多元一體：少數民族電影與中國電影學派的關系

考索賈學妮

自2003年中國電影開啟產業化的進程以來，連續十余年以超過30%的復合增長速度高速發展，與電影產業化高歌猛進不相匹配的是中國電影尚未形成具有國際影響力與號召力的電影品牌，也并沒有形成足以載入世界電影史史冊的美學特色與藝術旨趣。在這種背景下，“中國電影學派”的提出旨在形成具有 “來自中國、體現中國、代表中國”電影創研體系。“它不是某個學者、某個流派、某個創作群體獨占的體系，而是屬于中國電影的、也是屬于中華民族的電影體系。”[1]因此提升中國電影的世界影響力，彰顯國家文化軟實力，是中國電影學派重要的現實語境與歷史使命。著名社會學家費孝通提出“中華民族多元一體格局”，作為一個擁有56個民族的民族共同體，少數民族在多元一體格局中占據著重要的地位。少數民族題材電影在建國之初對于新興政權的確立、促進各民族平等團結等方面發揮了重要的影響力，盡管在商業化的單一語境下，少數民族電影并未取得引人注目的票房成績 ，但是，少數民族題材電影多姿多彩的差異性的文化傳統與美學特色，原生態文化景觀、婚喪嫁娶、民俗禮儀等“在地性”文化符號無不在凸顯中國風格、中國氣質，而這種氣質則是 建構中國電影學派的題中之義。

一、 國家話語的生成

學者陳犀禾從國家理論的角度透析中國電影學派，認為“國家理論是一個以國家為核心價值的電影理論和批評體系。在這一體系中，在西方電影理論史中被置于核心地位的電影藝術形式和特性的研究則被置于工具和應用（形而下）的層面，而對于電影如何表達國家身份和服務于國家利益（當時剛剛成立的新中國）成為核心議題”[2]。將對少數民族電影的研究放置于國家理論框架中，尤其是新世紀以來少數民族電影對于民族/國家認同中所承擔的歷史使命，是研究少數民族電影的外部機制與首要前提。

民族認同，是民族內部成員對本民族的歷史、文化、風俗的認同，并在此基礎產生的獨特的民族依附感 、歸屬感和忠誠感 。國家認同 ，是指公民對國家這一政治共同體的認可與服從。民族認同并不等同于國家認同，當民族與國家有著共同的政治經濟文化訴求時候，民族認同與國家認同會呈現出高度的同一性。新中國建立之初，民族內部的階級斗爭與國家范圍內的階級斗爭是相統一的，新興的國家政權通過法律制度的建設保障人民的政治地位，提高全社會的經濟發展水平，新中國成立后的少數民族則需要在政治上確立其合法的身份，在經濟上改善生活條件、提高生活水平。民族的發展與國家的建設是同步的，這一時期，少數民族對于民族國家有著高度的歸屬感與依附感。十七年時期的少數民族電影所呈現的“民族統一和大團結”與“革命加建設”的宏大敘事是與建立多民族團結統一的國家訴求相契合，《冰山上的來客》《五朵金花》《阿詩瑪》這些至今都膾炙人口的經典作品，無不用具有民族特色的藝術風格體現出國家的政治意識形態，這一時期，少數民族的民族認同與國家認同是交疊的，甚至由于新興國家政權帶來少數民族翻天覆地的變化，少數民族是“重國家認同、弱民族認同”的，這是十七年少數民族電影創作得以輝煌造就經典的歷史語境。

但是，隨著少數民族經濟發展與教育水平的提高，在現代科技及大眾傳播媒介的助推下，少數民族的自我主體意識與身份意識在不斷的加強。“當少數民族自我主體性意識隨著社會經濟發展不斷增強時，其與國家的融合關系就會呈現出張力，從而使民族認同與國家認同從同一性之中分離出來，走上不同的發展邏輯。”[3]少數民族對本民族的親近與對國家的疏離發展到極端時就會造成極為嚴重的后果，調和民族認同與國家認同張力的重要途徑就是文化認同。“文化認同是對人的精神存在作出的價值肯定，它主要通過民族本身的特性、習俗以及生活方式，以‘集體無意識的方式流傳至今，融合了人們的各種認同，從而阻止了不同的認同之間因部分認同的背離或異特性而可能發生的文化沖突。”[4]對中華民族文化的強烈的認同感可以有效地提高民族向心力與國家凝聚力。少數民族電影作為弘揚中華民族文化的重要載體，而如何通過少數民族電影藝術化、思想化的協商國家話語與民族訴求也成為當下少數民族電影重要的使命。

2013年10月13日，由國家民族事務委員會、中國作家協會批準立項“中國少數民族電影工程”在北京正式立項，工程以弘揚民族文化、繁榮電影事業、促進團結進步為主題，工程的主要任務是，推動少數民族題材電影創作，以“一族一影”形式，為每個少數民族創作生產一部故事片電影，實現每個民族都有本民族題材電影。國家從頂層設計的角度扶持促進少數民族電影的發展，事實上，大多數少數民族電影的立項、制片都有著國家、地方政府的扶持甚至是主要的資金來源。因此，從生產機制上保證了國家的話語權力及運作方式。以新疆天山電影制片廠為例，地處西北邊陲的新疆地區長期以來都是西方敵對勢力、民族分裂分子、宗教極端勢力覬覦滲透的地區，黨和國家面臨著艱巨促進民族團結、維護社會穩定的任務。天山電影制片廠堅持主旋律電影的創作，深入挖掘民族特色，將主流價值與地域特色、民族風格進行有機的結合。在“母語電影”蔚然成風，藏族、蒙古族等少數民族電影紛紛用地方性的民族語言彰顯民族風格之時，天山電影制片廠堅持使用漢語對白。確實，母語電影在凸現與漢語電影差異性的同時，在“概念本質上是對‘少數民族文化主體性的確認，對少數民族文化價值進行了一種單向度的弘揚。它的背后倚靠著國際主流社會的‘多元文化主義觀念，其中的文化敘事常常犧牲了國家認同，因而相當多的母語電影在文化表述上難以避免文化封閉主義和文化自戀。”[5]在電影最重要的表現手段聲音的處理上，天影廠堅持了國家導向，確保了觀眾的文化——國家認同。

事實上，作為受眾的少數民族族群對少數民族電影的文化認同并非來自于外部的生產機制，更重要的是通過對電影本體敘事、地域景觀、人物情感的認同強化文化認同。從接受美學的角度講，觀眾并不是被動的欣賞者，而是會主動的選擇認同具有親緣性的符號，原生態電影不失為一種有效的編碼傳播方式。原生態被認為是“一切在自然狀況下生存下來的東西”，是對民族文化原汁原味的保存，作為“物質現實復原”的電影天然具有記錄、保存等民族志、人類學價值，原生態電影聚焦少數民族地區綺麗壯美的自然景觀，如《諾瑪的十七歲》中壯觀的哈尼族梯田，《滾拉拉的槍》中層林疊翠的苗族山林，更重要的是對于少數民族歷史文化、風俗儀式的呈現，如《爾瑪的婚禮》中羌寨的婚禮儀式、《我們的嗓嘎》中侗族的滿月酒的“開場桌”場面;作為“想象共同體”的少數民族通過原生態的景觀被建構，并逐漸確立其民族的主體性。保護這些日漸消失的少數民族文化景觀、非物質文化遺產，傳承地方特色文化也成為許多少數民族題材電影導演的自覺選擇，曾經執導過多部苗族和侗族題材的少數民族題材導演丑丑就表示：“我是苗族和侗族的女兒，我有自己承載的使命，就是通過我的鏡頭， 讓更多的人了解我的家鄉和民族，熱愛我的家鄉和民族，讓我們的民族文化得到激勵，更好地傳承下去。”[6]

但是，在新的歷史現實與社會語境下，規避少數民族面臨的現代化沖擊與現實境遇，一味地把少數民族地區打造成遠離現代塵囂的“異托邦”空間，運用“偽民俗”“奇觀化”等方式使得原生態電影淪為“他者”獵奇的目標，必將遠離少數民族文化核心，也必將導致民族國家話語體系的失效。在商品經濟、資本文化無孔不入的當下，事實上，較之于漢族文化，少數民族的宗教、習俗等傳統文化得到了更為強勢的保留，在面對工業化、資本化沖擊的時候，他們所面臨的挑戰更為嚴峻，發展到極端就是原教旨主義的出現及傳播。因此，當下的少數民族電影創作需要切實進入到民族文化肌理、關注少數民族的現實的生存境遇、文化挑戰與精神危機。2016年，由藏族導演萬瑪才旦所執導的《塔洛》，講述的是長期以來幾乎隔絕于世的牧羊人“小辮子”因為要拍身份證照片，來到了小縣城，面對消費主義的魅惑、虛妄愛情的誘惑，“小辮子”幾乎以繳械投降的姿勢服膺于資本文化，影片最后一個長鏡頭頗具意味，倚靠在那輛把他帶到縣城的摩托車，手握炮仗的“小辮子”既無法走向現代、又無法回歸到傳統，成為資本與文化沖突之下的犧牲品。2018年鵬飛所執導《米花之味》所講述的是外出務工的葉喃回到傣族村寨之后，面臨的是工業化、商業化的入侵（村寨要修飛機場、祖祖輩輩供奉的石佛已經成為旅游景點）互聯網的無孔不入（孩子們蹭寺廟的WIFI、偷寺廟的錢去網吧）與傳統宗教信仰（葉喃歸鄉要去寺廟“叫魂”、村里人要請“山神”）之間的文化交融、混雜甚至矛盾，影片結尾用一場母女共舞的儀式化場景去撫慰創傷、協商沖突。而這種“文化憂郁癥”恰可以超越民族從深層次上得到全民的認可，引起全社會的共鳴，畢竟經濟文化的沖突是當下轉型期的社會民眾所共同面臨的問題。

二、 多元文化的表達

中國電影根植于中華民族優秀的傳統文化，“活化文化傳統，賡序中華美學” 是建構中國學派的基本方向，中華文化歷史淵源流長，尤以儒道佛思想影響了中國藝術的美學觀念的形成與表達，其中儒家思想更是對繪畫、雕塑、文學等中國傳統藝術有著深刻而又廣泛的影響，在世界藝術之林中創立了獨具中國特色的風格流派。中國電影自誕生之日，就有著濃厚的儒家思想的烙印。1905年，京劇演員譚鑫培在攝影機前表演的《定軍山》片段，《定軍山》本身就是講述一個忠孝節義的故事，更無妨說第一代影人鄭正秋強調電影的教化功能，中國電影的“影戲”傳統，深受觀眾喜歡的“倫理片”、中國電影人的使命感都與儒家思想息息相關。較之于儒家思想積極的“入世”精神 ，道家思想的“出世”及佛教思想的“遁世” 天然與商業類型電影強調戲劇沖突有著隔膜，但是道家美學“道法自然”、佛教美學的“心生萬法”卻與少數民族電影的精神氣質與藝術追求相符合。種類繁多、色彩繽紛的少數民族電影對于構建中國電影學派、傳承中華民族文化，弘揚中華美學有著特殊的意義。

道家思想的核心是“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，“道”是世間萬物的本源，老子所說“人法道，道法天，天法地，地法自然”，人、天、地在本質上是相通的，因此，天人合一成為道家重要的美學追求，逐水草而居、馬背上的民族等少數民族族群是將“天人合一”的思想融入其血液和信仰中的。電影《遠去的牧歌》用“四季游牧”的藝術手法將哈薩克民族逐水草而居的“轉場”進行了詩化的記錄，作為一部紀念改革開放40周年的獻禮片，影片的結尾并不是落腳在牧民受惠于定居政策，過上了不再顛沛流離的新生活，這些傳統主旋律電影謳歌式的畫面是隨著片尾字幕以花絮的畫面出現，影片落腳點在年老的胡瑪爾爺爺在定居村落前，決定將陪伴自己一生的老鷹放歸自然，留戀著爺爺的老鷹寧愿餓著也不愿離開，氈房外老鷹凄厲的嘶叫著不愿離去，氈房內背對著鏡頭的爺爺，蒼老而又孤單的身影無不令觀眾動容，人與物的真摯情感充分體現了莊子所述的“天地與我并生，萬物與我唯一”的美學思想。與儒家思想不同，不追求功名利祿、不被世俗所羈絆，云游四海、游心萬仞是道家思想所倡導的處世哲學。電影《滾拉拉的槍》中滾拉拉為了完成成人禮，背著半袋米開啟尋父之旅，與隱于森林的躲債人分食、幫助弄人收割莊稼、奮不顧身救火，傳承指路歌、送好友賈古旺下葬，在尋父的征途中，滾拉拉體悟到了責任、生命與死亡，心性得以磨練。影片舒緩的節奏、恬然自得的美學風格充分體現了道家美學所追求的“初發芙蓉”之美。

受道家思想尤其是老莊思想的影響，唐代詩人王昌齡 把“境”分為三類：一曰物境，二曰情境，三曰意境。突破有限的形象追求無限的心境，在情景交融、虛實相生之間追其象外之象、景外之景，是歷代中國畫家、詩人等文人墨客追求的審美意象。學者劉書亮在《論電影意境的生成機制》中指出，電影意境的構成有三重要素，景、事件及鏡語。其中“‘景是創造意境最基本、最重要的要素。甚至可以說：‘景是創造意境的母體”[7]。在少數民族電影中，有大量的空鏡頭和遠景鏡頭展示少數民族自然地貌，這類鏡頭不僅僅是通過瑰麗俊美的自然景觀創造一種視覺奇觀，更是與少數民族質樸的情感相融和烘托一種情景交融之情。在電影《鮮花》中，女阿肯鮮花與男阿肯卡德爾汗相愛，卡德爾汗要去世俗意義上有著更好發展前景的縣城定居，鮮花拒絕了卡德爾汗家人的提親，選擇做氈房的女主人，留在母親身邊，守護草原。影片在描繪卡德爾汗與鮮花分別的場景時，大遠景中卡德爾汗在他們曾經定情的草原中徘徊等待，在哀婉的音樂聲中，已經望眼欲穿的卡德爾汗策馬離去，廣袤的草原、飄逸的云煙仿佛也在為這對情人扼腕嘆息。由實景引發觀眾聯想產生“虛境”，敘事是產生意境的基礎，“‘敘事—抒情的虛實相生的結構正是在電影里營造意境的最主要的方式”[8]。謝飛導演所執導的《黑駿馬》影片最后一組鏡頭，已經接受了現代城市文化的白音寶格里重新回到故鄉，奶奶已經過世，曾經想迎娶的索米婭也在忍受著生活的煎熬，故鄉已經成為無法抵達的他鄉，在索米婭“地母”般凄厲喊聲之后，在古樸深沉的內蒙古長調伴奏下，鏡頭定格在落日余暉白音寶格里惆悵的剪影下，傳達出淡淡的哀思與濃濃的鄉愁。但是，總體來說，道家美學思想在少數民族電影中還是一種淺顯的書寫，并非一種文化自覺，在未來的電影創作中還需要融合少數民族特色進行深耕創作。

黑格爾認為，“最接近藝術領域的就是宗教”，作為情感依托與終極關懷的宗教不僅是少數民族族群的精神信仰，也內化成為少數民族族群的人生態度和行為準則。與主流商業電影囿于文化、政策等因素以無神論為準則不同，宗教在少數民族電影中似乎刻意在書寫的內容。 祭祀、寺廟、朝圣等宗教元素標志了少數民族電影獨特的風格，宗教所倡導的宗法教義則重塑了少數民族的思想理念與價值觀。近幾年，關于藏族題材的母語電影得到了海內外觀眾廣泛的關注，無論是具有藏族身份的萬瑪才旦、松太加，還是具有漢族身份的張楊，都以影像的魅力凸現出藏傳佛教對于藏民深入骨髓的認同感和感召力。佛教從古印度產生，傳到藏族地區之后與當地信仰文化相結合形成了一套戒律森嚴、政教合一的佛法體系。坐禪、念經、習法都是藏傳佛教重要的修行方式，對于普通的藏民來說，朝圣則是體佛之心、悟佛之行，由現實狀態的現實“我”的狀態向“無我”狀態轉換的過程。“一般認為朝圣是指信徒帶著強烈情感與復雜的心愿，沿著一條相對固定、充滿神跡啟示的圣路，向著信徒們公認圣地進發的過程。”[9]朝圣有著嚴格的跪拜儀式并且路上的艱難險阻對信徒都是極大的考驗。西藏拉薩與岡仁波齊神山被公認為最具“畏懼感”“受造感”和“神往感”的圣地。影片《岡仁波齊》與《阿拉姜色》分別以極簡的記錄風格與隱匿的倫理情感描繪了朝圣之路。《岡仁波齊》用一年的時間，行程2000多公里真實地記錄了即將臨盆的孕婦、家徒四壁的屠夫、自幼殘疾的少年等11位朝圣者去往神山岡仁波齊漫長而又艱辛的跪拜之路。《阿拉姜色》講述的是患有重病的母親為了完成前夫的遺愿開啟了去往拉薩的朝圣之路，但是我國少數民族電影中的佛教與同樣是具有佛教禪宗意識的韓國導演金基德的作品，與充滿隱晦而又磅礴的基督教電影《生命之樹》不同。在金基德電影，佛教是滲透在《漂流欲室》這樣的暴力影像中抵達人生的彼岸，是輪回在《春去秋來又一春》這樣的隱喻影像中參悟時間與生命。少數民族電影的宗教意識是祛魅的，是拋棄宗教的神秘主義色彩與世俗生活相勾連。《岡仁波齊》無論是為了完成父親遺愿的尼瑪扎堆，還是為了贖罪的屠夫江措旺堆，抑或是欠下巨額債務的仁青晉美，他們懷揣著對神靈的敬畏與崇拜，在磕長頭、轉經、誦經等繁復的儀式中希翼得到神靈的護佑和心靈的撫慰。凈化心靈、慰藉心靈可以超越民族成為當下社會群體共同的訴求。《阿拉姜色》深愛著丈夫的俄瑪為了完成前夫的遺愿踏上朝圣之路，繼父與兒子由相互隔膜到最終和解的倫理情感，而家庭倫理是中國電影一以貫之的敘事傳統，也是最能引起中國觀眾共鳴的情感方式。

中國電影學派的提出是以國家話語的方式推進中國電影的民族化，其內涵與外延是中國傳統文化與傳統美學的歷史積淀，也是中華民族共同體的精神指向。在“一帶一路”的新時代政治語境下，少數民族電影承擔著建構民族國家認同的重要的歷史使命。在當下的中國電影市場，與電影市場繁榮發展，電影產業高歌猛進不相匹配的是商業電影在美學、價值觀的輸出越來越單一，越來越趨同，因而少數民族電影呈現出的多元的美學形態與文化理念彌足珍貴，也是構建中國電影學派不可或缺的重要部分。

參考文獻：

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[2]陳犀禾，翟莉瀅.國家理論：電影理論中的中國學派和中國話語[J].電影藝術，2018（2）：11.

[3]張英魁，論當代中國少數民族的民族認同與國家認同——各自邏輯、內在張力與群際團結的實現策略[J].西南民族大學學報：人文社科版，2016（11）：46

[4]高英祺，梁玉.文化認同與跨文化交際[N].光明日報，2014-09-07.

[5]胡譜忠.“中國少數民族電影工程”的背景與話語分析[J].貴州民族大學學報（哲學社會科學版），2017（3）：56.

[6]喻丹，丑丑.我用電影愛家鄉田[N].當代貴州，2006（10）.

[7][8]劉書亮.論電影意境的生成機制[M].當代電影.2008（8）：90，92.

[9]陳國典，劉誠芳.信徒、圣地及其關系——藏傳佛教信徒朝圣的特征[J].西南民族大學學報（人文社會科學版），2013（4）：78.