片模糊；而如果能夠打破這種功利主義傾向，轉而以一種審美的眼光來審視，則同一個對象就將產生不同甚至相反的情感效果——正如布洛所舉的著名的“海霧”(a fog at sea)之例*布洛為了具體說明“心理距離”一詞而舉的例子。大意為：海上的大霧對于要出行的多數人來說都是一件極其不快的事，不僅僅身體上會出現不愉快的反應，心理上也將出現焦慮等諸種癥狀，其原因是因為大霧破壞了人們現實中的計劃而使其心情郁結，或者因其導致視線受阻無法觀察周圍環境而使人心生恐懼?？梢坏┤藗償[脫這種現實利害關系的考慮而與海霧保持“心理距離”，則海霧也可以成為具有神奇美感的景色并給人們帶來愉悅和快樂[8]459。。很明顯，布洛的“心理距離說”主要是從美學鑒賞的角度出發，強調一種非功利的審美原則，其主張更多著眼于心理學層面。錢鍾書在吸收布洛觀點的基礎上，有意削減了其強烈的心理學意味，進一步將其擴充并改造成為了一個重要的詩學策略。如果用錢鍾書自己的話來概括的話，或許可以稱之為一種“邊上”立場：

人生據說是一部大書。

假使人生真是這樣，那末，我們一大半作者只能算是書評家，具有書評家的本領，無須看得幾頁書，議論早已發了一大堆，書評一篇寫完繳卷。

但是，世界上還有一種人。他們覺得看書的目的，并不是為了寫書評或介紹。他們有一種業余消遣者的隨便和從容，他們不慌不忙的瀏覽。每到有什么意見，他們隨手在書邊的空白上注幾個字，寫一個問號或感嘆號，像中國舊書上的眉批，外國書里的marginalia。[1]7

這段《寫在人生邊上》序文中的文字雖然是就散文的寫作而發，卻具有極其重要的詩學方法論意義。季進認為：“無論是《寫在人生邊上》對人生的點評，還是《人·獸·鬼》對人性弱質與人物心理的探索與描?。灰只蚴恰秶恰穼σ环N人生境遇的揭示，其實都貫穿著錢鍾書‘在人生邊上’對人的‘生存境地’和‘基本根性’的徹悟與周覽?！盵10]實際上不只是散文、小說等文藝創作，即便在文藝研究與批評中，錢鍾書所選擇的觀察角度也常常是“邊上”的。引文中前半部分所諷刺的，正是“書評家”那種功利性、目的性極強的“書評”——這樣的評論方式往往先入為主，缺乏對研究對象的真切關注和思考，所以“無須看得幾頁書”就可以發出一大堆議論。作為對這種浮躁而蹈空的研究方式的反撥，錢鍾書隨即提出了淡化研究的功利性，即“隨便”“從容”地“不慌不忙”閱讀、思考、評論的主張。錢氏借用西語“旁注”(marginalia)來概括這種研究方式，實際上也就是書名中“寫在”“邊上”之意。

“邊上”“旁注”這樣的字眼很容易令人聯想到“邊緣化”(marginalization)一詞。這種有意偏離主流、中心而謹守邊緣立場的寫作、研究策略，不正是一種“自我邊緣化”的自覺選擇嗎？有趣的是，《劍橋心理學詞典》中對“marginalization”的釋義恰好也提到了這種“人生邊上”的立場：

很可能有些人會將其經歷描述為兩種或更多種文化的“邊緣的生活”；“文化適應”(acculturation)問題的研究者們有必要將這種情況講得更清楚一些——正是在這種情況下，那種“邊緣的生活”體驗促使了消極的疏離感(sense of alienation)、積極的自我實現或是其他調適模式的產生。[6]297

這段話雖然是就文化問題而談“邊緣化”，但如果去掉其“消極”“積極”的生硬價值判斷，則其點明的“邊緣的生活”的兩大要點——“疏離感”和“自我實現”，恰可移評錢鍾書的“邊上”原則。的確，錢氏以“自我邊緣化”尋求“疏離感”的主動選擇并非心理學意義上的消極避世，而是內蘊著某種“自我實現”的主體訴求——這正是我們所謂的“疏離”原則的要義所在。

二、“疏離”與20世紀西方詩學

實際上，在20世紀詩學史上，對“疏離”價值的認同與論述并不罕見。早在20世紀初，俄國形式主義者什克洛夫斯基(Victor Shklovsky)在《作為技術的藝術》(ArtasTechnique)一文中便提出了所謂的“陌生化”(to make objects “unfamiliar”)概念：藝術的技術是使事物“陌生化”，使形式變得艱深，增加讀者感知的難度和時間——因為感知的過程本身就是一個審美目的，必須加以延長。藝術是體驗對象巧妙性的一種方式；對象本身并不重要*譯文為筆者自譯。英譯本原文如下：The technique of art is to make objects “unfamiliar,” to make forms difficult, to increase the difficulty and length of perception because the process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged. Art is a way of experiencing the artfulness of an object; the object is not important. 另可參閱中譯本[蘇]維克托·什克洛夫斯基等著：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989年，第6頁；或朱立元主編：《當代西方文藝理論 第2版》(增補版)，上海：華東師范大學出版社，2005年，第45頁。在對“technique”一詞的翻譯上，上述兩書中前者將其譯為“手法”，后者則譯為“技巧”，筆者以為均不太能揭示什克洛夫斯基的本意。作為形式主義者的什克洛夫斯基屬于20世紀詩學史中“科學主義”的一派，力圖將文學研究“科學化”。這篇代表作正是希望通過一些所謂客觀的方法將詩學納入科學研究的軌道?！笆址ā币辉~略嫌浮泛，“技巧”一詞似乎也無法對藝術與科學作出徹底區分，故而譯為“技術”這一更具“科學”色彩的詞或許更能體現出錢鍾書所謂的作者的“為文之所用心”。[11]。

所謂“增加讀者感知的難度和時間”，實際上就是通過加劇藝術對象與日常事物之間的區別，拉大讀者與藝術作品之間的距離，從而逼迫讀者對藝術對象進行重新審視與思考，收獲新的發現與體悟。這與我們所說的“疏離”策略顯然異曲同工。不過什克洛夫斯基的“陌生化”還只是站在文藝創作的角度針對經驗作者所提出的要求，并未涉及批評態度的問題。后來的布萊希特(Bertolt Brecht)則直接提出了著名的“間離”(alienation)/“間離效果”(alienation effect/A-effect)術語：“間離效果”存在于這樣一個過程中，即把人們將意識到或已經意識到的事物，從普通的、熟悉的、可直接理解的狀態，變為奇異的、震撼的、令人意想不到的狀態[12]。

“間離效果”這個術語被布萊希特視為自己的核心學術概念，一個顯著的標志是他在不同場合、不同時間對這一概念下了很多“定義”，以上所舉只是其中較有代表性的一種。但杰姆遜(Fredric Jameson)*國內學界對這位著名學者的名字有好幾種譯法，如“杰姆遜”“詹明信”“詹姆遜”等。為保持文內的統一，本文在文中及引用該作者著作中譯本時將漢語譯名均統一調整為“杰姆遜”。認為，雖然布萊希特如此大張旗鼓地對這一概念進行建構，實際上它仍然與俄國形式主義者的“陌生化”一詞大有淵源——或許他正是通過愛森斯坦或特列契雅柯夫等“蘇聯現代派”成員吸收了這個詞匯*Jameson, Fredric. Brecht and Method. London: Verso, 1998：39. 中譯本可參見；杰姆遜：《布萊希特與方法》，陳永國譯，北京：中國社會科學出版社，1998年，第45頁。杰姆遜對自己這個判斷顯然相當自信，因此雖然對John Willett在《布萊希特論戲劇》一書中有關布萊希特的論述大加贊賞，卻認為后者在翻譯“Verfremdungseffekt”這個德語詞時使用“alienation effect”是一個錯誤。杰姆遜視“alienation”為馬克思“異化”概念的專用詞匯，因而在自己的著作中使用了“estrangement-effect”這個看起來更接近俄國形式主義者“陌生化”概念詞根(making-strange)的詞。參閱 Jameson, Fredric. Brecht and Method. London & New York: Verso, 1998：85-86. Note No.13. 其實John Willett 已經通過注釋指出自己使用的“alienation”一詞同時指涉馬克思術語“Entfremdung”和布萊希特自造的“Verfremdung”一詞，可參閱Brecht, Bertolt. Brecht on Theatre：The Development of an Aesthetic. Ed. and trans. John Willett. Eyre Methuen: Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1964：76-77.。正如朱立元所說，布萊希特所謂的“間離”，正是通過“有意識地在演員與所演的戲劇事件、角色之間，觀眾與所看演出的戲劇事件、角色之間制造一種距離或障礙”，從而“使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺、情感體驗或共鳴，以‘旁觀者’的目光審視劇中人物、事件，運用理智進行思考和評判，獲得對社會人生更深刻的認識”[13]。布萊希特對什克洛夫斯基“陌生化”概念的繼承，正體現在對審美距離的營造這一點上，亦即對主體關于對象的“疏離感”的強調。不同的是，布萊希特已經將建立疏離感的要求從作者擴大到了讀者身上。正如楊向榮所指出的，“陌生化”對布萊希特來說實際上是一種技巧——“這種技巧帶給接受主體的是令人驚異的、需要解釋的，而不是理所當然的、單純自然的事物的烙印。這種效果的目的在于使主體能夠從不同的角度對社會現實做出有益的批判”[14]。可見，布萊希特心目中的理想讀者是能夠從自身與對象的疏離中主動思考、并形成對與戲劇對象緊密聯系的社會的批判意識的群體。這樣的群體顯然已經在某種程度上具備了詩學研究者的特征。

“疏離”被正式確立為研究者的立身原則是通過詮釋學的“間距”(distanciation)概念實現的。由于“從詮釋學的角度看，間距意味著異化、疏遠化”[15]，詮釋學的“間距”概念也就與“疏離”發生了深層次的呼應。作為詮釋學領域“間距”概念的重要闡釋者，伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)對這一概念的理解是建立在本體論基礎上的——恰如其對于“理解”本身的認識。在伽達默爾看來，“在‘如此相像’的東西和它所想相像的東西之間”“存在一種不可取消的存在間距”，這種“本體論的間距”是從柏拉圖的“摹仿說”開始就為西方詩學界所普遍堅持的[16]149。既然“摹仿”必然暗示著一種從原本到摹本的時間差，“時間間距”便順理成章成為了伽達默爾學說中的一個關鍵概念。對伽達默爾而言，“時間間距”不僅自身是一種不以主體意志為轉移的客觀存在，而且也決定了凡是從事創作與批評的主體，其對于作品意義的理解差異和相互間的心理差別都必定成為一種超越主觀性的客觀存在*潘德榮、彭啟福先生對此有詳細分析[15]。。因此，時間距離對于詮釋學來說具有某種決定性的意義：

時間距離才能使詮釋學的真正批判性問題得以解決，也就是說，才能把我們得以進行理解的真前見(die wahre Vorurteile)與我們由之而產生誤解的假前見(die falsche Vorurteile)區分開來。[16]383

顯然，在伽達默爾看來，研究主體必須借助“時間間距”才能夠達到對于對象的“真”理解。這樣，無論是從其自身的本體性還是其對于理解的決定性而言，“間距”都必然成為詩學研究者必須遵循的原則。

詮釋學的另一重要代表保羅·利科(Paul Ricoeur)則就伽達默爾的觀點展開反思，對其所謂的“疏異間距”(alienating distanciation)進行了細分。潘德榮、彭啟福等曾將其概括為以下四大類：(1)話語和話語所表達的事件之間的間距；(2)作品和作者之間的間距；(3)本文語境和日常語境之間的間距；(4)讀者與其自身之間的間距[15]。這樣一來，文學批評所涉及的各類相互關系之間幾乎處處存在“間距”，甚至連文本自身也成為了“間距”的“范型”：“在我看來，本文更像主體間相互交流的一種特殊情形：它是交流中間距的范型。同樣，它展示著人類經驗的歷史真實性的根本特征，即在距離中并通過距離交流?！盵17]

在利科這里，無處不在的“間距”已經成為研究者無法回避的事實，他只有主動投入“間距”之中，巧妙地利用“間距”才能達到對于“本文”的正確理解。

綜上，無論是“陌生化”“間離”還是“間距”，其共同特點在于：強調作為主體的藝術鑒賞者和批評者、研究者以一種“旁觀者”的眼光來多角度審視對象，排除自身情感的干擾，并對其做出某種批判性理解。正是在這一點上，錢鍾書詩學方法體系中的“疏離”與20世紀西方詩學發生了共鳴。

三、“疏離”在錢鍾書詩學中的具體應用

疏離并非心理學意義上對他物、他人或群體的冷漠與厭棄，而是一種主動選擇的研究策略。這一策略往往從反面入手，以拒絕開始，但并不止于拒絕。其核心在于保持一種冷靜的頭腦，在一個適當的心理距離上審視對象，應對研究中遇到的各類影響，排除他人與自身的情緒干擾，始終保持客觀公正的立場，作出實事求是的獨立判斷。用清儒戴震的話來說，即“不以人蔽己，不以己自蔽”[18]。這一疏離感的建立往往貫穿于以下兩組關系之間：其一為研究者與研究對象的關系，其二則為研究者本人與其他研究者的關系。

(一)研究者與研究對象

研究者與研究對象保持疏離，目的是使研究對象與同類對象處于平等觀照地位，不因研究主體本身的好惡或研究對象歷史地位的區別而先入為主，從而真正發掘研究對象本身固有的詩學價值。

《桑中·序》：“刺奔也?！卑磪巫嬷t《家塾讀詩記》引“朱氏”以為詩乃淫者自作，《朱文公集》卷七○《讀呂氏〈詩記〉》仍持“自狀其丑”之說。后世文士如惲敬《大云山房文初稿》卷二《桑中說》，經生如胡承珙《毛詩后箋》卷四，力持異議。然于《左傳》成公二年申叔跪之父巫臣所謂“桑中之喜，竊妻以逃”云云，既無詞以解，遂彌縫謂詩“言情”而非“記欲”，或斤斤辯非淫者自作，而如《序》所謂諷刺淫者之作。……[引者略]人讀長短句時，了然于撲朔迷離之辨，而讀《三百篇》時，渾忘有揣度擬代之法(Prosopopeia)，朱熹《語類》卷八○解道：“讀《詩》且只將做今人做底詩看”，而于《桑中》堅執為“淫者自狀其丑”，何哉？豈所謂“上陣廝殺，忘了槍法”乎！《桑中》未必淫者自作，然其語氣則明為淫者自述。桑中、上宮，幽會之所也；孟姜、孟弋、孟庸，幽期之人也；“期”“要”“送”，幽歡之顛末也。直記其事，不著議論意見，視為外遇之簿錄也可，視為丑行之招供又無不可。[7]150-151

在這段論述中，錢鍾書主要批評了3位《詩經》研究者。一代儒宗朱熹，在治學方法方面值得肯定的地方很多，其各種精辟見解錢鍾書于《談藝錄》《管錐編》等著作中也曾多次征引和發揮。然而，即便識廣思深的朱子，一旦與研究對象過于切近，也會犯一葉障目的錯誤。引文中的朱子，雖然在與人講學時提出了應該用讀一般詩歌的方法讀《詩經》的正確主張，似乎能夠破除《詩經》經典光環的干擾而還其以詩歌作品的本來面貌，擺脫將“長短句”和“三百篇”區別對待的偏頗；可是輪到自己開始研究，卻對《桑中》這樣的詩篇發生了嚴重偏見，這種自相矛盾的做法被錢鍾書笑稱為“上陣廝殺，忘了槍法”。惲敬、胡承珙等雖然發現了朱熹的錯誤并勇于糾謬，但在遇到《左傳》中似乎于朱熹觀點有利的記載時，又陷入無詞以解乃至曲為申說的誤區。上述3位研究者的錯誤均為不能與研究對象保持應有的距離，最終導致自己的學術興趣與主觀情感過分介入研究對象。朱熹過多地將自己的理學主張帶入到《詩經》研究中，于是不自覺地想要以《詩經》為自己的性理之說作注解；惲敬、胡承珙雖然敢于質疑朱熹的觀點，但卻不敢像對待普通文史著作一樣平等對待——更不用說質疑——作為儒家經典的《詩經》和《左傳》，反倒以一副《詩經》衛道者的姿態出現在研究之中，力圖維護其“溫柔敦厚”的詩教傳統。事實上，如果能夠排除研究主體自身的種種成見，真正從詩歌作品的角度出發進行研究的話，《桑中》這首詩的內容其實不難理解，是否為“淫者自作”的問題也只需稍作考證便能一目了然。但是由于缺乏對對象的疏離，上述研究者都有意無意、或多或少地忽略了研究對象本身，這才導致了上述并不難避免的錯誤的發生。

(二)研究者與他人

一個研究者不可能孤立于世地開展研究，很多當下的詩學問題也往往經過了不同時代眾多學者的大量討論，這就產生了如何處理與其他研究者的觀點及成果的問題。錢鍾書在這個問題上仍然堅持疏離原則。也就是說，一個研究者一方面應該盡可能保持對學術界所謂研究“主流”的警惕；另一方面也應當努力保持與其他研究個體的疏離。總而言之，研究中對他人的意見和成果自然應該借鑒，但一切仍應以具體的研究對象為中心進行批判性吸收，而不是不辨是非、一概打倒，或是慕名而去、盲從輕信。

(1) 關于陸游的藝術，也有一點應該補充過去的批評。非常推崇他的劉克莊說他記聞博，善于運用古典，組織成為工致的對偶，甚至說“古人好對偶被放翁用盡”；后來許多批評家的意見也不約而同。這當然說得對，不過這忽視了他那些樸質清空的作品，更重要的是抹殺了他對這個問題的看法。我們發現他時常覺得尋章摘句的作詩方法是不妥的，盡管他自己改不掉那種習氣。[19]272

(2) 王弼注本《老子》詞氣鬯舒，文理最勝，行世亦最廣。晉、唐注家于馬遷所謂“言道德之意五千余言”者，各逞私意，陰為筆削。欲洗鉛華而對真質，涴脂粉以出素面，吾病未能。原文本相，其失也均，寧取王本而已矣。清中葉錢大昕、嚴可均輩始盛推唐中宗景龍二年易州龍興觀碑本。倡新特而矜創獲，厭芻豢而思螺蛤，情侈意奢，獎譽溢量，無足怪而亦不必非者。逮今時移事往，言跡俱陳，善善從長，當戒偏頗。[7]629

(3) 我們沒有選葉適的詩。他號稱宋儒里對詩文最講究的人，可是他的詩竭力煉字琢句，而語氣不貫，意思不達，不及“四靈”還有那么一點點靈秀的意致。所以，他盡管是位“大儒”，卻并不能跟小詩人排列在一起；……[引者略][19]359

例(1)中討論的是陸游詩中用典和對偶這一詩歌創作技巧的問題。古代詩學史上，研究者們對陸放翁善運典、善對偶這一點早已達成共識，形成了所謂的“主流意見”。錢鍾書雖然肯定了這一詩學界的“共識”，卻同時從陸游本人的具體作品出發，公正地指出這一“主流意見”的遮蔽作用——即此種貼標簽似的“共識”很容易抹殺陸游詩學的真相：一來可能令后人誤以為放翁詩中佳處只在用典和對偶之中而忽視他那些“樸質清空的作品”，二來也直接無視了陸游本人對此一創作方法的自覺反省及其反撥、糾正的努力。這種一切從對象出發、不盲從主流的“疏離”式研究，不僅對還原一個真實的陸游意義非凡，就詩學研究界而言也堪稱典范。實際上，錢鍾書對陸游雖然多有肯定，但對其詩歌的總體評價卻是貶多于褒的[20]。可以說，正是這種“疏離”姿態的堅持，使錢鍾書擺脫了自身偏好的影響，避免了上文提到過的朱熹等人的錯誤。

例(2)雖然是就哲學著作《老子》而發，但其討論的版本辨別問題也是古代詩學中所關注的重要問題之一。引文中“晉、唐注家”的做法實乃盲目自拘于司馬遷敘述陰影之下的結果。僅僅因為《史記》中有“言道德之意五千余言”這么一句，上述注家們便不顧王弼注本的完整性而偷偷刪減以合司馬遷之言。顯然，這種削足適履、對前人觀點亦步亦趨的做法只能引發謬誤甚至笑話。后來的錢大昕、嚴可均雖然能夠擺脫司馬遷的“困擾”，卻又陷入了自己感情的束縛，一味地標新立異而忽視了對所謂“龍興觀碑本”與王弼本的對比考察，其所謂的“新特”當然也難免“偏頗”了。

例(3)則是錢鍾書的夫子自道?！按笕濉比~適雖然被前人視為“宋儒里對詩文最講究的人”，錢氏卻不受這一說法的干擾，而是將其詩作與“永嘉四靈”作了具體比較，進而發現葉適的詩實則滿是“學究”氣，藝術價值不高，反而不如“四靈”——雖然這些“小詩人”氣象不大，但其詩歌至少還不缺少一些“靈秀的意致”。這一大膽新見的得出當然有賴于錢鍾書本人博通的知識結構和高超的藝術鑒賞力，但不可否認也受惠于其對于“疏離”原則的堅持。

四、“疏離”的局限性及錢鍾書的補正

以上我們分別討論了“疏離”的概念淵源及其在錢鍾書著作中的表現，分析了其本身具有的詩學功能，明確了其要義所在即確立研究主體與研究對象的適當距離，避免自身情感與其他研究主體的干擾，以一種旁觀者的姿態給予研究對象具體、全面、客觀的考察以得出公正的結論。因為與研究對象和研究者群體中所謂的“權威、主流、中心”保持了距離，疏離的研究者個人也就具有了更大的獨立思考空間和學術自由度，這對于詩學探索而言毫無疑問具有積極的意義。

然而，“疏離”本身也并非十全十美。作為一種詩學策略，“疏離”概念存在一個“阿喀琉斯之踵”，需要研究者清醒對待。研究中主體與對象靠得太近的確容易將自己的情感投射于對象之上而造成認識的遮蔽和偏頗，但靠得太遠、一切均以“無所謂”的心態視之，恐怕也將發言玄遠，陷于另一種形式的蹈空，于詩學探討同樣無益。那么究竟怎樣的“距離”對于疏離感的建立才是恰當的？在這里“疏離”似乎遇到了類似于艾柯(Umberto Eco)“過度詮釋”(overinterpretation)概念中“度”該如何界定一樣的尷尬。就像喬納森·卡勒(Jonathan Culler)所指出的，“過度詮釋”這個概念本身預設了“存在某種‘恰如其分’的詮釋”這一前提[21] 111-112[22]120-121，而究竟怎么做才算“恰如其分”卻是很難確定的。艾柯本人在面對這個棘手的問題時選擇了從反面入手的方式，即借用了波普爾(Popper)的“證偽”原則，通過界定“什么詮釋是‘不好’的詮釋”來把握所謂的詮釋之“度”，又通過提出“文本意圖”(intentio operis)概念來進一步限制、調適詮釋者本人的主觀性[21]52,78-88[22]83-95。

顯然，在面對“疏離”所涉及的主體與對象的“距離”問題時，錢鍾書也如艾柯一樣強調以作品本身作為主要衡量標準，這一點便體現在其從“現象”出發進行“具體的文藝鑒賞和評判”的主張之中。從現象出發，恰是以具體的研究對象為據確立批評的依據；而“具體的文藝鑒賞和評判”則為其劃定了“心理距離”的邊界。這樣，“疏離”原則要求研究主體保持一種客觀、公正的研究立場；“具體的文藝鑒賞和評判”則一方面對研究對象與研究方式的確立提供保障，另一方面又通過對具體作品的強調彌補“疏離”原則自身的缺陷，兩者的互相結合便最大程度地保障了詩學探討的準確性和科學性?？梢哉f，這是錢鍾書在詩學方法論建設上的一個智慧結晶，也是這位20世紀的智者留給后人的一筆重要詩學財富。