后全球化時代中國電影的發展轉變與文化共同體重建

鞏 杰

2016年以來，全球經濟發展產生了由全球化到本土化的微妙轉變，而這樣的轉變在中國電影中也有所體現。近年來中國電影市場發生了顯著的變化，主要表現在新主流電影的悄然崛起，新電影力量的異軍突起，商業類型片在持續豐富和完善，藝術電影在不斷地進行藝術探索。同時，中國電影界也開始進行反思，學界所提出的中國電影學派建構的設想也適逢其時。

一、后全球化時代悄然來臨與中國電影的發展轉變

隨著3D打印、人工智能等技術的突飛猛進，所謂的后全球化時代已經悄然來臨。全球跨國企業在全球化進程中發生了逆向性轉變，從離岸到回岸，從海外到本土，全球經濟的發展將經歷企業從全球化到本土化的微妙轉變。*[英]芬巴爾·利夫西(Finbarr Livesey)：《后全球化時代：世界制造與全球化的未來》，王吉美、房博博譯，北京：中信出版集團，2018年版，第1頁。

進入全球化深入發展的后全球化時代，國際上出現了一些重要現象，美國多次聲稱要退出WTO，試圖加入跨太平洋伙伴關系協定(Trans-Pacific Partnership Agreement，簡稱TPP)，而又中途憤然離開，讓人難以預判和琢磨。2014年在中國倡議下，亞洲基礎設施投資銀行(AIIB)成立，旨在改變原有的國際金融制度和秩序，促進亞洲區域的建設互聯互通化和經濟一體化進程。2018年中美貿易戰更加凸顯了后全球化時代的特征和大國之間復雜多變的國際化關系和利益沖突。這些都將會對國際文化產業和國際文化交流帶來十分重要的影響。

在后全球化時代，隨著國際貿易和經濟發展的逆向趨勢，文化領域的后全球化現象也日益明顯，民族文化保護受到重視和藝術發展的被加強成為后全球化時代的重要風向標。為了反對和抵制長期以來美國的文化霸權和好萊塢電影的全球化入侵，民族電影本身的文化、藝術和產業形態的全面勃興就顯得尤為重要。因此，“民族電影的概念幾乎不可避免地被調動起來用作文化(經濟)抵制策略：在面對好萊塢的國際霸權時，作為一種聲揚國家主權的手段。”*[英]安德魯·西格森：《民族電影的概念》，劉宇清、張瑤譯，《電影藝術》2016年第1期。

在后全球化時代，需要重新界定民族電影的概念和范疇。英國學者安德魯·西格森(Andrew Higson)從經濟角度、電影文本、放映消費和批評導向四個維度來定義民族電影，較為全面和科學。在他看來，“民族電影”和“國內電影產業”之間確立概念性的對應關系。*[英]安德魯·西格森：《民族電影的概念》，劉宇清、張瑤譯，《電影藝術》2016年第1期。民族電影包括民族電影產地、生產者，電影工業擁有和控制者以及產業流程等。

從前些年中國電影在電影市場的表現來看，雖然在國內取得不菲的票房成績，但是從電影本體內涵和形式創新而言，并沒有太大的革新。在躁動喧嘩的電影市場，有的電影步入了世俗甚至粗俗的表達誤區和迷途之地；在不斷的惡性循環中，國產電影的人文訴求和精神品質被降低。

票房逐年走高在我國是一個必然的趨勢。單片票房的記錄不斷被打破，還有一個重要的原因，就是電影院線影院數量和銀幕數量的急劇增加。就其本身而言，無疑是一件好事，但是對中國電影產生的影響可能有利有弊。單片票房的提高對于我國的電影工作者是一個極大的鼓勵。質量好的電影被觀眾認可，觀眾愿意花錢去電影院看電影，這是對電影工作者的尊重，也是對作品版權的尊重。這會在一定程度上激勵我國的電影工作者進一步提高電影質量，從而形成市場的良性循環。不好的一方面就是，我國電影市場的繁榮，可能會使得一部分人來電影行業撈金，產生市場混亂、被資本操控的局面。目前，越來越多的歌手、演員、作家轉行來當導演，在一定程度上說明了上述問題的存在。其實，從電影整個投資收益情況來看，大部分電影是虧錢的，收不回本錢的；有的甚至血本無歸。

在中國電影發展文化環境和政策改變方面，2016年《電影產業促進法》的出臺和實施，為電影業更好地發展提供了重要保障。而2016年中國電影的減速增效則被提上了議事日程，成為電影產業發展最為明顯的現象。2016年“中國電影的重心正在從市場向創作轉移”，“在電影市場增速放緩的同時，中國電影進入了創作調整期，從市場的黃金時代開始向創作的黃金時代轉型?！?尹鴻、梁君?。骸稄氖袌龅狞S金時代走向創作的黃金時代——2016年國產電影創作備忘》，《當代電影》2017年第3期。

中國電影的IP崇拜曾風靡一時，盲目的市場投資和投機行為，商業化發行和放映渠道的單一等，都在某種程度上制約著中國電影市場優質高效的產業化運營和持續發展。隨著全國藝術電影放映聯盟成立和“中國電影普天同映”發行平臺搭建，中國電影發展將迎來更為合理的發展點。

近年來，中國電影出現了一些極為重要的現象，我國電影的質量在不斷提高，類型也越來越多元化了，這樣就可以滿足不同消費人群的需求。我們不得不承認，2016年中國電影市場票房增速放緩，暴露出產業發展的投機行為和泡沫化效應的不能長久性，電影產業回歸到了一個常態化的生產水平。

中國電影產業界還有一個較為明顯的現象是新導演力量的異軍突起。電影教育單一化的打破和多元化的形成是一個十分重要的現象。以前的電影教育是以北京電影學院一家獨大的，而現在開始則是多元化的，這也是電影教育格局的調整和改變。

總體來說，我國電影產業市場的繁榮還只是剛剛開始，還有很廣闊的發展前景。

二、后全球化時代中國電影的文化和審美轉變

自2002年中國電影產業化改革以來，電影產業化取得了不俗的成績，但是也存在電影產業結構不盡合理、產業鏈相對薄弱的問題。電影數量增多而質量較差，一些質量不高的商業片充斥著電影市場，而一些優質的藝術電影缺乏流通和放映渠道，也缺乏更多的觀眾群體。*鞏杰：《歐美經驗對中國創建藝術電影院線的啟示》，《電影新作》2014年第2期。如此，從電影作品生產而言，中國電影在種類上出現了劇情片、紀錄片和動畫片共同發展和完善，凸顯后全球化時代民族電影的特色和發展方向。

(一)劇情片：文化景觀的多樣化呈現和凸顯

從電影文本角度而言，民族電影的界定就是“這些影片表現的是什么？它們是否擁有共同的風格或者世界觀？它們呈現了什么樣的民族性格？”在多大程度上參與了“電影本身和觀眾意識的探索、質疑和建構國民身份的概念？”*Susan Barrowclough,“Introduction: the dilemmas of a national cinema”,in Barrowclough,ed., Jean-Pierre Lefebere:The Quebec Connection (BFI Dossier no.13,1981)3.作為民族電影的中國電影，在電影文本層面擁有著共同的世界觀，擁有著有自己標識的民族和國民身份，擁有特定的美學風格和視覺范式。

1.新主流電影崛起：中國文化和價值觀的影像表達

我們明顯看到的是，近些年的主旋律電影確實跟過去的不太一樣了。2016年出現了《湄公河行動》，2017年的《戰狼2》和2018年的《紅海行動》這樣的新主流價值電影取得了不俗的成績。應該更為明確的是這些影片的價值和意義在于更好地實現了主流價值與商業類型元素的對接，在商業類型片中凸顯國家意志和主流價值，形成了與港片完全不同的價值塑造空間。新主流電影也在注重電影的商業屬性和審美屬性，并在其中凸顯和塑造主流文化、國家意識和民族文化訴求。

《戰狼2》和《紅海行動》雖然是新主流電影，但是不能否認的是，它們首先是商業片。近年來，我國的商業電影越來越主旋律化，像《戰狼2》與《紅海行動》這樣的電影既迎合了普通觀眾的審美偏向，也傳播了國家意識形態。《戰狼2》中有激情燃爆的戰爭場面，有孤膽英雄的主角設定，還有浪漫的愛情戲碼；既滿足了男性觀眾的觀看欲望，也博得了女性觀眾的喜愛。同樣由真實事件改編的《紅海行動》也是如此，當觀眾在銀幕上看到我們的祖國越來越強大時，一股自豪感油然而生。

新主流大片是對主旋律電影的進一步發展，最為明顯的區分是電影在更好地彰顯和傳播主流價值的同時，把類型片元素和商業元素融入進去，以其所生發的視覺注意力和感染力來發揮其影響力。

2.商業類型片：在類型慣例中不斷發展完善

我們必須承認，商業類型片是電影產業的主導力量，商業類型片的成熟和成功，在某種意義上是一個國家電影產業成熟最為明顯的標志，好萊塢類型片的成功就顯得更為明確。

近年來我們的商業類型片還在不斷改進和完善，許多影片以低成本取得了顯著的票房成績和產業效能，以喜劇/奇幻/愛情/動作片為類型的中國電影有了更好地發展。2016年的電影主要有《美人魚》《西游記之孫悟空三打白骨精》《長城》《寒戰2》《羅曼蒂克消亡史》《我不是潘金蓮》《追兇者也》《火鍋英雄》《驢得水》；2017年的《西游伏妖篇》《芳華》《羞羞的鐵拳》《乘風破浪》《妖貓傳》《三生三世十里桃花》《繡春刀2》《縫紉機樂隊》《功夫瑜伽》《記憶大師》等；2018年有《唐人街探案2》《爆裂無聲》《動物世界》《超時空同居》《后來的我們》《捉妖記2》《西游記之女兒國》《南極之戀》《西虹市首富》等。

這些商業類型片在遵循商業類型慣例的基礎上，逐步完善影片的敘事結構和提升人物行動的驅動力，使商業類型片在類型模式上更為合理，更加符合觀眾的欣賞需要，避免在敘事上出現明顯的硬傷、在影像技術上出現偏差。這也許是未來商業類型片發展更為重要的取向，使得類型界定更加清晰，類型模式和類型慣例更為完善，類型效能更加凸顯。

3.藝術電影探索：民族審美體驗和范式的形成與深度思考

藝術電影的探索和思考對一個民族的電影事業和產業發展十分重要?！八囆g電影在不同層面上更為廣泛地影響著人們的生活和心靈世界，也在不同程度上最大可能地塑造或改變著人們的世界觀、人生觀和價值觀。在娛樂化的年代，如果沒有藝術電影的堅持，人們對電影的記憶恐怕會以更快的速度淡下去。電影是一種需要不斷雜交的藝術，如果一個國家僅僅剩下了商業電影，這個國家的電影文化創新就失去了動力。”*鞏杰：《歐美經驗對中國創建藝術電影院線的啟示》，《電影新作》2014年第2期。

一些藝術電影開始崛起，重新尋找自己的文化審美和院線定位，取得了不錯的票房成績和觀眾口碑。這在2016年以來的藝術電影中表現得較為明顯。從電影美學風格上看，很明顯2016年出現了一批具有很高藝術成果和藝術探索的新生力量的新電影，如畢贛的《路邊野餐》和張大磊的《八月》中個人風格的詩意表達，吳天明的《百鳥朝鳳》對民族文化精神的堅守，楊超的《長江圖》的影像魅力，《塔洛》《嘉年華》《黑處有什么》《路過未來》的現實主義鋒芒和當下思考，張揚的《皮繩上的魂》的靈魂救贖和生死超越等。2017年的《相愛相親》《村戲》《路過未來》《老獸》《明月幾時有》《健忘村》，2018年的《無問東西》《我的影子在奔跑》《西小河的夏天》《米花之味》《荒城紀》《盲·道》《中邪》《清水里的刀子》等都是藝術電影在深入發展和探索的代表。這些影片值得我們持續關注和深入研究。

藝術電影是對民族文化和人文精神的一種彰顯和思索。藝術電影在文化共同體的建構方面要兼容共享價值、民族審美和民族符號等。法國早期著名導演阿倍爾·岡斯說：“構成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂?！?轉引自[法]馬塞爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，北京：中國電影出版社，2006年版，第8頁。藝術電影的思考，是對一個民族內部問題的深入思考，具有精神和靈魂感召的力量，要充分發揮電影創作者作為藝術家的作用，不斷在藝術領域進行嘗試、探索和實驗，推出更為優秀的藝術電影。

但是，再優秀的藝術片仍然是電影產業的弱勢群體，依然很難支撐起電影產業的廣闊天地。因此，一種健康的電影格局應該是新主流電影、商業電影和藝術電影的合理布局，既需要激烈的商業類型片競爭，同時也要傳達主流的價值觀。商業化和產業化的電影業要更加包容，更加多樣化和多元化，為觀眾提供更多的電影資源，以供不同的觀眾去欣賞和消費。主流電影、商業電影和藝術電影要齊頭并進，發揮各自的優勢，走融合發展之路。甚至，隨著電影類型和敘事的成熟，主流電影、商業電影和藝術電影之間的壁壘將會悄然打開，邊界變得越來越模糊，互相融合的空隙將會進一步放大，就像《我不是藥神》，已經很難區分其是商業片還是藝術片，而且再做細致的區分顯得不合時宜，也沒有必要。

(二)紀錄片：關注現實與寫真現實

中國近年的紀錄片關注社會現實問題，并凸顯寫實美學風格。2015年，也可以看作是后全球化時代紀錄片發展的端倪。周浩獲金馬獎最佳紀錄片獎的《大同》，口碑和票房俱佳的《喜馬拉雅天梯》，以及《少年·小趙》都引起了人們的廣泛關注。2016年的《塑料王國》《生門》《搖搖晃晃的人間》《舌尖上的新年》《我在故宮修文物》《我們誕生在中國》，以及2017年的紀錄片《二十二》《我的詩篇》《方繡英》《天梯：蔡國強的藝術》等，同樣成為電影的熱門話題，有些甚至成為現象級的紀錄片。2018年的紀錄片《囚》《中國梵高》《出山記》《最后的棒棒》也在持續獲得人們的關注和注意。在這些優秀的紀錄片中，有多部關注不同民眾的生存狀態，進而進行深度的思考。在上述紀錄片中，很多紀錄片拿到了龍標，開始走上院線，取得了不俗的票房成績。

(三)動畫片：IP上位與對民族品格、民族美學特質的開掘

動漫產業越來越受到更多的全球化關注，動畫電影是電影產業鏈中十分重要的一種電影樣式。近年來，系列IP電影表現突出，《喜洋洋與灰太狼》系列、《熊出沒》系列、《洛克王國》系列、《賽爾號》系列、《魁拔》系列等國產動畫電影取得了可觀的票房收入和市場效應。其中代表的作品如2015年的《西游記之大圣歸來》《龍在哪里》《天眼傳奇》《熊出沒之雪嶺熊風》；2016年的《大魚海棠》《小門神》《熊出沒之熊心歸來》，2017年的《大護法》《大世界》《十萬個冷笑話》《阿唐奇遇》；2018年的《潛艇總動員：海底兩萬里》《熊出沒之變形記》等。其中，《西游記之大圣歸來》票房9.57億元，刷新國產動畫電影票房。

國產動畫在制作水平上不斷與國際接軌，在人設、造型和畫風方面更加凸顯民族品格和民族美學特征，回歸歷史，重新挖掘中國動畫曾經的題材和形式，開掘中國傳統動畫和美學的特質，結合國際最先進的制作水平，制作更高水平的動畫電影，從而更好地引導青少年樹立正好的價值觀。

總之，只有全面發展各種電影種類，大力拓展不同題材和類型，才能更好地應對后全球化時代對電影產業市場和電影品質的需要，才能進一步做大做強中國電影。

三、后全球化時代中國電影的文化共同體建構

在后全球化時代，中國電影文化共同體的建構既包含了電影影響因素的建構，也包含了電影文本本體的建構，只有進行這兩個方面卓有成效的結合，才能更好地建構中國電影文化共同體。

(一)電影影響因素重構

作為在不同的社會意識形態和文化思潮中創作的電影，其生產和生成必將與其所面對的社會文化思潮所產生的文化生態、創作者的水平和素養、觀眾和受眾群體的培養，以及電影的評價機制都有著非常重要的關系，這也是電影文化共同體建構中十分重要的組成因素。

1.文化生態：在凸顯本民族文化特色的基礎上建構良好的電影文化

“文化生態是指由構成文化系統的諸內、外在要素及其相互作用所形成的生態關系?！谝欢v史和地域條件下形成的文化空間，以及人們在長期發展中逐步形成的生產生活方式、風俗習慣和藝術表現形式，共同構成了豐富多彩和充滿活力的文化生態?！?黃永林：《“文化生態”視野下的非物質文化遺產保護》，《文化遺產》2013年第5期。文化生態建設對電影的發展極為重要。王一川說：“電影的文化生態，是指電影作為被生產、營銷、觀賞及評論的影像符號系統，總要受制于特定的文化環境或語境的綜合制約……”*王一川：《中國電影文化生態鏈及其未來——2016年國產片的文化景觀》，《當代電影》2017年第3期。

文化生態是文化環境和集體無意識的表現，這就要不斷地凈化文化環境和生態，不斷地反對“三俗”和文化中不健康的東西，凸顯本民族文化的本質、特色和張力，進而更好地建構電影文化。良好的文化生態，是中國電影文化建構的基礎。

后全球化時代，中國電影要不斷發揮其能夠凸顯主流價值的優勢，傳遞和弘揚主流價值觀，在民族和國家精神、形象傳播上有所突破和升華。但同時，我們也要注意到，新主流電影的文化價值表達，在彰顯國家和民族文化，在傳播正能量的同時，也要深入地關注全人類共有的價值規范和建構“人類命運共同體”。在對外傳播方面，也要更為充分地調研在地市場和當地人民的審美需求，以及影片的可接受度和可適應性，避免因跨文化和文化障礙所造成的他們的誤解和誤讀。

2.作者水平：在潛心創作中不斷提升藝術造詣

電影作為一種藝術作品，其創作者的素養對其成功起到十分重要的作用。因此，藝術創作者的使命、擔當和藝術水準就顯得極為重要。其藝術創造者要潛心從事文藝創作，不要沾染銅臭；要精益求精，不斷追求藝術造詣的提高，創作優質的藝術作品。

電影是導演的藝術，因而就要充分發揮導演的藝術創造水平，防止電影的貧血癥。導演的創造性對一部電影至關重要。如果編導們不是在追求真善美，而是在制作極度虛假的奇觀和用于感官刺激的虛假完美，就會把電影引向空洞無聊的境地。這就要求電影編導在按電影制作模式進行常規操作的同時，充分發揮其獨特的創造性，豐富他們的想象力，從而創造出既符合慣例和規范，又具有編導獨創精神的優秀影片。

3.觀眾素養：在觀影中提升審美品位和審美趣味

“觀眾的問題必須成為民族電影研究的關鍵問題。如果沒有民族的觀眾，哪有所謂的民族電影？”*[英]安德魯·西格森：《民族電影的概念》，劉宇清、張瑤譯，《電影藝術》2016年第1期。進入新世紀以來，電影的娛樂性被提到了空前的高度，而因一些觀眾過度低俗的娛樂性需求和與電影的互動，促生了很多惡俗的電影，以刻意地迎合觀眾。

這就要以放映為導向，或者以消費為基礎來研究民族電影。“觀眾正在觀看的是哪些電影？尤其是外國電影(美國電影)的數量占多少？美國電影往往在特定民族國家內的發行備受矚目。通常，這種關注是根據對文化帝國主義的焦慮而形成的?！?[英]安德魯·西格森：《民族電影的概念》，劉宇清、張瑤譯，《電影藝術》2016年第1期。

目前中國電影市場上充斥著大量影片，一部分觀眾對某類電影有自己的期待，但卻難以選擇。電影觀眾在各種影片紛至沓來的情況下，選擇就變得尤為艱難，而獲獎影片在某種意義上是國際電影界對中國電影的一種認可和推介。

觀眾的期待心理在某種程度上決定著一部電影票房的成敗，而觀眾口碑的“自來水”效應，更是電影持續獲得高票房的保證。因而對觀眾的挖掘和引導顯得十分重要，而不是一味地迎合觀眾。中國電影要符合電影觀眾的期待視野，注重電影觀眾的素質培養，在滿足觀眾欣賞需求的同時，更要注重電影對觀眾審美和情感的引導作用，以期能夠提升觀眾的審美品位和審美趣味。

4.電影評論：建構客觀合理的評價體系和中國電影學派

所謂以批評為導向的民族電影研究，傾向于將民族電影簡化為高質量的藝術電影，或者在文化上值得重視的電影。這種電影浸透于特定民族國家的文化遺產或現代傳統，而不是訴諸普通觀眾的愿望和幻想。*[英]安德魯·西格森：《民族電影的概念》，劉宇清、張瑤譯，《電影藝術》2016年第1期。

在電影批評上，要建立電影的評價體系和評價指標。近幾年，電影評論界熱鬧非凡，各種聲音不絕于耳，站在不同的立場上混淆視聽。網絡水軍風生水起，一些嚴肅的評論家也因為商業利益而喪失了說真話、做真評論的勇氣和本領，一味地去貶低或吹捧某一部作品。客觀公正、理性又高水準的評論相對缺乏，評論界可謂亂象叢生，缺乏統一標準和評價體系以及應有的良知。

無論是網絡評論還是傳統評論，都不應是惡意評論或缺乏職業水準和藝術良知的妄加評論。電影評論和批評本身就是一種站在哲理和審美層面的理性思考，而不是隨意而為的任意評說，任何感性的評說都具有偏頗性和有失水準性的。有著強烈個人傾向和情感好惡的評價，只會擾亂電影市場的真實聲音，對電影創作和產業發展來帶不利影響。

在電影評論方面，不應該用藝術電影的思維和準則去要求商業電影，也不能用商業電影的標準來評價藝術電影的探索和創新，要在明確的目標和話語體系下，建立客觀公正的電影評價體系，而不是一種混淆視聽的評價體系。

我們要談的是一部電影的綜合實力和影響力、整體評價素質和指標體系，要建立一套健全的影片分析和評價指標，而不是隨意惡評，也不是靠豆瓣、貓眼和時光網的評分。這就需要觀眾和評論家理性看待、客觀評價、正確引導，而不是相反——隨意謾罵、惡意攻擊、恣意妄評。要“堅持思想性、藝術性和欣賞性”的結合，而不是一味地割裂或分離，不以個人好惡“捧殺”或“棒殺”，進而更好地建立中國電影學派，來重新思考中國電影的民族化創作和審美研究。

(二)電影文本重構

1.題材類型：突出現實題材的多樣并存

題材的雷同化和類型的單一化曾經制約著中國電影的發展。進入新世紀以來，中國電影題材呈現出單一化和雷同化的趨向，武俠大片和小成本的青春情感電影，成了電影票房的主力軍，唯票房論成了業界心照不宣的秘密。這樣一來，便導致市場缺乏好的類型電影和探索性的電影。

所以，電影需要走自己的路，避免在題材選擇和類型制作上的一窩蜂似的跟風現象。題材類型應該多樣化和多元化，發掘不同的題材，既要遵循類型慣例，又要善于打破常規，凸顯個性和創新，避免雷同和跟風。電影題材的多樣化和和類型的多元化才是中國電影的重要出路。電影產品和品牌的差異化、多樣化和多元化才是中國電影生存的王道和發展的必由之路。

2.共享價值：在民族電影中彰顯人類共有價值觀的光芒

“文化現在是必要的共享媒介?！?[英]厄內斯特·蓋爾納：《民族和民族主義》(Nations and Nationalism)，牛津：布萊克威爾出版社，1983年版，第127頁。電影的作用在于進行一個民族文化的融合……電影賦予一個民族語境，而后圍繞一些概念建構一系列聯系，首先，是國家與公民，然后是國家、公民與其他因素……一部“民族”電影不可避免地被概括成一系列圍繞兩個基礎觀念的闡述，這兩個基本觀念分別是：同一性與差異性。*[英]蘇珊 ·海沃德：《法國民族電影》(French National Cinema)，倫敦：勞特利奇出版社，1993年版，第10頁。

在民族電影中表達人類共同價值觀，這還需要進一步加強。電影必須呈現的是中國的全球觀和全人類共享的價值觀，藝術作品應該在建構人類命運共同體和審美文化共同體中有所作為。

因此，我們在電影中要倡導和凸顯民族性、國家性和文化自信，但是在當今全球化視野下，一個民族在價值觀層面必須超越狹隘的民族觀，在人類共通的價值觀追求上更進一步。一部優秀的本土電影，在文化模式上要傳遞本民族的優秀文化、正能量和民族精神，從內核上講又要具有全人類共通的價值觀和凸顯人類心靈深處最美好的一面。

3.民族審美：追求民族美學符號形式和審美范式

中國電影曾具有明顯的民族化審美風格，主要表現在題材和風格的中國審美化，電影意境和意象的營造等方面。這在早期電影《小城之春》中表現得尤為明顯。費穆先生說：“中國電影要追求美國電影的風格是不可以的；即便模仿任何國家的風格，也是不可以的，中國電影只能表現自己的民族風格?！?費穆：《風格漫談》，丁亞平主編《百年中國電影理論文選》(上冊)，北京：文化藝術出版社，2003年版，第390頁。

蔡楚生在電影民族化探索上做出過卓越貢獻。鄭君里在闡述蔡楚生的《一江春水向東流》中的月亮意象時說：“在這凄涼的歌聲中透露出一股憤憤不平，和素芬此刻的處境融洽和諧，構成了一種深沉的意境。這是多么鮮明的對比，而又是多么具有中國風味，使中國觀眾覺得多么熟悉和親切?。　?鄭君里：《畫外音》，北京：中國電影出版社，1979年版，第11頁。

在民族化審美和意境探索方面，鄭君里是繼蔡楚生之后又一位極其重要的導演。在《宋景詩》《林則徐》《枯木逢春》等電影中，他把中國傳統美學的意境和意象化的審美特征發揮得淋漓盡致。電影《枯木逢春》中則充分運用了中國傳統戲曲和繪畫的表現手法。

作為第三代著名導演，謝鐵驪的電影《早春二月》中也表現出明顯的傳統美學特征。江南水鄉情致與人物內心的惆悵、無奈形成了互應和關照，其含蓄的韻味、洗煉的鏡頭和春寒料峭的象征韻味，使電影別有一番情境和韻致。

到了改革開放后的20世紀80年代，具有獨特的民族審美風格的電影如吳貽弓的《巴山夜雨》和《城南舊事》。《城南舊事》中滄桑的北京古城，典雅的中國古典詩詞和音樂，人物的生死離別與悲愴的命運，無不讓人身臨其境、悄然動容。

20世紀80年代學界關于電影民族化的討論之后，到了90年代電影理論研究出現西化的趨勢一直延續到今天。而進入21世紀以來，中國電影似乎慢慢缺失了民族性的審美表達和符號特征，最典型的例子是2015年表現不俗的動畫影片《西游記之大圣歸來》，個人認為，整部電影從敘事結構、人物造型和審美風格上都很西方化，民族獨特的審美風格已經不太明顯。而與之相反的是，在日本動畫電影，尤其是宮崎駿的動畫電影中，我們依然能夠看到其獨特的日本民族文化特征和東方審美特點。這一點需要引起我們廣泛的關注。

所以，到了后全球化時代，作為民族電影的中國電影就要重返表現民族審美風格。在近幾年的電影的詩化表達方面似乎往前走了一步。華語電影鏡像中的詩性表達在長久以來的發展中，隨著電影理論的不斷豐富與完善、電影技術的進步，電影發展趨勢也在不斷地變化。近年來誕生的一大批詩性電影作品中，例如張大磊導演的《八月》、畢贛導演的《路邊野餐》和楊超導演的《長江圖》等都收獲了較高的口碑和評價。對電影鏡像中的詩性表達的分析對研究詩性電影具有重要意義。

如今，民族電影的審美表達要有符合當代人審美的規律和范式。在時空的設定上，近年來的華語詩性電影在繼承以往創作經驗的基礎上，更加大膽地發揮創造力和想象力，在時間順序方面進行了改變，也突破了現實空間的枷鎖。在意象的使用方面，賦予了普通意象以更深刻的含義。

中國電影當下的審美風格符合當代人的審美情趣，而在以后的發展中，也定然會隨著人們審美風向的轉變而進行一定程度的變化，但它仍然會堅守著民族化的主體風格。在視聽語言方面則以風格化的視覺呈現手段和詩意聲音元素的運用來營造詩意氛圍。視聽技術是為藝術服務的，而不是把技術的眩目性和虛假性發揮到極致。在這一點上，中國電影需要反思，尤其是在VR技術時代，更應該發揮技術的作用，為藝術呈現和表現服務，而不是為了刻意追求技術、造型和視覺奇觀，而喪失了藝術的表現力。

結 語

在后全球化時代，隨著國際貿易和經濟發展的逆向趨勢的出現，文化領域的后全球化現象也尤為明顯，民族文化和藝術發展成為后全球化時代的重要風向標。為了反對和抵制長期以來美國的文化霸權和好萊塢電影的全球化入侵，民族電影本身的文化、藝術和產業形態的全面勃興就顯得尤為重要。因此，在后全球化時代，中國電影要取得良性可持續發展，就要進行系統性的價值重構和體系重建。電影影響因素的重構就包括了文化生態、作者水平、觀眾素養和電影評論的價值重構過程，進而凸顯作品本體或文本層面的精神價值、民族文化和影像技藝，從而更好地促進中國電影的繁榮發展。