尊重曲藝傳統 擁抱網絡時代

楚子

敘事是曲藝的本質屬性。我們在嘗試系統討論當代通俗文學的曲藝性創演可能性時，對以敘事為主的通俗小說和心靈雞湯式的情感美文或打油詩的選擇，很明顯應當傾向于前者?；诰W絡對寫作閱讀習慣的巨大影響，進行通俗文學曲藝性創演的對象或許可以縮小到網絡小說。傳統曲藝在新時代能以積極的姿態擁抱網絡與新媒體，探索出一條嶄新的發展之路，這令人向往與憧憬。但在夢想照進現實之前，我們還是應該冷靜下來，聊聊幾個現實問題。

第一個認識：當代通俗小說與曲藝的源生鏈條“不絕若線”

傳統小說的“成人禮”標志是唐傳奇的出現，宋元話本、擬話本則推動了它的迅速發展。“話本”本是民間藝人講故事的底本，宋代以后說書行當的興盛與印刷技術的發展，除了讓說書人的講話底本以文字形式廣為流傳外，也推動文人雅士參與到“擬話本”這種案頭文學的創作中來，從而在中華文學史上留下了眾多膾炙人口的名篇佳作。較之為了出將入相而誦讀的四書五經和為了應和唱酬、抒情遣興而創作的詩詞，小說的原生態本就是“通俗”的。一代代曲藝藝人也從以四大名著為代表的傳統小說或文本中汲取營養、搜羅片段，敷衍演繹出經典曲目并流傳至今，是可行、易行，勢在必行、事半功倍的智慧之舉，在擴大小說流傳度的同時不斷推動曲藝的成熟與發展。

新文化運動以來，隨著普羅大眾，特別是市民階層受教育程度的增長，小說的通俗性之中隱含的導教因子開始被強調，因之也出現了對通俗小說“深”與“淺”的辯論。

同為民國文壇巨擘的魯迅與胡適，對《儒林外史》和《官場現形記》有著截然相反的評價。對前者，魯迅于《中國小說史略》中盛贊其“乃秉持公心，指摘時弊，機鋒所向，尤在士林；其文又戚而能諧，婉而多諷”，而胡適則認為，雖然《儒林外史》是第一流的小說，但它的讀者比較少，主要是知識分子，《儒林外史》在知識分子中產生了極大的影響，但老百姓看不懂。胡適認為，要想推翻清政府，像《儒林外史》一樣用“藏鋒”進行諷刺是不夠的，應該像《官場現形記》一樣，忠實于“淺人社會”，徹底發揚通俗文學的大眾化特性。而魯迅則對此頗不贊同，他用“辭氣浮露，筆無藏鋒”來形容《官場現形記》。此例頗能看出當時部分學者對通俗小說看法的分歧，也反映出在受眾群體對小說內容和主旨出現不同需求的前提下，作為文學作品的通俗小說的市場風向開始轉向買方。

如今隨著傳播手段的多樣化和受眾群體的進一步細分，通俗小說的生發形式又有了很大的變化。其大眾屬性和基于此的商業性質、市場性質和媒體意識有了進一步顯現、增強。如果說10年前通俗小說的傳播陣地尚呈現傳統方式和新方式兩分局面的話，那如今通俗小說傳播基本可以說是網絡方式的一騎當前。前幾年在文壇上活躍的年輕作家，如安妮寶貝、韓寒、郭敬明、張悅然、笛安、落落、蔡駿，還會選擇自辦文學雜志，但隨著紙媒生存態勢的不樂觀，即使依靠偶像效應來吸引讀者的明星雜志也風光不再。如今的通俗文學走的大多是網絡連載—— 積累人氣—— 出版發行的路線，讀者的閱讀、收藏、點贊、打賞可以影響作品的情節走向，網絡小說特別是高點擊率的作品，與其說是作者的個人創作，不如說是在市場條件下，作者和一定讀者群集體欲望的產物。當代通俗文學這種類似眾籌的創作方式無疑給曲藝創演提出了新的課題—— 如何通過文本探知受眾的喜好，如何正確理解文本的含義，如何將之正確處理成曲藝的藝術形式。

種種問題的存在與當前多樣化的娛樂方式相交，曲藝與小說相輔相成的關系鏈條已經“不絕若線”，想要讓通俗小說重新成為曲藝的素材庫，就需要理解網絡，特別是理解網絡時代受眾的喜好。網絡不是洪水猛獸，網絡文學中也有可貴的藝術瑰寶。那些植根于中國傳統文化，迸發著青春活力、傾訴著愛國情懷的網絡文學作品，極大地豐富了人們的精神文化生活，也拉動了相關產業的發展，成為新時代具有中國特色的社會主義文藝的有機組成部分。在2014年召開的文藝工作座談會上，就有兩位網絡文學作者應邀出席，這說明主流文藝界真正注意到了網絡文學，把它看作文藝創作的重要組成部分。今年召開的全國宣傳思想工作會議上，習總書記也指出“要用健康向上的文藝作品和做人處事陶冶情操、啟迪 心智、引領風尚。要推出更多健康優質的網絡文藝作品?！彼?，我們曲藝人應該卸下有色眼鏡，公正客觀地看待如今蓬勃興盛的網絡小說，并得風氣之先，巧借網絡文學東風吸引更多人走進曲藝的大觀園，催生一批年輕的曲藝愛好者。

第二個認識：曲藝人要挖掘思想性與審美性兼備、情節性與文化性并重的優秀小說

傳統曲藝具有十分豐富的文化內涵，它們以虛構敘事的方式展現了中華民族的歷史人物與英雄傳奇，表現了人們心中英雄人物的典型性格，彰顯出人們對個性解放的追求、對美好生活的向往，這些在很大程度上已經成為中華民族的集體記憶。習總書記說，文藝是民族精神的火炬，是時代前進的號角，最能代表一個民族的風貌，最能引領一個時代的風氣。傳統曲藝人一般都具有引導聽眾積德向善的道德責任感與自覺感，他們以“情教”闡釋“詩教”，創造出立足于世俗又超脫于世、能對社會產生良好引導作用的曲藝作品，這是曲藝人的職業操守。當下中國的網絡小說常見類型大約有三十多種，其中玄幻、懸疑、穿越、新武俠、驚悚、后宮是創作量和點擊量最多的六大類型，僅僅從上述名稱上看，就能感受到網絡小說重感官刺激的快餐文化屬性。確實，不少網絡小說都存在人物形象單薄、情節套路化、思想內涵淺薄的原罪，同時篇幅冗長、動輒幾百萬字，要去蕪存菁確實耗時費力。但這一挑戰也可以成為曲藝重新回到文藝主干道的契機。

曲藝人可以以網絡小說的愛國主義情懷為線索，挖掘描摹中華英雄、彰顯中國力量的好作品。有人開玩笑說，盡管中國網民有萬般不是，但在愛國這一點上他們是無可指摘的。泱泱大國五千年文明為后人積累了無數波瀾壯闊的英雄史詩與傳奇故事，風云詭譎的近現代歷史也為華夏英雄彰顯家國情懷、追求民族獨立提供了壯美的舞臺，大國崛起的歷史構成了網絡小說的重要題材。我們呼吁出現更多謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作。2015年以來，國家新聞出版廣電總局每年都會組織開展年度優秀網絡文學原創作品推介活動，向社會推介了一批追求真善美、傳播正能量的原創作品，我們看到網文中確實也存在很多說英雄、唱歷史、敘往事的好作品，或立足現代戰爭，或圍繞隱秘戰線，或描繪古代戰場，展現了網絡寫手及網文愛好者的拳拳愛國心，我們可以在史學專家的幫助下，把握細說歷史的尺幅，甄選優秀作品來展現華夏英雄的雄偉身姿。

曲藝人應綜合考慮小說情節特性與審美情趣，關注能展現中華文明、彰顯中國美學，文質兼備、引人入勝的好作品。從痞子蔡、三駕馬車（寧財神、李尋歡和邢育森）為代表的“榕樹下”時代起，網絡文學已經發展了將近20年，在網絡小說的世界里，確實存在情節簡單、語言直白、角色“很傻很天真”的“小白文”，但隨著寫手年齡閱歷的提升，以及越來越多職業作家、投稿人加入創作，網絡小說文字水平和意韻意境都有了極大提升。例如2002年之后出現的九州系列，由9位小說家圍繞上古傳說與《山海經》《搜神記》《述異記》等古籍創作，形成了一套自成體系、蔚為壯觀的東方奇幻世界觀，作品在思想內容上追求民族平等、生態和諧、天人合一，批判等級壓迫、掠奪殺戮與不義戰爭，很像是中華文明的想象性與鏡像化再現。這種兼顧藝術性與審美性的作品并不少見，特別在架空題材、仙俠題材、武俠題材中尤為凸顯，廣泛地吸引了網友的目光，形成了眾多具有衍生價值的大IP。除了宏大題材，也有不少網絡寫手將故事背景放在現實世界與日常生活中，描繪普通人不懈努力、成長成才、實現夢想的歷程，其健康向上、充滿蓬勃生命力的部分也值得曲藝人關注。曲藝文化是群眾的文化，好的文藝要反映好人民心聲，為人民服務、為社會主義服務，優秀的網絡小說緊跟改革開放的步伐，見證了社會發展的進程，反映了作者讀者的心聲，也折射出當代人的審美情趣，與曲藝藝術的意旨不謀而合。

第三個認識：在進行通俗小說改編時，必須充分尊重曲藝的本體屬性

中國曲藝大觀園蔚為壯觀，自成一個龐雜而相互交織的系統，目前現存曲種大約有300多種，擁有不同的語言、民俗和文化傳統背景，在展現形式與表現方式上各有差異。總體來說，曲藝以“說、唱”為主要的藝術表現手段，部分曲種側重口述形態，如講故事、相聲、評書評話、韻文說書、答嘴鼓等，其口述內容或有韻律性或夾雜詩賦贊。部分曲種為口述加唱形態，如天津快板、四川金錢板、鼓書、琴書、揚琴、彈詞及各類時調小曲、清音小調等，述與唱的比重各異，唱腔設計自成一派，伴奏樂器多有不同。

首先，曲藝人要順應類型特色來挑選小說素本。從實際來看，并非所有曲種都能夠兼容網絡小說，不同曲種在小說題材的傾向性上也各有不同?？傮w來說，應當是一些側重于口述且具有長篇傳統的曲種更容易用好網絡小說，而篇幅較短的曲種，例如相聲、二人轉，可以從小說中摘取幽默段子來使用，但網絡小說中的“抖機靈”同傳統相聲的三翻四抖本質上是不同的，容易讓整部作品失去完整性與統一性，顯得神散形也散。由于歷史的原因，有些曲種傾向于演繹金戈鐵馬的戰爭故事，有些傾向于花前月下的浪漫傳奇，有些則傾向于諧謔逗趣的日常生活，藝人們在找尋素本時要充分研究曲藝類型的傳統傾向，決不能因為某部小說“火”就去蹭熱度改編，要綜合考慮小說的語言風格、情節內容、敘事節奏、主要人物性格與性別等因素（也就是通常說的女主戲還是男主戲），既要與曲種類型相符合，也要與曲藝演員個人特質相接近，這樣改編起來才能減少別扭感，達到事半功倍的效果。

其次，需正視曲藝夾敘夾議的表演風格與網絡小說敘而不議的語言風格之間的差異。傳統曲藝人通過評價書中人的功過是非來勸人積善行德、追求社會正義，這構成了曲藝的價值與魅力所在。侯寶林先生在《談相聲藝術的表現形式》中說，單口相聲在表演中有多個特點，其中一個就是敘述人對所敘述的事情進行主觀評價，從而將事物內部的矛盾和缺陷揭示出來。確實，由于受到傳統文化的影響，曲藝表演多夾敘夾議，完成敘事后還要從道德與倫理角度來拔高總結幾句，生怕聽眾聽得不夠翔實、聽得有所疏漏。而小說則是一種想象與呈現兼重的藝術形式，特別是以網絡小說為代表的通俗文學，往往情節節奏特別緊促，在主干情節外給讀者留下了充分的想象空間（有時候留白的原因也在于寫手水平有限，遺忘了前期埋下的伏筆），網絡文學并不以鐵肩擔道義作為價值追求，也就無意于敘事后再進行道德評論、自我總結與自我反思，因此，曲藝人在使用網絡小說作為素本時，特別要注意不被小說敘事手法牽著鼻子走，必要時要發揮主觀能動性，勇于打破原有的情節結構，進行充分的補充與改編，讓作品在呈現得更具有“曲藝味兒”。

再次，要明確曲藝是語言的藝術，卻又不只是語言的藝術。近年來，《鬼吹燈》《甄嬛傳》《步步驚心》等極具IP價值的小說作品除了被搬上了電視、電影屏幕外，也掀起了一股“有聲書”制作與傳播的風潮。隨著喜馬拉雅fm、荔枝fm等音頻分享平臺成熟，有聲書獲得了難得的發展機遇，形成了不容小覷的文化現象與經濟現象。早期的網絡有聲書多是網絡小說愛好者們的自娛自樂，部分是群體制作的具有顯著戲劇色彩的廣播劇，部分則是單人制作的帶有曲藝屬性的“講故事”。有些有聲書制作者將作品直接稱為“說書”“評書”，這多少就會有些混淆視聽，有聲書根據情節需要，在第三人稱客觀陳述與第一人稱模擬表演中自由切換、跳出跳進，這一點與曲藝已經很接近了。但只要一插入聲效，有聲書就與曲藝分道揚鑣，作者們多會使用真實音頻素材或流行音樂，而不是發揮口技進行模擬。此外有聲書都是提前錄制的，曲藝表演則是一種實時的舞臺藝術，一兩個人、一兩件伴奏樂器，一塊醒木、一把扇子、一副竹板，就把聽眾帶入了藝術時空，演員引人入勝的表情與恰到好處的肢體動作，配合千錘百煉的嗓音，給人以聽覺、視覺的雙重享受，過去為了適應廣播媒介的特性，曲藝做出了不小的犧牲，比如那些做功很重的曲種和曲目在廣播曲藝中銷聲匿跡了。但在網絡新媒體的環境下，曲藝人獲得了新的機會來展示曲藝在舞臺上的視覺沖擊力，而不需要將其閹割成曲藝人表演的“有聲小說”。當然，從另外一方面來說，曲藝文化必須堅決維護言語藝術的本質屬性，始終要防止視覺文化的過度侵蝕，比方說為了配合網絡小說的情節內容，改變演員的穿著打扮、動作習慣以迎合青年群體，恐怕也是沒有必要的。

2018年1月，中國互聯網絡信息中心（CNNIC）在京發布第41次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》。截至2017年12月，我國網民規模達7.72億，普及率達到55.8%。曲藝要擺脫發展的困境就一定要積極擁抱互聯網，要在網民群體中爭取到新生的曲藝愛好者與追隨者，利用網絡小說為素本來創作新曲目，是勢在必行之舉。但是，我們也要清楚地認識到可能會帶來的問題，以網絡小說為底本創作的曲藝作品，并不一定能滿足小說粉絲與曲藝愛好者兩類人群，甚至可能會陷入兩邊不討好、里外不是人的窘境，小說粉絲或許會認為曲藝人破壞了故事的原汁原味，曲藝愛好者或許也不會贊同傳統曲藝文化在網絡時代的轉型發展。但不管怎么說，這是無論如何必須跨出的第一步，早期的網絡小說改編電視劇、電影口碑大多堪憂，但如果沒有一開始那些吃力不討好的嘗試，也不會有技術經驗與演員實力的積累，更不會有后來《甄嬛傳》《瑯琊榜》《鬼吹燈》的大熱。當代通俗小說與曲藝不是同根同源的兄弟藝術，與古典章回小說同曲藝的關系大相徑庭，這就需要我們在藝術改編上摸著石頭過河、在試錯中成長，為曲藝的發展與復興甘做種樹人、鋪路人、挖井人，頂住壓力、迎難而上，努力推出一些兼具思想性、審美性、傳統性、創新性的好作品，推動通俗小說的曲藝改編這項工作向前發展。