日常拍攝中典型場景的影調(diào)結(jié)構(gòu)

張寧

（接上期）

3.2春-夏-秋-冬

春天的光線比較柔和，影調(diào)層次分布比較均勻。冬去春來，萬物復(fù)蘇，田野里的顏色更多的是嬌嫩的黃綠色。

夏天，戶外的明暗反差增大，直方圖兩側(cè)的“像素”數(shù)量增多。植物枝繁葉茂，如果是草場和森林，分量示波中綠色分量一定占據(jù)優(yōu)勢。

秋天，最容易制造色彩反差，黃葉和藍(lán)天在矢量圖上各自伸展，像兩股對抗的力量牽動(dòng)著觀者的神經(jīng)，制造出強(qiáng)烈的視覺興奮。

冬天并非都是白雪皚皚，但白雪皚皚卻一定是冬日的“代表作”。按照柯達(dá)三階灰的影調(diào)值規(guī)范，白雪中夾雜的冰晶，它的反射率一定是最接近100%白的自然對象。

3.3 雨.雪.霧

如果追求場景還原的自然真實(shí)，就要盡量接近觀眾的日常生活經(jīng)驗(yàn)，換種更準(zhǔn)確的說法，是制造出符合觀眾“記憶”的觀感。值得強(qiáng)調(diào)的是，陰云密布的白天可能比夜晚的都市更暗，烏云密布的上海外灘即是如此。（圖21）

而蒙蒙細(xì)雨像一塊巨大的蝴蝶布，散射了所有的光線，會(huì)極大地壓縮畫面的反差。

學(xué)生作品《情書》更是用同名微電影向巖井美學(xué)致敬。圖23是調(diào)色后的畫面和示波器波形。

學(xué)生的《情書》中放棄了室外場景大反差的常規(guī)追求，反而把正常反差的畫面“壓縮”，就像《花與愛麗絲》中的細(xì)雨天，灰色、朦朧、曖昧，格調(diào)淡雅清新。

3.4日內(nèi)、夜內(nèi)

4.為“故事”而創(chuàng)造的特殊影調(diào)

影調(diào)的種類可以根據(jù)畫面中階調(diào)明暗所占比例多少劃分為：高調(diào)、低調(diào)和常規(guī)影調(diào)。還可以按光比大小劃分為：硬調(diào)和軟調(diào)等。

4.1高調(diào).暗調(diào)

高調(diào)

高調(diào)通常是指畫面中以淺灰至白色，以及亮度等級偏高的色彩為主構(gòu)成的畫面影調(diào)。除了在場景、服裝設(shè)計(jì)和道具等方面選擇亮度較高的對象外，還要重點(diǎn)在布光上把光比控制在比較小的范圍。曝光方面，大部分被拍攝物都支配在定光點(diǎn)附近和定光點(diǎn)以上，利用數(shù)字?jǐn)z影機(jī)傳感器特性曲線直線部分的中上部。

畫面中沒有特別突出的暗部，最暗部分不超出定光點(diǎn)以下3 4檔。黑色部分一般需要后期DI通過“黑階”或者“陰影”等控制在基準(zhǔn)黑位置，以抵消反差偏小對畫面通透感的影響。雖然影調(diào)值偏高，但前期拍攝還是要避免過曝，以免丟失過多的高光細(xì)節(jié)。

暗調(diào)

和高調(diào)畫面的輕松、抒情、單純等情緒相反，暗調(diào)畫面多表現(xiàn)沉重、莊嚴(yán)、緊張、恐怖等心理。暗調(diào)畫面中，亮度層次疏密間隔不同，形成的最終影調(diào)風(fēng)格也有差異。在場景布置和道具服裝選擇上，應(yīng)以由灰到黑及亮度等級偏低的色彩為主，充分利用攝影機(jī)傳感器特性曲線的中間部分和趾部。畫面中還要有少量的用于調(diào)節(jié)影調(diào)結(jié)構(gòu)的白色，或亮度等級偏高的對象，正是這些高光才不至于使畫面影調(diào)發(fā)灰、發(fā)悶。畫面中有死黑或者深暗的投影，最暗部低于定光點(diǎn)5 6檔，甚至觸底。

4.2硬調(diào).軟調(diào)

硬調(diào)

影調(diào)畫面色彩反差或明暗對比強(qiáng)烈，兩個(gè)相鄰階調(diào)間隔反差大，也可以理解為最亮灰階和最暗灰階間距大，中間灰階數(shù)量少。畫面的影調(diào)值基本填滿整個(gè)示波器，整個(gè)光比跨越11 13擋，甚至超出攝影機(jī)傳感器動(dòng)態(tài)范圍。

軟調(diào)

軟調(diào)畫面反差小，相鄰階調(diào)豐富，間隔小，明暗對比柔和，色彩一般多選用過渡色。在前期拍攝中往往采用散射光照明，減少投影。軟調(diào)畫面中往往不出現(xiàn)最亮與最暗的層次，中間過渡層次豐富，級差小，物體質(zhì)感表現(xiàn)細(xì)膩。

4.3大光比.逆光調(diào)

大光比

季節(jié)、環(huán)境和角色造型的需要，往往會(huì)給攝影師制造一些難題，創(chuàng)造性的運(yùn)用分區(qū)的理論才是解決這些難題的關(guān)鍵。只要有根據(jù)，一切皆可行。體會(huì)一下在《角斗士》中人物光比極致化控制的魅力。

主人公當(dāng)時(shí)正處于生死抉擇的境地，大光比的造型恰如其分。暗部處于第2區(qū)，而亮部超過了第9區(qū)（故事的地點(diǎn)是意大利半島，炎熱夏季加上濕熱的海洋性氣候，人物臉上泛著汗水反射的高光），光比之大有其根據(jù)。

逆光中的人物表現(xiàn)一般會(huì)控制在3 4區(qū)，既有比較豐富的細(xì)節(jié)和飽滿影調(diào)，又能準(zhǔn)確的表現(xiàn)光線的逆光方位。

逆光調(diào)

有時(shí)候故意“過曝”，恰恰是一種特殊的藝術(shù)追求。

故意讓畫面“過曝”，提升暗部縮小畫面反差，這些“反常規(guī)”的處理方式有時(shí)恰是某些作品的藝術(shù)追求。被稱作巖井美學(xué)的“逆光調(diào)”曾被認(rèn)為是對傳統(tǒng)攝影美學(xué)的一種背叛，從攝影角度來看，所謂逆光攝影，是一種有別于正常攝影的技法，因?yàn)樗枥L的最終作品并不是人眼正常情況下看到的效果。一般來說，逆光攝影的最明顯標(biāo)志就是剪影，因?yàn)橥尘捌毓饧墧?shù)高于前景，往往背景正常曝光，而缺少光線的前景就會(huì)漆黑一片。而人眼是看不見這一現(xiàn)象的，因?yàn)槿搜蹠?huì)自動(dòng)調(diào)節(jié)，保證注視區(qū)域的亮度信息。而巖井所使用的逆光技巧，是在此基礎(chǔ)上的延伸。統(tǒng)一提高曝光量，從而能夠看清人物的面孔，同時(shí)讓人物的輪廓融化在稍微曝光過度的背景中。這樣的效果接近人眼的觀察，而且是廣泛存在于日常生活中。

一般電影會(huì)在電影布光上下很大功夫，通過會(huì)有多個(gè)角度的光線，塑造出十分突出的人物形象，但也因此喪失了真實(shí)性。而逆光，可以很好的充當(dāng)主光源，同時(shí)淡化背景因素，突出演員的存在，而真實(shí)性也大大增強(qiáng)。不矯揉造作又體現(xiàn)淳樸的美感，是巖井的電影普遍存在的風(fēng)格傾向以現(xiàn)代攝影器材的記錄能力，結(jié)合照明控制，影片絕對有能力控制大部分場景的反差。但是《花與愛麗絲》卻舍棄設(shè)備的這種“能力”，制造出蘊(yùn)含青春活力的“逆光調(diào)”。

如果單看這些鏡頭的波形，技術(shù)上可以說是失敗的，因?yàn)闆]有利用好反差。在視覺上圖像反差小，暗部沒有“觸底”，亮部要么過曝，要么還不夠亮。但是結(jié)合劇情，這些特殊的反差立刻“化身成”一種十分內(nèi)斂的手段，關(guān)照在故事中的人物性格上，象征著人物內(nèi)心的青春激情。“那種激情，化為閃爍的眼神光，在逆光的暗部閃爍”。

巖井美學(xué)一度成為影視專業(yè)學(xué)生甚至一些青春類型片（像《小時(shí)代》）模仿的對象。在學(xué)生作品《對鳥》的一段閃回中，年老的主人公故地重游，憶起自己的年輕時(shí)代和戀人第一次相遇這段戲就是一個(gè)很好的案例。

圖40是《對鳥》當(dāng)中的女主人公年輕時(shí)的鏡頭最終效果，下面是調(diào)整過程的具體分析：原始畫面是按照正常曝光拍攝的，很好地照顧了窗外的高光和室內(nèi)陰影處的細(xì)節(jié)層次，充分利用了現(xiàn)代數(shù)字?jǐn)z影機(jī)Log模式的高動(dòng)態(tài)范圍。但是在最后調(diào)色階段，導(dǎo)演對這場閃回戲的氣氛并不滿意。因?yàn)榱粼谌藗冃撵`深處的美好回憶應(yīng)該是明亮的、絢爛的，隨著歲月的流逝記憶的細(xì)節(jié)可能會(huì)逐漸模糊，但是那種觸動(dòng)心靈的情懷卻是越來越濃。于是攝影師借鑒巖井逆光調(diào)的處理手法對畫面進(jìn)行了大膽的調(diào)整。圖41示波器波形圖，波形示波器器、分量示波器和直方圖都很好地說明了處理時(shí)的“大刀闊斧”，矢量圖提示畫面明顯的金黃色彩傾向。 責(zé)編/東子寒