《楚辭》與中華美學的浪漫精神

陳望衡

內容提要 由屈原開創的中華美學浪漫主義美學傳統有三個特點：一、理想為魂。突出體現為人神互擬，人的形象與神的形象不分，神即人。雖然神與人不分，但神是最美的人，理想的人，神于人不僅沒有恐怖感，而且讓人感到無比溫馨。中華民族是一個崇尚理想的民族，理想之境構成了中華美學浪漫主義的靈魂。二、象征為體。浪漫主義重表現，重主觀，這主觀的表現，在《楚辭》中是借物象來反映的。這種主要用于展現主觀的物象為象征。可以說，象征是中國浪漫主義美學之體。三、奇幻特色。抒情是一切浪漫主義的特點，《楚辭》所體現出來的特點是，多用奇幻的意象來表現不一般的情感。于是，這強烈觸動我們心靈的情感不僅是至真，至善，而且至美。這三個特點體現出中國美學三個重要的哲學立場：真善美不分；現象與本體不分；現實與理想不分。

關鍵詞 屈原 中華美學 中國浪漫主義傳統

〔中圖分類號〕I206.2/.4 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2017）08-0040-08

歷代對《楚辭》評價甚高，大多數的研究結合戰國秦楚相爭的史實，結合屈原的身世、情操，推崇它的道德價值和歷史價值。從藝術上評價且評價最為恰切的是劉勰。劉勰在《文心雕龍·辨騷》章中，稱《楚辭》為“詞賦之宗”“金相玉質，百世無匹”；對其文風，用“驚彩絕艷”四字概括；對其創作精神，則贊以 “酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”。如果將《楚辭》置入中華美學的長河則可以發現，中華美學有兩大源頭，源頭之一是由《詩經》所開創的現實主義傳統，源頭之二是由“楚辭”所開創的浪漫主義。從美學史的維度看，《楚辭》于中華美學的重要意義，是開創了具有中華美學的浪漫傳統。

一

構建人神互擬、人神合一的形象系統是屈原美學的重要特征，也是屈原對于中華美學浪漫精神的首要貢獻。

屈原的作品中，既有人的形象，又有神的形象，大體上有兩種情況：

第一， 人、神共處一境，相互交往，這在《離騷》中最為突出。如屈原寫的“出游”：

吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。②屈原：《離騷經》，轉引自陳子展：《楚辭直解》，江蘇古籍出版社，1988年，第58、60頁。

前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬。鸞凰為余先戒兮，雷師告余以未具。吾令鳳鳥飛騰兮，繼之以日夜。飄風屯其相離兮，帥云霓而來御！②

吾令豐隆桀云兮，求宓妃之所在，解佩囊以結言兮，吾令蹇修以為理。②③屈原：《離騷經》，陳子展：《楚辭直解》，江蘇古籍出版社，1988年，第62、68、75頁。

這里，人不僅不是神的奴仆，反而是神的主人，是人在命令著神。

也有神靈降臨，與人對話的情景：“百神翳其備降兮，九疑繽其并迎。皇剡剡其揚靈兮，告余以吉故。”②

第二，人兼有神性，思想情感是人，但本領超常，只有神才能做到。如《離騷》中的“吾”——屈原。他能驅遣太陽神——羲和，讓他為之駕車，這就非凡了；而且他也能命令鳳凰飛騰，詩中說：“吾令鳳鳥飛騰兮，繼之以日夜。”看，他出行那個排場：“屯余車其千乘兮，齊玉軑而并馳，駕八龍之婉婉兮，載云旗之委蛇。”③

第三，神具有人性，人的身體、人的情感。如“九歌”中的眾神：

東皇太一： “撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯。”屈原：《九歌·東皇太一》，陳子展：《楚辭直解》，江蘇古籍出版社，1988年，第84頁。

云中君：“浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英。”屈原：《九歌·云中君》，陳子展：《楚辭直解》，江蘇古籍出版社，1988年，第86頁。

山鬼：“若，有人兮山之阿，披薜荔兮帶女羅，既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕？”⑦B12屈原：《九歌·山鬼》，陳子展：《楚辭直解》，江蘇古籍出版社，1988年，第108、108、110頁。

既具人的美麗，又兼有神的神異。如山鬼，“乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結桂旗……”⑦賀貽孫《騷筏》云：“《山鬼》篇不作人佞鬼語，奇；作鬼佞人之詞，更奇……既含睇兮又宜笑，鬼中安得有此美人？”陳子展：《楚辭直解》，江蘇古籍出版社，1988年，第109頁。

再看人的情感：

湘君：“君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？美要妙兮宜修，……望夫君兮未來，吹參差兮誰思！”屈原：《九歌·湘君》，陳子展：《楚辭直解》，江蘇古籍出版社，1988年，第87頁。

湘夫人：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”屈原：《九歌·湘夫人》，陳子展：《楚辭直解》，江蘇古籍出版社，1988年，第92頁。

少司命：“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。”屈原：《九歌·少司命》，陳子展：《楚辭直解》，江蘇古籍出版社，1988年，第101頁。

山鬼：“怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑。”B12

這種人神并游，或人與神一體的情景，在《莊子》中也有體現，如《逍遙游》中：“藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約若處子，不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵厲。”——這是神，具人性的神。“之人也，之德也，將旁礴萬物以為一，世蘄乎亂，孰弊弊焉以天下為事！之人也，物莫之傷，大浸稽天而不漏，大旱金石流，土山焦而不熟。是其塵垢比糠，將猶陶鑄堯舜者也，孰肯分分然以物為事。”——這是人，具有神性、神能的人。

這個世界既讓人親切，因為是人；又讓人感到神秘，因為又是神！這是一個新的審美理想。

史前時代，人與動物合體，中國古代神話中的女媧氏、伏羲氏、西王母等均如此。進入文明時代后，人與動物分體，但至少在文明時代早期，仍能見到人與動物合體的痕跡。商代青銅器上盛行饕餮紋，饕餮紋面目猙獰，更多地像動物但又有幾分像人。西周青銅器上，饕餮紋減少，或抽象為幾何圖案。西周青銅器代表性紋飾為鳳紋。鳳紋看不出人的形象，至東周，青銅器上出現人物形象，這些人物形象基本上是寫實的，沒有動物影子。這個變化可以隱約地見出人的覺醒。endprint

楚辭時代，中國已進入文明時代，動物的形象已與人分離，而神的形象則與人融合。人的主體意識不僅覺醒，而且高度張揚。尋求人之外的世界——神的世界，尋求超人——人神合一的人，成為當時人們精神上的最高追求。這雖然是整個時代的文化，然在楚文化中得到最為突出的表現。此后的漢文化，基本上沿襲楚文化。漢帛畫中的神人共處的世界源自楚辭，是楚辭的發展。由楚辭所開創的人神合一美學精神，在中國的道教文化中得到淋漓盡致的展現。道教的核心觀念是神仙觀念。

神仙的突出特點：既是人又是神。是人，它是超人；是神，它是人神。所謂超人，是能量超出一般人的人，其中最為重要的是長壽甚至不死。所謂人神，是有著人類情感的神，其中最為重要的是能與人溝通且參與人世間的生活。神仙概念最重要的因子不是神性而是人性。不是神性而是人性讓神仙與人結成關系，它讓遇仙、成仙這類人們視為最美妙的故事，不致成為虛幻的空想。

仙境是神仙的家。它離紅塵遠嗎？有遠的，也有不遠的。遠的如天宮、月宮，近的如蓬萊、桃花源，它們就在紅塵。正是因為在紅塵，這仙境引得不少人去探尋，各種誤入仙境的故事，本為子虛烏有，因繪聲繪色而讓人深信不疑。

中國美學講樂，《論語》首句即云：“學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？”楊伯峻：《論語譯注》，中華書局，1980年，第1頁。中國美學說的樂，體現在生存上，則為樂生；體現在居住上，則為樂居。不同學派說的樂生、樂居是不一樣的，像道教這樣追求大化人生的樂生和生活在仙境中的樂居是極具浪漫色彩的。

中華美學的人神合一理念以及由這種理念演繹的人與神相遇、相通以及種種人蛻化為仙的故事是極富浪漫色彩的，中華美學的浪漫精神主要就體現在此。中華美學的人神合一傳統當然不能說其他民族沒有，但是，其典型形態在中國這是不成問題的。一個突出的特點是，雖然西方美學中的神也可能具有人的形象與情感，但總體來說，于人的感受更多的是恐懼感；而中華美學中的人神合一形象實質是人——超人、理想的人，而神仙生活的環境——仙境，它是中國人理想的生活境界。這種理想的人與理想的生活環境其基本的美學品格是對人的肯定，是溫馨，是審美。較之其他民族，中華美學更多是入世的美學、親世的美學、戀世的美學。在入中有出，出為的是更好地入；親中有隔，隔為的是更好地親；戀中有思，思為的是更好地戀。

一句話，中華美學是暖色調的美學。

二

首創“象征”的手法，以其絢麗的形象世界自由地抒情言志，是屈原美學第二特點，也是其對中華美學浪漫精神的第二大貢獻。

眾所周知，“象”的概念首先來自《周易》。《周易》作為一部以占筮為形式的哲學書，它說理的方式主要為八卦，卦由象、數、理三要素構成，而象是基礎。數與理均立足于象，是對象的闡釋。關于這一種思維方式，《周易·系辭上傳》云“立象以盡意”。

象如何立？《周易》的做法主要是觀物取象，之所以如此，因為《周易》認為“象也者，像也”（《周易·系辭下傳》）當然，事實上，取自于現實的物象在經過人的制作之后就成為了心象，《周易·系辭上傳》云“立象以盡意”，這就是中國意象理論的來源。

先秦儒家的美學理論充分吸收了這一思想，在論及詩歌意象的構建時，提出“六藝”說。“六義”為“賦、比、頌、風、雅、興”。“六義”中的“比”“興”“賦”處于詩歌意象因素的基礎地位，它們均是象：比象比的是詩之理；興象興的是詩之情；賦是詩的敘事，事不能沒有象，因而它也是象——事之象。“六藝”中的“風”“雅”“頌”則主要涉及詩意象的品位。

屈原的意象觀也許也來自《周易》，也許受到儒家詩論的影響，但是它有重大發展，這發展就是屈原的意象觀主要是象征觀。

對于屈原的象征觀，漢代王逸在《楚辭章句序》做了這樣的描述：

離騷之文，依《詩》取興，引類譬喻，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風云霓，以為小人。洪興祖撰，白化文等點校：《離騷補注》，中華書局，1893年，第 2～3頁。

在楚辭中，“香草”的用法有多種，主要有二：

1.香草代表美好的精神品德和才具。如《離騷》：

余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之畝；畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，愿俟時乎吾將刈。雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢。②③④⑤⑥⑦⑨⑩B11屈原：《離騷經》，陳子展：《楚辭直解》，江蘇古籍出版社，1988年，第44、46、73、50、51、61、61、40～41、71、71頁。

“香草”也用來代表美好的知識，如：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。”②“折瓊枝以為羞兮，精瓊糜以為糧。”③

香草與美好的品德、才具、知識也有某種相似之處，但更多的是作者的指定。

2.以香草烘托人物的高潔華美。如《離騷》：

制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。④

佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章。⑤

溘吾游此春宮兮，折瓊枝以繼佩。⑥

及榮華之未落兮，相下女之可貽。⑦

《山鬼》也一樣：“乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結桂旗。被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。”屈原：《山鬼》，陳子展：《楚辭直解》，江蘇古籍出版社，1988年，第109頁。這山鬼身上的花草成為山鬼美麗的象征。

屈原作品中多處出現“美人”，“美人”遂成為屈原作品中獨特的象征。

日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮，不撫壯而棄穢兮，何不改此度？乘騏驥以馳騁兮，來，吾道乎先路。⑨

這“美人”是誰呢？一般認為是指楚懷王。以“美人”來象征心目中尊敬的人物且不限定女人，這是屈原的首創。對于楚懷王，屈原也不只是用“美人”來象征，也用香草來象征，如《離騷》中有句：“荃不察余之中情兮，反信讒而薺怒。”這“荃”就是指楚懷王。endprint

楚辭中的“香草”“美人”用法比較寬泛，有比喻義，有象征義，有指代義，也有烘托義。象征義是主要的，也是最重要的。

屈原詩歌用自然風物表現人物精神世界的手法很豐富。一是用的量很大，除草木外，還有禽獸。這禽獸天上的、地上的、現實的、想象的，均有。二是常用不同的喻體，曉喻同一對象，這種手法叫博喻。比如，他用來比喻美好精神品德的，就有“瓊枝”“蘭”“蕙”“留夷”“杜衡”“芳芷”等諸多香草。

屈原詩歌中，作為象征物的自然風物與作為被象征物的人物品德，其關系有相對固定的，也有相對不太固定的。

相對固定的，一看就明白；不固定的，就要看語境了。蘭和椒是香草，多用來比喻美好道德，然而，在下面的詩句中，蘭和椒就不是用來象征美好品德了：

余以蘭為可恃兮，羌無實而容長，委厥美以從容兮，茍得列乎眾芳。⑩

椒專佞以諂慢兮，榝又欲充夫佩幃。B11

屈原的象征手法經常與比興相混淆。

1.象征與比

“比”即比喻，首先出現在孔子詩論中。比的基礎是比者與被比者二者相似，因此，比關系的建立有一定的客觀性。象征就不一樣了。象征中，象征物與被象征者兩者可以相似，也可以不相似。象征關系的建立沒有客觀性，只有主觀性。

象征的主觀性決定給予詩人最大的方便，詩人可以一任主觀需要，自由地選取他認為合用的自然風物，指代他心目中的人物或人物的品德。這是一個相當主觀的世界，這個主觀世界中的花草禽鳥美人全不是現實中的某某，而是現實中某某的替代物，或者說它就是符號、密碼。詩歌中的符號世界，就其本質來說與科學中的符號的世界是相同的，它們都是喻體。如果要說有什么不同，那就是藝術中的符號是感性的、情性的、具有極大的感覺與情感沖擊力；而科學世界中的符號是理性的、抽象的、邏輯的，它具有強大的理性說服力。

比喻與象征均有它的功能性，如果說比喻的功能知明理，那么象征的功能重在抒情。顯然，兩種手法均可以創造美，但無疑，象征手法創美更為主觀，更為自由，更為浪漫。

屈原詩歌中的象征世界就是這樣的浪漫世界！

2.象征與興

“興”同樣首先出現在孔子的詩論中。“興”含義豐富，通常有二義：一有象義，凡興必有象；二興有情義，凡興必有情。興的作用主要有三：第一，起情；第二，兼比，就是說，興既起情，又兼有比喻的意義；第三，美刺。這一意義，是漢代經學家從《詩經》中挖掘提煉出來的，后來成為儒家“詩教”說的靈魂。詩中含有美刺，也稱為“興寄”。“興”重要的寓寄，寄的是家國之志。

屈原的象征手法與儒家“詩教”中的“興”手法有相同的地方：它們都有象，都有情，都有義，也兼有比。所不同的主要是儒家的興寄，寄的是家國之志，重在教化，所謂“上以風化下，下以風刺上”。《毛詩序》，轉引自北京大學哲學系美學教研室編：《中國美學史資料選編》上，中華書局，1985年，第130頁。而屈原的象征，雖有家國之志，但主要是抒發個人的情感，并不強調教化的意思。

作為藝術手法，儒家的“興”與屈原的象征都具有“隱”的特征，但它們的審美效應卻是完全不同的。儒家講“隱”，因為孔子“詩教”強調“溫柔敦厚”，如若“刺上”，則一定要“主文而譎諫”，否則就有失詩教。屈原詩中大量運用象征手法，不是為溫柔敦厚，而是為了讓詩的形象更豐富，更美。對于自己思想情感，屈原不僅一點不掩飾，而且極力渲染，盡情地抒發，他的詩情感極其充沛，如長江大河，波濤洶涌，氣勢磅礴。

屈原也有清麗的作品，如九歌中的《湘君》《湘夫人》，一詠三嘆，明媚動人，雖也有哀怨，但不沉重，雖不無寄托，但與家國不一定有關。

屈原首創的“象征”觀對中華美學的浪漫精神影響極深；

第一，中華美學中的“象”雖然也來自現實世界，但更重要的來自人的心靈。關于這一點，《韓非子》說得很透徹：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人意想者皆謂之‘象”也。《韓非子·解老》，轉引自梁啟雄：《韓子淺解》，中華書局，1960年，第158頁。這由心所創造的象為心象。中國美學的象實質為心象。這一點雖然始自《周易》，也見之于儒家詩論，但真正蔚成大觀的，還是屈原作品中意象世界。

第二，在心象的創造上，屈原最大的貢獻是將“創象以抒情”與“創象以寫意”統一起來。濃郁的抒情意味是屈原作品的突出特點，在《惜誦》中，屈原明確地說：“惜誦以致愍兮，發憤以抒情。”屈原：《惜誦》，陳子展：《楚辭直解》，江蘇古籍出版社，1988年，第169頁。說屈原作品中的象為心象，其實還不準確，它作品中的實是情象。關于情象，不少學者論述過，其中最重要的是明末清初的王夫之。王夫之說：“景中情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”“情景一合，自得妙語。”“景語難，情語尤難也。”北京大學哲學系美學教研室編：《中國美學史資料選編》下冊，中華書局，1981年，第279頁。

屈原的作品情感充沛，然而也不只是一堆情感，它有思想。思想不僅是情之骨，而且是情之魂。屈原借他所創造的形象大抒其情，也大闡其意。《天問》一篇，是抒情詩，也是哲理詩、科學詩。《離騷》一篇，是抒情詩，也是政治詩、倫理詩。屈原的作品，象、情、意實現了完美的統一，正是這三者的完美統一，給詩立起了三種品格：哲學品格、倫理品格和美學品格。中華美學非常看重這三種品格。南北朝之際，劉勰著《文心雕龍》，書中有“風骨”一篇。風骨的內核是情與理統一，也是哲學品格、倫理品格和美學品格這三種品格的統一。

第三，屈原開創了藝術創作中“象以征意”的功能。藝術中的象已不再受它原本事物的限制，而可以成為創作主體需要表達某一意思的征象。在屈原的作品中，“香草美人”可以用來指代明君，其實，它與明君沒有任何相似之處。這樣做，在屈原完全出自抒情的需要，征物與被征物的關系并不固定。這一做法對于中華美學產生巨大影響，在其后的發展中，征物與被征物的關系由不固定到有所固定，其定與變、實與虛、顯與限、內與外、有限與無限之間均構成相應的關系。這諸多關系在動態呈現出無窮的變數。唐代司空圖說：“文之難，而詩之尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩也。……近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。……倘復以全美為工，即知味外之旨矣。”“象之象，景外之景，豈容易可談哉？”于民、孫通海編：《魏晉六朝隋唐五代美學名言名篇選讀》，中華書局，1987年，第221～222頁。當藝術效應用極主觀極多數極精微的“味”概念來描述，這藝術之魅力無窮也就可以想見了。endprint

第四，屈原開創了中華美學重寫意的浪漫美學傳統。

觀物取象，又據意創象——這是各民族美學共同的規律。屈原將這“據意創象”發展為“創象寫意”，從而形成中華美學重意的浪漫傳統。重意在中華美學中又可分為兩翼：一是就表現對象說，重神似；二是就創作主體說，重己意。兩者的統一，是創作主體對天地精神的自我理解，用石濤的話來說，就是“一畫”。石濤說：“天有是權，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。”“一畫”，人們通常理解為道，道在哪里？在自然，也在創作主體的心中。故石濤說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也。予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌（石濤的名字）。”北京大學哲學系美學教研室編：《中國美學史資料選編》下冊，中華書局，1981年，第332頁。這就是中國藝術的精神。按西方美學寫實與浪漫兩分的理論，中國美學這種重主觀、重寫意，重抒情的精神，就是浪漫精神。這種精神影響極大，不獨繪畫如此，詩歌、音樂、戲曲均如此。從某種意義上講，中華美學就是一種浪漫主義美學。

三

以至奇至幻之象抒至真至善之情是屈原美學的第三個重要特點，同時也是它對中華美學浪漫精神的又一重要貢獻。

屈原的作品具有強烈的現實精神。屈原寫的是自己的遭遇、自己的感受，所以，人們總是千方百計地從作品中找作者的生活經歷，找與作者相關的人物、事件。這不能說是不對的，但是千萬不要忘記，屈原的世界并不完全是現實的世界。畢竟他是在寫詩，不是在寫歷史。只要稍許深入地去讀他的作品，就會發現他的作品除了情感一以貫之外，其場景、其人物，就虛虛實實，徜恍迷離，難以確指了。

屈原的作品不是史詩，它是抒情詩，情是現實的，但情所寄寓的形象就不一定是現實的了，屈原借用諸多的手段抒情。

1.借助神話

楚辭中的神話很多，最為突出的是日月神話。關于日，中國古代有后羿射日的神話，夸父逐日的神話，也有羲和駕車神話，扶桑、若木的神話。這在楚辭中均有反映，如《離騷》中：“吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。”③⑤屈原：《離騷經》，陳子展：《楚辭直解》，江蘇古籍出版社，1988年，第58、58、59頁。“飲余馬于咸池兮，總余轡乎扶桑；折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊。”③又如《九歌》中：“暾將出兮東方，照吾檻兮扶桑。”屈原：《九歌·東君》，陳子展：《楚辭直解》，江蘇古籍出版社，1988年，第103～104頁。

月神話在楚辭中也有體現。如《離騷》：“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬。”⑤“望舒”，月神。又如《天問》：“夜光何德，死則又育？厥利維何，而顧、菟在腹。”屈原：《天問》，陳子展：《楚辭直解》，江蘇古籍出版社，1988年，第125頁。“顧”是蟾蜍，“菟”，即兔，均是月宮中的神物。

2.借助民俗

《九歌》是當時當地人民祭神的歌曲。有學者研究認為，《九歌》是人們以絕色女巫取悅男神的祀神詞。《九歌》中的東皇太一是百神之上的最高神，他喜歡美味、歌舞、美色。《韓非子》、宋玉《高唐賦》均有“太一”。《吳越春秋》中有“東皇公”；《神異經》中有“東王公”；沅湘間民俗中有“東山老公”。長沙馬王堆漢墓出土一幅帛畫上有“太一”二字，疑畫的是“太一”神。

《九歌》中的“云中君”是云神。她形象很美：“浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英”。 “湘君”是湘水男神，“湘夫人”是湘水女神。有人說他們就是娥皇、女英。據《山海經·中山經》：“洞庭之山……帝之二女居之，是常游于江淵。”袁珂校譯： 《山海經校譯》，上海古籍出版社，1985年，第145頁。王逸注《湘君》道：“帝子，謂堯女也……堯二女娥皇、女英，隨舜不反，沒于湘水之渚，因為湘夫人。”王逸：《楚辭章句》，轉引自洪興祖撰：《楚辭補注》，中華書局，1983年，第64頁。

大司命與少司命是掌管人間壽夭的神。大司命管死，少司命管生。兩位司命，大司命正直無私，又通情達理；少司命關心婦女，熱心助人。司命神在《周禮》《禮記》《管子》《史記·天官書》《史記·封禪書》等均有記載。他的功能，《管子》說得最明白：“有故為其殺生，急于司命也。”江陵出土的楚簡中有司命、云君等神名。至于少司命，在沅、湘一帶的傳說中，是生育神。民間求子常祭少司命。

《九歌》中最讓人感興趣的是山鬼。這是南方的神，山鬼身披樹葉、藤羅、薜荔，切合南方山林中人的打扮。傳說中的山鬼兇惡丑陋，然而屈原中的山鬼卻是一位俊俏的女子，這做何理解？莫非這不是真山鬼，而是以美色娛山鬼的女巫？土家族真有這樣的故事。雖然《九歌》中的神鬼故事有民俗作根據，但屈原并不完全按民俗來寫，在屈原的筆下，山鬼像是可愛的農家姑娘，這是一位極為純真的少女，是屈原心目中美的精靈，生命的精靈。

3.借助想象

這是最為主要的，屈原根據當時的有關天文、地理的知識，充分調動天才的想象，創造出奇詭而又絢麗的藝術形象：如：“青云兮白霓裳，舉長矢兮射天狼。操余弧兮反淪降，援北斗兮酌桂漿，撰余轡兮高駝翔，青冥冥兮以東行。”屈原：《九歌·東君》，陳子展：《楚辭直解》，江蘇古籍出版社，1988年，第105～106頁。《天問》也是想象的產物，不過《天問》的想象不只是藝術的想象，而且是科學的想象。屈原對月的許多發問，現在的科學均已證明是正確的。

所有這些材料，不管來自哪里——歷史、現實、神話、民俗、想象，均在詩人的情感邏輯下融為一爐，被創造出一個超越時空的天地。這個天地屬于詩人，執著地要在這個天地中去尋找客觀的真實，是不智之舉。這個超越時空的天地中或許許多東西不是真的，但只有一點是至真的，那就是情感。情感的真，不僅在于真誠，還在于它有邏輯。情感邏輯是不同于理性邏輯的另一邏輯。

《楚辭》所構造的這種意象世界本質是情感的世界。《楚辭》情感世界的突出特點不在真誠、強烈，因為優秀的浪漫主義作品都是如此。如果要說《楚辭》的情感的真誠、強烈有什么特點的話，那就是這種真誠強烈的情感是用極其奇幻的形象來展現的，這就是劉勰在《文心雕龍·辨騷》說的“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”。正是因為“酌奇”“玩華”，所以境界不僅玄妙虛幻，而且色彩絢麗燦爛，這就構成了屈原作品特有的美——“驚彩絕艷”的美。endprint

以至奇至幻之象抒至真至善之情，創造“驚彩絕艷”的美，這是屈原意象的突出特點，它的重要意義在于這種意象為后來諸多的詩人、藝術家所肯定，所效法，從而形成一種具有中國特色的浪漫主義傳統。

這種傳統，不僅在詩歌之中體現得十分突出，在傳奇、戲曲中也體現得非常突出。湯顯祖的《牡丹亭》堪為典范。《牡丹亭》似是在講一個愛情故事，實是在抒發一種至真至善的情感。戲中主人公杜麗娘的愛情故事只是這種情感的意象。湯顯祖說：“天下女子有情寧有如杜麗娘者乎。夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而死。死三年后，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。生而不可與死，死而不可復者，皆非情之至也。”湯顯祖：《玉茗堂文之六·牡丹亭記題辭》，轉引自北京大學哲學系美學教研室編：《中國美學史資料選編》下冊，中華書局，1981年，第136頁。正是因為情之至，所以杜麗娘可以因情而死，也可以因情而復生。這故事可以說奇幻之極了！這正是上文所說的以至奇至幻之象抒至真至善之情從而創造“驚彩絕艷”的美。

這里，關鍵在于情。藝術的構成，按葉適的說法，不外乎理、事、情，三者缺一不可。雖然如此，按寫實主義與浪漫主義兩種美學流派，其理、事、情的構成方案是不同的，寫實主義重事，其理與情都服從于事，浪漫主義則重情，其理其事均服從于情。湯顯祖：“世總為情，情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌大小生死，（無）不出乎是。因以憺蕩人意，歡樂舞蹈，悲壯哀感鬼神風雨鳥獸，搖動草木，洞裂金石。”湯顯祖：《玉茗堂文之四·耳伯麻姑游詩序》，轉引自北京大學哲學系美學教研室編：《中國美學史資料選編》下冊，中華書局，1981年，第135頁。這種觀點實質是浪漫主義美學觀。

各民族的浪漫主義美學都尚情，中華民族的浪漫主義也不例外，要說有什么特點的話，那就是尚奇情、至情，如屈原那樣升天入地跨越時空的情，也如湯顯祖《牡丹亭》中那種可以突破生死大限的情。正是因為抒發的是這樣的情，這由情構造的意象就不能不奇幻了。湯顯祖將這一切歸之于創作主體的審美胸懷。他說：

天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則上上天地，來去古今。可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不知。湯顯祖：《玉茗堂文之五·序丘毛伯稿》，轉引自北京大學哲學系美學教研室編：《中國美學史資料選編》下冊，中華書局，1981年，第137頁。

屈原就是這樣的奇士，這樣的奇士在中國歷史上形成一條波濤洶涌的長河。

四

屈原美學實際建構了中華美學的一種精神——浪漫主義精神，從而開創了中華文學藝術創作的一種傳統——浪漫主義傳統。這種傳統有著三個重要特點：一是理想為魂。突出體現為人神互擬。人的形象與神的形象不分，神即人。雖然神與人不分，但神是最美的人，理想的人，神于人不僅沒有恐怖感，而且讓人感到無比的溫馨。中華民族是一個崇尚理想的民族，理想之境構成了中華美學浪漫主義的靈魂。二是象征為體。浪漫主義重表現，重主觀，這主觀的表現，在《楚辭》中是借物象來反映的。這種主要用于展現主觀的物象為象征。所以，可以說象征是中國浪漫主義美學之體。三是奇幻特色。抒情是一切浪漫主義的特點，《楚辭》所體現出來的特點是，多用奇幻的意象來表現不一般的情感。于是，這強烈地觸動我們心靈的情感不僅至真、至善，而且至美。

以上三個特點，體現出中國美學三個非常重要哲學立場：

1.真善美不分。中國美學中有真善美，也可以分別來對真、善、美做一番考察，但在做這種考察時，人們發現它們關系是內在不可分割的，而在藝術表現時，總是將它們合在一起加以表現。在這方面，《楚辭》開了一個很好的頭。在《楚辭》中根本沒有將真善美作為三種不同價值，而是統一為一種價值。在屈原的作品中，優秀的君王，被稱之為“美人”。優秀的道德品質，被比喻成美麗的“香草”。《九章》中有《思美人》一篇，讀者如了解屈原身世，是可以將此詩理解成政治抒情詩的，詩中的“美人”可以理解成楚懷王。但如果不了解屈原的身世，也不是不可以將此詩理解成愛情詩的。如果是這樣，這詩中的“美人”就真的是美人了。

2.現象與本體不分。真善美相統一的美學思想涉及現象與本體的關系。一般來說，本體與現象是可以分開來認識的，現象是本體的存在方式，本體是現象的本質。人們的審美通常是通過感性的接觸現象然后深入地探索隱藏在現象之后的那個本體的意義。然而，在屈原的作品中，現象與本體似乎沒有做這種區分。本體即現象，現象即本體。

3.現實與理想不分。中國哲學對于現實的理解，從來不拘泥于事實本身，總是著眼于理想。在藝術中，所有的現實均具有一定的理想性，而且這理想性總是向著奇幻的方向發展。神仙既是神，又是人，它具有人的情感、思想卻具有超人的功能。中國人向往的人生境界就是這種兼具現實與理想的神仙境界。反映在審美中，既真實，又奇幻。

中華美學的浪漫精神是整體性、全局性的。就文學藝術來說，雖然不能將中國古代的文學藝術作品全部都劃歸到浪漫主義體系之中去，事實上，也有相當一部分作品繼承的主要是由《詩經》所開拓的現實主義傳統。但是，有一點是可以肯定的，那就是，即使是歸之于現實主義傳統的作品也具有一定的浪漫主義氣質。這一點，正是中國的現實主義與西方的現實主義的重要區別。

從總體上看，浪漫主義是中華美學的重要特質，繼承并發展由屈原開創的中華浪漫主義美學是中國當代美學的一大使命。

作者單位：武漢大學哲學學院

責任編輯：魏策策endprint