史蒂文·斯皮爾伯格平民藝術(shù)家

文 /甘 琳

72歲高齡的史蒂文·斯皮爾伯格在3月為觀眾和媒體人帶來了自己的兩部電影。《華盛頓郵報(bào)》低調(diào)角逐第90屆奧斯卡金像獎(jiǎng)的最佳影片，《頭號(hào)玩家》讓斯皮爾伯格重拾自己的科幻老本行。相對(duì)其早期作品被人評(píng)價(jià)為膚淺與注重感官刺激，如今的斯皮爾伯格反而被認(rèn)為創(chuàng)作保守和政治過于正確。不過笑傲影壇60多年的老男孩越老越不在乎這些評(píng)價(jià)，即使被稱作平民藝術(shù)家，他也要做那個(gè)嚴(yán)肅與直觀相結(jié)合的榜樣。

偉大的大眾娛樂家

著名美國(guó)影評(píng)人寶琳·凱爾曾多次直言史蒂文·斯皮爾伯格是一個(gè)“偉大的大眾娛樂家”。而另一方面，這位史上最會(huì)賺錢的導(dǎo)演也在一次次刷新電影的可能，科幻電影、動(dòng)作冒險(xiǎn)劇情片和二戰(zhàn)電影，斯皮爾伯格的每一次涉足都讓好萊塢的類型電影被重新定義。

1993年斯皮爾伯格剛拍完《侏羅紀(jì)公園》，威尼斯國(guó)際電影節(jié)就給47歲的斯皮爾伯格頒發(fā)了終身成就獎(jiǎng)。“大家似乎都?xì)鈩?shì)洶洶，因?yàn)椤顿_紀(jì)公園》霸占了當(dāng)?shù)厮械挠霸骸Ｋ麄儼盐已Щ驗(yàn)槲覄偤迷谒麄兡莾侯I(lǐng)獎(jiǎng)，但那個(gè)獎(jiǎng)并不只是給《侏羅紀(jì)公園》的。有人沖我吼，說我傷害了意大利電影業(yè)，摧毀了法國(guó)電影業(yè)。”當(dāng)時(shí)被群起而攻之的斯皮爾伯格不知如何應(yīng)對(duì)公共媒體的責(zé)難，《侏羅紀(jì)公園》確實(shí)占領(lǐng)了大多數(shù)銀幕，但說到底他只是選擇拍攝觀眾喜歡的電影并確實(shí)得到了觀眾的響應(yīng)。“后來當(dāng)《哈里·波特》系列到來時(shí)，它也占領(lǐng)了很多銀幕，但意大利和法國(guó)已經(jīng)有足夠的銀幕放映他們本國(guó)的影片。我不再難過，因?yàn)槭虑橐呀?jīng)得到解決。”現(xiàn)象級(jí)類型電影的商業(yè)化和娛樂化是電影這個(gè)大眾媒體重要的發(fā)展分支，而斯皮爾伯格只是為此作出了先導(dǎo)范式。

在斯皮爾伯格成長(zhǎng)的20世紀(jì)五、六十年代，希區(qū)柯克也正在作為一名平民藝術(shù)家而被指犯有相同的“墮落罪行”。當(dāng)年，年輕的斯皮爾伯格就站在批判的最前沿，以無限的激情研究了《眩暈》《西北偏西》《精神病患者》等片。斯皮爾伯格高中同窗回憶道：在討論希區(qū)柯克的時(shí)候，斯皮爾伯格的表現(xiàn)非常震驚，那大約是在1965年左右，年輕的斯皮爾伯格就聲稱“我們應(yīng)該尊稱他為大師”。如今沒有哪個(gè)導(dǎo)演能比希區(qū)柯克更廣泛地涉獵大學(xué)里的電影課程，而同樣的命運(yùn)無疑也已經(jīng)落到了斯皮爾伯格的身上。

已經(jīng)在影壇闖蕩60多年的斯皮爾伯格從不掩飾自己日漸增長(zhǎng)的對(duì)于歷史和政治的激情。從《大白鯊》到《辛德勒的名單》再到如今的《華盛頓郵報(bào)》，斯皮爾伯格早就不再把觀眾的口味和媒體的偏見當(dāng)成自己的主要參考，因?yàn)樗酪粋€(gè)擁有了世界意義上的成功人士，迫切需要利用受眾拓展自己，做一些自己真正想做的事情。斯皮爾伯格作為一個(gè)平民藝術(shù)家的事業(yè)旅程并沒有因?yàn)槟挲g而受限，他反而有更大的空間去創(chuàng)作探討人類精神世界中的黑暗面的影片。

多為自己講故事

“我們不能因?yàn)榭偨y(tǒng)不喜歡我們?cè)趫?bào)紙上刊登的報(bào)道而指控我們的報(bào)道。”斯皮爾伯格在采訪中曾毫不忌諱地宣稱特朗普政府對(duì)公眾媒體自由言論的干擾就是《華盛頓郵報(bào)》誕生的主要原因。著手拍攝《華盛頓郵報(bào)》之前，斯皮爾伯格正全神貫注于科幻電影《頭號(hào)玩家》的制作。回歸科幻老本行的老男孩并不想被其他作品分心，而當(dāng)他看到《華盛頓郵報(bào)》的劇本時(shí)，他立即改變了主意，決定放下手中的科幻力作，接手這部具有針砭時(shí)弊意味的作品。一向喜愛與老班底合作的斯皮爾伯格甚至還請(qǐng)來了因《聚焦》而獲得2016年奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)的編劇喬希·辛格參與劇本改編，只為力圖還原新聞歷史的真相。

事實(shí)上，《華盛頓郵報(bào)》具有鮮明的斯皮爾伯格標(biāo)志：一種理想主義與實(shí)用主義之間的矛盾沖突，勇敢的靈魂為正確的價(jià)值觀而行動(dòng)并反抗迫使他們退縮的巨大力量。在《間諜之橋》中，湯姆·漢克斯飾演的律師要求堅(jiān)持憲法的首要地位；而在《華盛頓郵報(bào)》中，漢克斯飾演著采取同樣立場(chǎng)的記者。人到中年對(duì)歷史題材越來越有興趣的斯皮爾伯格坦言：“隨著年歲增大，我開始更多為自己著想。承認(rèn)這點(diǎn)似乎是宣布背叛觀眾，但的確人老了，多了一點(diǎn)自私，更想為自己講故事。跟我事業(yè)的前半部分相比，為觀眾講故事的成分少了。”

《華盛頓郵報(bào)》里有一個(gè)斯皮爾伯格的即興創(chuàng)作，當(dāng)梅麗爾·斯特里普飾演的格雷厄姆離開最高法院時(shí)，許多反尼克松的抗議者聚集在一起，當(dāng)格雷厄姆走下樓梯時(shí)，幾名年輕的女子自發(fā)為她讓路并形成一個(gè)儀仗隊(duì)，充滿意味地為女權(quán)開辟了一條“榜樣之路”。有些評(píng)論人可能會(huì)覺得在哈維·韋恩斯坦的丑聞席卷好萊塢的特殊時(shí)期，這個(gè)場(chǎng)景過于刻意而不討好，斯皮爾伯格反而覺得自己的即興創(chuàng)作恰到好處。因?yàn)閺碾娪暗囊婚_始，斯特里普的角色就為劇情轉(zhuǎn)向提供了重要的情感支點(diǎn)。斯皮爾伯格一次又一次地在影片前段把她描繪成房間里唯一的女人，一個(gè)被剝奪了實(shí)際權(quán)力的女人。當(dāng)她立場(chǎng)堅(jiān)定地在房間里對(duì)董事會(huì)負(fù)責(zé)人吼到“夠了”的時(shí)候，她就當(dāng)之無愧地成為那個(gè)儀仗隊(duì)里的焦點(diǎn)。這個(gè)既不討好影評(píng)人，也沒有刻意招攬觀眾的即興創(chuàng)作是古稀之年的斯皮爾伯格對(duì)自己的交代。

從敘事到人物

大學(xué)期間與環(huán)球影業(yè)簽訂七年導(dǎo)演合同的斯皮爾伯格是環(huán)球史上簽約的最年輕的導(dǎo)演。這個(gè)早早就踏上影壇之路的導(dǎo)演新人既懂得如何迎合制片公司的商業(yè)喜好，也能夠在電視電影的制作中穿插自我的藝術(shù)意識(shí)。在他的第一部電視電影《決斗》里，他就已經(jīng)注入了自己的藝術(shù)堅(jiān)持。卡車惡霸最后掉下懸崖的場(chǎng)景并沒有爆炸的特效，電視臺(tái)對(duì)這個(gè)沒有爆點(diǎn)的結(jié)局不甚滿意，但是斯皮爾伯格卻很喜歡卡車掉下懸崖后車輪慢慢停止轉(zhuǎn)動(dòng)，風(fēng)扇還在轉(zhuǎn)但卡車已經(jīng)死了的狀態(tài)。“卡車死亡的狀態(tài)比爆炸更有意味”，即使在這樣一部公路驚悚片里，斯皮爾伯格也不僅僅只是一個(gè)商業(yè)視覺的制造者。這種不自覺的藝術(shù)作者的經(jīng)驗(yàn)可以追溯到斯皮爾伯格兒時(shí)第一次觀看《阿拉伯的勞倫斯》。“《阿拉伯的勞倫斯》對(duì)我而言是一次啟蒙。電影放完，我就意識(shí)到，我會(huì)奮不顧身地投身電影，我愿意舍棄一切進(jìn)入電影界，成為拍出這樣影片的導(dǎo)演。那是我第一次在心底里有了一種被激蕩的感受。”在這個(gè)宏大敘事史詩的電影里，斯皮爾伯格不再只把電影當(dāng)作是小打小鬧的娛樂工具，“有些主題甚至不是敘事故事的主題，有些主題是人物的主題，是個(gè)性的主題，圍繞它的宏大敘事是‘我是誰’。”

斯皮爾伯格部分早期作品經(jīng)常被評(píng)論家定義為缺乏人物性格和社會(huì)關(guān)系的電影。在《大白鯊》拍攝的早期，劇組既沒有完整的劇本，也沒有齊全的拍攝設(shè)備。寫好的劇本在開拍前12小時(shí)被重新改寫，最重要的演員道具“大白鯊”也沒有制作完成。如此多的未知讓當(dāng)時(shí)不過29歲，除了電影對(duì)現(xiàn)實(shí)生活沒有太多經(jīng)驗(yàn)的斯皮爾伯格無暇顧及人物性格的問題。“我們?cè)谂c世隔絕的海上，距離岸邊20英里。技術(shù)每天都會(huì)壓過藝術(shù)。我們希望拍攝一個(gè)有藝術(shù)感的鏡頭，但你在制作過程中根本找不到藝術(shù)感。道具鯊魚第一次出水測(cè)試的時(shí)候就出錯(cuò)沉入了海底。”不過，即使技術(shù)問題再繁瑣，斯皮爾伯格依舊熱衷在克服障礙中體驗(yàn)電影的魅力。“我對(duì)一件事情越有自信和把握，我付出的就越少。處在慌亂邊緣的時(shí)候，我會(huì)獲得好主意。”既然重新制作道具鯊魚需要花費(fèi)三到四周，索性就讓鯊魚用真面貌出現(xiàn)的次數(shù)不要太多。海面微微露出的鯊魚鰭配合威廉姆斯懸念迭生的背景音樂反而比完整鯊魚制造的驚悚感更加震撼。最終，超出3倍預(yù)算和2.5倍拍攝時(shí)間的《大白鯊》成為當(dāng)年美國(guó)夏日的票房黑馬。《大白鯊》也成為斯皮爾伯格通向未來電影夢(mèng)想的門票。

《侏羅紀(jì)公園》劇組在籌備期多次與特效公司溝通恐龍模型的制作，然而能夠以假亂真的恐龍模型并不能滿足斯皮爾伯格對(duì)虛擬恐龍世界的真實(shí)感構(gòu)建，“電影至少需要60個(gè)廣角鏡頭，需要出現(xiàn)60只恐龍。不能用機(jī)械運(yùn)動(dòng)的道具模型，他們得跑著表演，扭動(dòng)身體。”敢為人先的斯皮爾伯格為了打造出一個(gè)真正的“侏羅紀(jì)公園”，決定采用當(dāng)時(shí)還不普及的電腦CG技術(shù)。同樣是為了打造一個(gè)繼《2001太空漫游》之后更為直接和親密感的太空外星電影，斯皮爾伯格在《第三類接觸》里首創(chuàng)移動(dòng)特效技術(shù)。

如果說《大白鯊》和《侏羅紀(jì)公園》之于斯皮爾伯格更多還是“敘事主題與電影特效”的創(chuàng)作，那么內(nèi)容棘手的《慕尼黑》則真正是成熟之后的斯皮爾伯格關(guān)于“人物主題”的深入探討。《辛德勒的名單》上映12年之后, 對(duì)自己猶太身份始終耿耿于懷的斯皮爾伯格在“9.11”事件和美國(guó)“反恐”的時(shí)代背景下,再次踏上猶太人身份政治之旅, 開始進(jìn)一步追問猶太民族的歷史記憶與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系。

《慕尼黑》里，斯皮爾伯格擅長(zhǎng)的移動(dòng)攝影等各種老練的視覺技巧完全被內(nèi)化成服務(wù)于人物和敘事內(nèi)容的創(chuàng)作。在用炸彈襲擊巴勒斯坦人的一個(gè)段落里，短短十多分鐘的場(chǎng)景花費(fèi)了三個(gè)工作日去拍攝，只是為了用最精準(zhǔn)的場(chǎng)面調(diào)度囊括幾個(gè)刺殺成員的主觀視角。電話亭里準(zhǔn)備撥號(hào)的成員、汽車?yán)镆◤椀墓こ處煛⒙愤吙辈榈挠^察員，功能上的三角關(guān)系在視覺上得到了展現(xiàn)，流暢的移動(dòng)攝影通過橫縱方向的走位明晰交待了三人的未知關(guān)系。在好萊塢，鮮有人能像斯皮爾伯格一樣靈活而創(chuàng)造性地移動(dòng)攝影機(jī)，雖然其他導(dǎo)演也有空間感，但是他的鏡頭移動(dòng)方式和結(jié)束的位置完全改變或是強(qiáng)化了空間感。斯皮爾伯格不是文化研究理論家，他當(dāng)然不會(huì)用思辯言說的方式來討論猶太問題, 他喜歡把人物放入具體的行動(dòng)中去展示困境。刺殺成員在這個(gè)三方角力的空間里并不是堅(jiān)定無疑的，普通人出身的他們并不想殺害無辜的小女孩。當(dāng)小女孩接起爆炸電話的時(shí)候，三角里的兩端伴著令人窒息的特寫音效奔向引爆人。“位置對(duì)我來說很重要，觀眾需要比你更清楚位置，懸念的基礎(chǔ)就是讓觀眾知道所有人的位置在哪里。”在用攝影機(jī)精準(zhǔn)交待位置的基礎(chǔ)上，斯皮爾伯格把人物放在關(guān)鍵位置：通過影像呈現(xiàn)人物的焦慮與困惑,質(zhì)疑戰(zhàn)后猶太人不加反思的自鳴邏輯。

斯皮爾伯格經(jīng)常稱自己是一個(gè)美國(guó)東海岸郊區(qū)的產(chǎn)物，但在文化上，他則是典型的猶太教徒。《辛德勒的名單》的作者托馬斯·基尼利經(jīng)常開玩笑地說斯皮爾伯格那張臉簡(jiǎn)直就是一張古代的波蘭地圖。小時(shí)候?qū)W校大廳里突然砸向他的硬幣等反猶太主義的回憶經(jīng)常會(huì)讓他心有余悸。特別是經(jīng)歷了2003 年以來, 因巴以沖突和美國(guó)中東政策而引發(fā)的一連串事件之后, 斯皮爾伯格開始再次思考猶太人的命運(yùn)與人類正義的關(guān)系。《慕尼黑》雖然從一個(gè)具體的事件入手,卻展開了一段有縱深和整體感的歷史：它將二戰(zhàn)大屠殺、以色列復(fù)國(guó)、巴以沖突串聯(lián)起來, 形成一個(gè)具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的歷史線索。在國(guó)仇家恨的反復(fù)中，主演巴納對(duì)自己的所作所為不是更加堅(jiān)定，反而更加迷茫。與之相對(duì)照的是《辛德勒的名單》雖然從屠殺猶太人的歷史角度入手, 卻更多提供給觀眾一個(gè)平面的意識(shí)形態(tài)化敘述：給猶太人的浩劫以再現(xiàn)的影像, 以便確證那段歷史。敘事形式上對(duì)人物個(gè)性的描摹，在憤怒、原始、恐懼和生存欲望的交織中，相對(duì)于刺殺組長(zhǎng)巴納的身份，普通人的脆弱才是其真正的內(nèi)核。

猶太人話題之外，作為美國(guó)公民的斯皮爾伯格，在人物傳記片《林肯》的制作中，同樣也做到了“人物敘事”的層次。《林肯》并不是蜻蜓點(diǎn)水的漫談，而是從一開始就捕捉到了錯(cuò)綜復(fù)雜的困難局面，敘事的節(jié)奏不是沉悶，而是進(jìn)展極為緩慢。大多數(shù)室內(nèi)封閉場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，更加明顯地塑造了林肯敏銳而又淳樸，高尚而又擅長(zhǎng)操縱別人的性格。戰(zhàn)場(chǎng)上的傷亡令他痛心疾首，但是他依舊選擇流血；熱愛家庭卻又對(duì)妻子的人性暴躁束手無策。《林肯》中有許多從窗外流瀉大量光線的鏡頭，背光里的人物被放置在一種極具戲劇性的矛盾表象之中。“藝術(shù)工作的之一就是去往歷史必須回避的不可能之處 ”，在《林肯》于2012 年上映之后，斯皮爾伯格在葛底斯堡發(fā)表的一次演說解釋了自己筆力千鈞地重塑了歷史的 “不可能之處 ”的原因。

從早期的冒險(xiǎn)大片到現(xiàn)在的歷史反思，斯皮爾伯格將電影制作當(dāng)作是一種幫助自己躲避他人攻擊的保護(hù)傘，同時(shí)還可以吸引那些有可能排擠他的公眾。不過即使斯皮爾伯格已經(jīng)獲得了全世界數(shù)以百萬計(jì)的電影人的認(rèn)可，他關(guān)于電影的興奮與敏感依舊難以自控：“每次我拍新場(chǎng)景時(shí)都非常緊張，像是去學(xué)校考試，不知道演員會(huì)說什么樣的臺(tái)詞，不知道攝影機(jī)放哪，但這也是世界上最棒的事情。我最害怕的是第一次看初剪好的影片，我會(huì)故意拖延，如果本來應(yīng)該星期一看，我會(huì)推后到星期二、星期三、星期四。我害怕坐在那里，看著過去一年的工作結(jié)晶，發(fā)現(xiàn)完全不值，發(fā)現(xiàn)我浪費(fèi)了一年的人生，浪費(fèi)了跟孩子相處的時(shí)間，拍出來的影片我不喜歡。早年拍片時(shí)這種感覺還沒有那么強(qiáng)烈，但年紀(jì)大了，我真的很害怕放映室燈光暗下來，電影開始放映，我自己是不是會(huì)喜歡。如果不喜歡有沒有補(bǔ)救辦法，能不能拍得更好，這對(duì)我而言是整個(gè)拍片過程中最焦慮的時(shí)刻。”