宿命意味、危機四伏與充滿敵意

康寧　王法嚴

香港本土電影《黃金花》是一部現實主義女性題材的電影，以普世、接地氣的寫實主義手法，將電影中細節、生活化的語言，真實自然地呈現在觀眾面前，表現了每天照顧自閉癥加中度智障兒子生活的中年女人黃金花在面對丈夫出軌、生活重壓時的糾結和痛苦。影片斬獲第37屆香港電影金像獎最佳女主角（毛舜筠）和最佳新演員（凌文龍）獎項，以及2017年香港電影導演會年度大獎最佳女主角（毛舜筠）。影片于2018年4月9日—5月6日在香港上映，票房累計543萬港幣，4月23—4月29日在內地上映，票房累計151萬人民幣。①

盡管影片的票房不盡如人意，但卻呈現給觀眾一種與眾不同的景觀。自編自導本部影片的陳大利是編劇出身，既往作品包括《葉問》系列和《西游記之大鬧天宮》等，商業表現極為優異，深諳類型片的路數。在本片中他也輕車熟路地借用驚悚片、犯罪片的類型外殼，將一個社會議題的內核包裹起來。手持攝影的使用奠定了全片的現實主義基調，導演陳大利表示很多的鏡頭處理，都是采用手持方式，追求電影故事的真實性。所以在電影中，從黃金花不斷的奔跑，光仔眼神與鏡頭的胡同，都能夠讓觀眾很快被演員和搖晃的鏡頭帶入到這段故事中，引起共鳴。②

而更為突出的是影片的空間運用，大體延續了香港電影現實主義題材的傳統，任由鏡頭在狹窄逼仄的生活空間游移，一些極具表現主義風格的寫意片段適當的點綴，更能表現主人公內心真實的糾結與掙扎。

近幾年的香港電影中，尤其2014年以降，出現了較多的現實題材影片，更有一些的本土年輕導演的長片處女作不約而同地將主人公設定為患有某種精神病患的個體，諸如羅耀輝導演的《幸運是我》，黃進導演的《一念無明》及本片。較之《幸運是我》《一念無明》樸素的現實敘事更進一步的是，《黃金花》借用疾病敘事結構，展示出了一個充滿敵意的城市空間，寄寓了創作者對于目光倫理的深入思考。

一、 宿命意味的疾病敘事

《黃金花》中的自閉癥加中度智障，《幸運是我》中的老年癡呆，《一念無明》中的躁郁癥，統統指向了一種精神或者神經方面的疾病。這些疾病帶來的首要問題是溝通不暢，不幸罹患疾病的群體處于一種被動失語的狀態，在這種情況下，為其發聲就顯得至關重要。在北上的香港影人沉浸在資本的狂歡之中時，當地年輕的影人能夠利用電影主動提出、參與和解決社會議題，可以說體現了一種難能可貴的社會責任感。《黃金花》與《幸運是我》《一念無明》共享著這樣的一個敘事結構：主人公因一種無法明確病因的精神疾病而遭遇痛苦，受到社會的種種不理解，并最終在家人的幫助下，獲得暫時的安寧。

無法明確的病因是本片重要的一個敘事前提。在影片的閃回段落，母親回憶光仔出生時的情形，雖然著力表現了父親因出軌而無法將早產的母親送醫，但是也借助醫生之口說早產并不是光仔自閉的原因，而是有著更復雜的目前無法完全解釋的病因。這無疑指向一個重要后果便是只能治療，卻無法治愈。影片中黃金花說自己最擔心的就是自己去世之后，光仔怎么辦。這樣的一個追問，成為黃金花永遠無法獲得安寧的原因。將疾病作為原初的敘事元素的選擇，就帶有了明顯的宿命意味。蘇珊·桑塔格說：“任何一種被作為神秘之物加以對待并確定令人大感恐怖的疾病，即使事實上不具有傳染性，也會被感到在道德上具有傳染性……與患有一種被認為是神秘的惡疾的人打交道，那感覺簡直就像是一種過錯;或者更糟，是對禁忌的冒犯。”[1]影片中的一段情節可以成為這句話的一個注腳：當光仔和其他小朋友玩耍的時候，小朋友們的家長馬上來到他們身邊將自己的孩子領走，擔心光仔傷害到他們（相似的情節出現在《一念無明》的天臺中，母親快步上前抱走自己的孩子）。帶有疾病的主人公被天然地認為會傷害到他人，這種“壞人”的標簽，成為主人公無法避免的指責。一旦這樣的偏見成為社會共識，便成為下文我們要提到的種種目光的觸發源。雖然蘇珊·桑塔格寫作的目的是“平息想象，而不是激發想象”[2]，但是我們不妨反其道而行之，談談影片的疾病敘事在社會意義上的“想象”。

在上述敘事前提下，家人對于患病主人公的幫助就顯得至關重要，可是在家人形象的塑造上，父親形象與母親形象卻形成一種截然的對立。父親黃遠山從光仔出生起就沒有盡到父親的責任，影片核心的沖突也是因為他再度出軌造成的，盡管在結尾他又回歸了家庭，但仍然可以說是一個非常糟糕的父親形象。同樣的現象我們在《幸運是我》和《一念無明》中也可以觀察到，父親常常成為缺失或無能的存在。如果我們回顧中國早期電影史，就會發現，從《孤兒救祖記》（1923）開始，“父親形象的破滅、缺失構成了許多家庭倫理題材的影片的重要規定情境”[3]。聯系到近百年前的中國社會語境，那么也就不難理解《黃金花》中為何會這樣設置。與“病子”相對應的“病父”，乃至“病家”，成為我們理解影片疾病敘事的關鍵。影片中，在街頭尋父而不得的光仔，就成為香港人自身身份焦慮的投射。與此相反，作為母親的黃金花則是一種溫柔堅韌，勇敢負責的形象，對光仔一直不離不棄，成為家庭救贖的最后一個堡壘。父親和母親的形象分別成為香港社會和家庭的隱喻——代表力量和秩序的父親消失了，無力解決人民的困境，母親則成為收拾殘局的人物，承擔并化解著因父親的缺失造成的苦難。

這樣的一個隱喻結構，規避了宏大敘事的空泛探討，將家人的陪伴作為問題解決方案。冷戰結束之后，宏大敘事的聲音在東西方都減弱了，人們不再談論登上月球，意識形態的斗爭也為全球化的貿易所取代，城市化在香港早已完成，隨著回歸，似乎作為東西方交匯的橋頭堡也沒有了那么多的硝煙味，市民在狹小的空間中安于工作，靜享柴米油鹽的時光。在《黃金花》的結尾，父親回歸，與母親一起守護著光仔的小小世界。光仔依舊天真的玩耍，母親依舊心事重重，父親是否會舊病重返也很難說，然而此刻短暫的陪伴，依舊給觀眾帶來了一絲溫暖。如同美國20世紀80年代的電影中“表現出一種保守的價值取向，對傳統的婚姻、家庭價值觀念重新給予肯定”[4]，對前20年激進的社會風潮進行了回調。《黃金花》等作品的疾病敘事，不僅僅是對于患病主人公的拯救，更是家人的自我救贖。創作者帶領著觀眾進行了一場無害的精神冒險，用電影敘事重構了對于家庭價值觀的認同，作為現實焦慮隱喻的疾病，似乎得到了想象性的解決。

二、危機四伏的城市空間

敘事離不開特定空間的書寫，可是在《黃金花》中，香港城市空間卻成為一種危險的存在。在普遍的意義上，現代化的都市是對人類更為友好，發達的醫療體系、方便的公共交通、完善的殘疾人設施等，這些都有效地提高了各類人群的生活質量。然而，這一切對于患有精神疾病的主人公卻成為無法逾越的障礙。當這些主人公被獨自拋入城市中時，城市便成為危機四伏，充滿敵意的空間。在影片的開頭，導演就用一組固定鏡頭對于空間進行了一次詳細展示，在構圖上，建筑物或設施成為重心，人物成為零星的點綴，在片名出現的鏡頭，則干脆將大樓作為主體。在導演手法上，這固然是一種構建人物生活空間的簡省手段，但同時視覺上的重心也是心理上的重心，鋼筋水泥構成的城市空間擠壓了主人公的位置，在這里可以看出創作者對于冰冷的城市空間的態度。

在城市設施方面，我們也看到，無論是上街、坐船、坐火車，光仔都需要母親或父親的引領。當光仔獨自走在街頭的時候，這些予人方便的設施瞬間失效，光仔的不安全感被無限放大（在《幸運是我》里，也有著主人公面對街道茫然無措的情節）。在光仔因追逐父親而走上街頭時，光仔上了運魚的貨車。這樣的一種安排不是偶然的——運魚的貨車對于魚來說是一種純粹的死亡威脅，誠如危險的城市空間對于光仔的威脅。影片中通過數次畫面上的并置，將光仔與金魚的意象緊緊聯系起來。可以說，家庭對于光仔如同魚缸對于金魚一樣，是穩定安全的所在。非理性的光仔，面對著極度依賴理性經驗的現代城市空間時，每天都在重復著強烈的“震驚”體驗。從歷史的角度看，人類適應現代城市空間的過程并不是一蹴而就的，現代人的原型，“是一個被拋入了現代城市車流中的行人，一個與一大團厚重的、快速的和致命的物質和能量抗爭的孤獨的人”[5]。光仔抗爭的方式是他的畫和魚，當他和自己的畫或者魚一起出現的時候，畫面就常常轉化為暖色調——心理的封閉利用空間的區隔表現出來。

在城市空間失效的情況下，固守家庭空間就顯得極為重要。影片中，黃金花發現丈夫的出軌，就在于丹鳳眼悍然闖入了她的家庭空間，從而引發了之后強烈的復仇情緒。黃金花對丹鳳眼的復仇，與其說是對于奪走自己老公的報復，不如說是對于私人空間侵犯的報復。然而這種復仇最終走向了極端，當光仔無法成為她謀殺的助手時，就在安眠藥的作用下將光仔綁在了床上，完全將光仔“禁閉”在了家庭空間之中，由此徹底切斷了其與城市空間的聯系。這樣的一種解決矛盾的方法顯然是荒謬的。正如福柯所說：“禁閉的目的在于壓制瘋癲，從社會秩序中清除一種找不到自己位置的形象。”[6]母親束縛光仔的行為，實質上是對光仔社會身份的否認，是對于“非理性”力量的束縛。可是，作為旁觀者的我們可以看出來，有條不紊準備謀殺，行動力極強的黃金花，在看似理性的外表下，實際卻是最瘋狂、非理性的存在。對于城市空間的積極適應，反而成為“異化”的開端，道德上墮落的開始。就像光仔所作的畫一樣，母親成為一個令人恐懼的形象，而且成為激化光仔傷害自己的因素。幸運的是，最終黃金花因光仔的畫，認識到了自己的荒謬行為，從而終止了自己的謀殺。這樣的情節設置意味明顯：非理性拯救了理性。無獨有偶，影片《一念無明》的英文名恰是“瘋狂的世界（Mad World）”，與理性聯系在一起的城市空間成為與主人公對立的瘋狂象征。“理性”與“非理性”關系的倒置，顯示出一種反都市，反理性的傾向。

這樣的一種傾向，更多的是一種批判和反思，而非徹底的反現代性的表征。例如，光仔在街頭游蕩時，最終是借助于母親辛苦教他記下的手機號碼和警察而回歸到家庭的。手機是現代社會通訊手段的一個集中體現，警察作為一種社會角色，更是現代都市空間必不可少的一環。雖然光仔不得不忍受城市空間客觀上帶來的種種不便，卻又離不開城市空間。如同《肖申克的救贖》所說的“體制化”犯人一樣，光仔就像一條困在水中的魚，早已經與水融為一體。影片最后的段落，三口人一起去看光仔夢寐以求的大魚，除掉情節上的前后呼應外，顯然這里的海洋館如同手機、警察一樣，是城市空間正面形象的象征。導演用這樣的一種方式，表達出光仔與城市空間一定程度上的和解。

三、 充滿敵意的目光倫理

如果說，城市空間的敵意是一種不可避免的客觀問題，那么在對城市人群的展現中，影片則向我們展示了光仔不得不面對的主觀目光。我們可以從影片中人群對于光仔的數次圍觀來觀察：媽媽領著光仔在菜市場買魚時，因為光仔潑水而受到消費者的圍觀;在光仔因父親沒有給他買大魚而在街頭爆發的時候，街上的人群對光仔和父親展開了圍觀;光仔因追逐父親而在街頭“流浪”，最后來到魚店的時候，又一次被店里的人圍觀。當然，在考察電影中的圍觀場面時，我們要注意區分“批判的圍觀”與“圍觀的批判”，《黃金花》中顯然是后者。與人群的圍觀相對應的是同樣不友好的個人目光。例如，當丹鳳眼進入到光仔的家庭空間時，像觀察獵物一樣仔細看起了光仔，并最終發展為身體的接觸。在黃金花因丈夫出走而帶著光仔找工作時，往往第一眼被注意到的不是求職的黃金花，而是行為異樣的光仔，導致求職的屢屢失利。光仔的出現將圍觀他的人群放入到一種考驗之中，目光的選擇成為一種道德的選擇。這樣頻繁的目光刺痛，成為城市空間之外另一種敵意來源。

影片中，光仔是一位自閉癥患者，從疾病本身來說，“目光接觸異常是自閉癥者最常見的社交缺陷之一，主要表現為目光接觸回避，對直視目光的覺察更慢、注視更少”[7]。這樣的一種生理困境，使得光仔往往無法成為觀看的主體，而在大多數情況下成為被看的對象。光仔更多的凝視是對自己的畫和金魚，而且這種凝視常常帶著飄忽迷離的色彩，十分模糊。例如在光仔看金魚的時候，有一種將金魚作為同類認同的感覺，對凝視人類的拒絕，使得光仔拒絕了自己的社會身份。黃金花帶著他去找強嫂偷渡的時候，是片中為數不多的光仔對人的凝視時刻，雖然這里的凝視是黃金花替他完成的。強嫂的兒子也與光仔有著類似的疾病，黃金花的凝視，在情節設置上是為了強嫂與她實現共鳴，在目光的意義上，更多的是黃金花在這里代替了光仔的目光，發現了光仔的伙伴，幫助他建立一種身份上的認同。除此之外，光仔也自有其觀看他人的方法，我們甚至可以說，整部影片都在為最后揭曉光仔的注視做伏筆。影片的后半段，母親想要去實施的謀殺，最終被光仔的畫所阻止。影片用閃回的方式，交代了光仔如何發現母親謀殺的準備，畫面中我們也終于看到了光仔注視的目光。這段情節的意味不僅是上文提到的非理性對于理性的勝利，更是觀看的主體地位的扭轉。光仔不僅可以注視他人，而且這種目光成為一種改變他面對世界的力量。光仔終于獲得了觀看的主體地位，而非充滿敵意的目光中的他者。通過這樣的一種方式，影片告訴我們自閉癥患者跟我們一樣，也可以用他們單純的心靈理解這個世界。如此，影片中光仔受到的圍觀或注視，就成為一種極為無禮的目光，創作者的批判態度就顯而易見了。

可是，電影藝術的悖論在于當它企圖消除目光的時候，又必然制造出凝視者——觀看影片的觀眾。作為觀眾的我們，在熒幕前注視光仔的時候，無疑也像影片中的人群一樣，被納入了道德選擇的困境之中。這就產生一個目光倫理的問題：當創作者以批評的態度展現影片中的圍觀時，我們對于圍觀的圍觀是否是道德的？如同西方電影中大屠殺敘事的目光倫理一樣，“因為注視，讓我們看到、靠近和了解，并對對象產生了道德關切，又因巨大的無力感而感到焦慮和不安”。[8]同樣的問題，在《幸運是我》和《一念無明》中也存在著。《黃金花》的創作者顯然也意識到了這個問題。從這個角度出發，我們再看影片中的采訪片段就會更有一層新的意味。從風格的角度講，首尾兩個采訪段落是與全片的現實主義風格相符的。可是從目光的角度看，卻達成了一種強烈的間離效果。在這兩個偽紀錄片式的訪談段落里，我們只能看到黃金花一個人對著鏡頭說話，采訪者是沒有出現的——觀眾成為事實上的采訪者。注視在這里轉換為對視，繼而實現了我們與主人公的直接對話。觀眾就不再是單純的圍觀者，而成為事件的參與者，由“缺席”而抵達“在場”。影片對于目光倫理的處理方式有其借鑒之處：對于目光并非一概地拒絕，目光既可以成為一種刺痛，也可以成為改變的力量。通過這樣一種方式，解決了“巨大的無力感”。在我們離開電影院的時候，不再是一個單純的觀看者，而是和影片創作者一樣，成為一個社會議題的參與者。

結語

《黃金花》的主角是黃金花和光仔，塑造的非常成功，自不必言。在配角塑造上，不得不說是有一定缺憾的。例如，父親黃遠山這個角色，創作者雖然已經有著明確的否定意識，可是在情節上卻又反復為其開脫，削弱了批判的力量。另如丹鳳眼這個角色，也沒有避開標簽化的傾向，帶有著典型的“妖女”特征，成為男性角色黃遠山的替罪羔羊。與黃金花女性欲望的缺失相類比，丹鳳眼的欲望則是充滿破壞性的。這樣的性別偏見，也許是作為男性導演的陳大利無法避免的一個缺陷。

影片的英文名是：Tomorrow is another day（明天又是新的一天）。這個名字有著既樂觀，又無奈的雙重意味：樂觀的是黃金花解決了生活中的一次波瀾，終于可以面對新的一天，無奈的是似乎她又什么都沒有解決，只是生活裹挾著她繼續向前。黃金花說家里有兩個老板，一個是老公，一個是兒子。在結尾的段落，黃金花說照顧光仔一個人，相當于照顧30個人。可以說，不僅僅光仔被困在疾病之中，黃金花也同樣也處于一種被囚禁的狀態，絕望而無助。她的復仇與謀殺，也注定是沒有結果的旅程。

阿多諾有一句名言：在奧斯維辛之后寫詩是野蠻的。如果我們對這句話進行一下大膽的“誤讀”，那么可以說在最接近詩的電影藝術中，一切疾病敘事都是野蠻的。因為這樣的敘事不但暴露了光仔們的苦難，也讓我們認識到，這些真實發生的苦難與我們所構建的世界密不可分。在院線電影中探討人間的苦難，很容易成為道德指責的對象。但是，這也許正是電影的魅力所在，是電影人的勇氣所在。《黃金花》的意義，或許也在于此吧。

參考文獻：

[1][2]（美）蘇珊·桑塔格.疾病的隱喻[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2003：7，90.

[3]李欣.二十世紀二三十年代中國電影對女性形象的敘述與展示[D].上海：復旦大學，2005.

[4]景向南.美國20世紀80年代家庭倫理片的文化讀解[D].北京：中國藝術研究院，2015.

[5]李彬.公路電影：現代性、類型與文化價值觀[M].北京：中國電影出版社，2014：35.

[6]（法）米歇爾·福柯.瘋癲與文明：理性時代的瘋狂史[M].劉北成，楊遠嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012：111.

[7]倪琳，林國耀，陳順森.自閉癥者異常目光接觸的產生機制與干預方法：情緒喚醒模型的視角[J].中國特殊教育，2016（1）：30-35，55.

[8]李洋.大屠殺的目光倫理——西方電影的大屠殺話語及其困境[J].電影藝術，2009（4）：52-60.