徘徊于驚奇與高雅之間
——魔術表演者與觀眾、魔術效果間的距離關系假說初探

◎ 文、圖︱魏宇韜（四川中醫藥高等專科學校）

作為任何一種（藝術的）表演形式，它本身的固有屬性（類屬性或藝術個性）與大藝術屬性（藝術共性）之間都或多或少會存在著矛盾，有時這種矛盾會難以調和。作為藝術家（表演者或創作者）經常會面臨著棘手的取舍問題。同樣，魔術表演中，對藝術共性（高雅性） 的追求和魔術個性（驚奇感、神秘性）的追求，有時是以犧牲或部分損害對方為代價的。本文擬從表演者與觀眾、表演者與效果之間的心理距離維度來考察魔術藝術美的共性與驚奇個性的消長關系，進而提出一種反映其相對關系的理論假說，旨在將上述矛盾以客觀化程度更高的概念性直觀形式呈現以茲把握，最終或能為魔術實踐中對共性或個性的取向按需調整提供可用范式。

魔術中的高雅性與驚奇性

這里界定的高雅性、驚奇性，均是建立在觀眾的立場之上，屬于接受美學的范疇。所謂高雅，指的是魔術表演能被觀眾把握為與音樂、繪畫、舞蹈等公眾心目中的“標準”藝術擁有相似層次的藝術。而驚奇性，則屬于魔術本身的內在屬性，是指表演效果的神秘性、不可知性、反常識性等給觀眾內心帶來的良性的不安感受屬性。驚奇性是魔術的特征屬性。

圖1

屬性—距離假說

在某一個特定的魔術效果中，一般來說觀眾與魔術效果的“客觀”距離是相對恒定的（圖1中線段AE）。對于一個特定的魔術效果，特定觀眾的常識邏輯和魔術效果呈現的反邏輯之間的差異是相對固定的，主要取決于觀眾的教育背景、認知水平、精神狀態和魔術方法學設計等因素。是表演者在表演當下難以控制和調整的，這里不作為重點討論。

對于同樣的魔術同樣的觀眾，表演者在表演即刻可以用演繹方式來影響的方面主要有兩個：表演者與觀眾的心理距離（圖1中線段PA）和表演者與魔術效果之間的心理距離（圖1中線段PE）。PA與PE的相對關系，直接影響了魔術效果向高雅性或驚奇性傾斜。

1.P 1模型

P點位于P1位置，線段P1A＜P1E。

此時表演者心理位置向觀眾靠攏，而疏遠魔術效果，觀眾更容易向表演者認同，與表演者在接近的心理架構下看待魔術效果。魔術效果的發生具有更小的“人為”感，從而產生“反邏輯的現象在自然背景下發生”的內心詮釋，且由于此時觀眾感到了表演者的心理接近，不容易喚醒理性抵制。故而，魔術的神奇性被觀眾以開放松弛的心態把握住，魔術效果向驚奇性生成，也即是向魔術的類本質生成。

2.P 2模型

P點位于P 2位置，線段P2A＞P2E。

此時表演者心里位置向魔術效果靠攏，而疏遠觀眾，觀眾容易將表演者和他/她的魔術看做一個整體，從而產生了強烈的“是魔術師在變魔術”的感受。此時魔術可能被把握為藝術，“魔術師—魔術”在心理上鏈接成共同體，這個共同體同時超越于觀眾的常識認知水平，正如不了解貝多芬的人也會堅定地認同《命運交響曲》的藝術性一樣，這種“藝術家—作品”共同體給觀眾帶來的疏離感便是高雅性質的來源（甚至可以從一定程度上來說：陌生是藝術的名片）。

假說提出的藝術心理學背景

敏銳的讀者一定發現，該假說的關鍵點在于表演者調整自身的心理架設點，從而影響了觀眾對于魔術效果的把握方式。余秋雨先生在《觀眾心理學》中，曾談到戲劇中悲劇美和喜劇美的心理學根源。他認為，悲劇是由于劇情中角色的架構高于觀眾，觀眾不得不仰視角色，從而內心產生出渺小感，向外則將角色和劇情把握為崇高或優雅，而崇高或優雅正是經典藝術的本質屬性；反之，角色的架構低于觀眾，則形成觀眾的俯視，造成角色的滑稽感，則稱為喜劇美；觀眾若與角色的心理架構類似，則稱為平視，此為正劇（圖2）。

圖2

可見，戲劇中角色成為了觀眾把握劇情屬性的關鍵中介。這里的觀眾、角色、劇情也正對應著屬性——距離假說中的觀眾、魔術表演者、魔術效果。當表演者被仰視時，表演者的劇情（魔術效果），也就被觀眾視為更加藝術化；當表演者與觀眾接近時，觀眾則把表演者視為與自己類似的生活正劇角色，而在情感上把魔術效果當成與表演者無關的“自然現象”來驚嘆而非人工藝術。另外要指出一點，認知心理學研究證明，人們在視覺和心理上，會放大向上的垂直距離（同一座山在山腳向上看的高度比在山頂向下看的高度要高）。所以，在魔術表演中，即使魔術表演者位于低于觀眾的心理位置（例如喜劇魔術），對于觀眾來說，把握魔術效果的方式和“正劇”式把握差不多：雖然表演者是滑稽搞笑的，但魔術效果本身仍然（或者更）像是自然發生的奇異事件，這也是很多秉持“我什么都沒做，魔術就發生了”魔術理念的魔術師喜歡大量使用幽默元素的原因之一。

方法論意義

對于職業魔術表演者來說，演出的環境通常可以預見。這就為該理論的實踐提供了可能：對藝術效果要求較高的演出場合，如文藝晚會、藝術節等，表演者可以傾向P2模型；對于商業演出或要求熱烈氣氛的場合，表演者則可以傾向P1模型。燈光、古典音樂或輕音樂、減少臺詞等，適當使用可以使魔術效果向P2生成；請觀眾上臺參與，增加臺詞幽默元素等可以幫助魔術效果向P1生成。例如：《杯與球》節目若以配上輕音樂而表演者不說話的方式演繹，十分有助于藝術性的生成。若以與觀眾對白的方式（如不斷向觀眾提問杯子下面球的數量），讓觀眾在球轉移之前用手按住杯子等的演繹方式，則讓觀眾的參與感和驚奇感大大提高。

對于業余魔術愛好者來說，通常表演的場合都是朋友聚會。朋友聚會對于魔術表演是一個挑戰性極大的場合：通常環境比較嘈雜，沒有播放音樂和控制燈光的條件；觀眾多為熟人，缺乏藝術生成所必須的心理距離。所以P1模型的魔術效果會有很大應用空間。

當然該理論除了在演繹方面對魔術接受方式進行調整外，在魔術創作過程中也可以作為方法結構的調整工具。譬如，若需要創作P1模型的魔術，就可以在魔術結構中設置必須與觀眾互動的環節。

在應用中，應當避免兩個極端：第一，極端的P1模型——表演者極度自我貶低以求迎合觀眾。這個極端會造成魔術效果也被魔術表演者自我貶低的人格一同拉入庸俗化的范疇。第二，極端的P2模型——表演者陷入孤芳自賞。這個極端通常是由過分追求藝術性而避免與觀眾接觸，犧牲了魔術效果本身所必要的“交代”（如讓觀眾檢查物品等）。

結語

魔術表演屬于高度主觀化的范疇。可以肯定的是，該假說絕對不是認識魔術類屬性和藝術性關系的唯一維度，只能說在研究者視野所及的范圍內做了一個大膽的概括，故而難免有以偏概全之嫌。但是，將高度實踐化的內容概念化，目的并非為理論而理論，而是因概念化是理論指導實踐的必經之路，理論的不全面也只會在應用中逐漸顯現，從而完善自身以更好指導實踐。實踐和認識正是這樣交互循環揚棄自身的。■