“文學自覺”時代的不“自覺”因素

趙建章+趙迎芳

內容提要 魏晉南北朝被認為是一個文學自覺的時代，而所謂“自覺”，主要是指反對政治教化，追求形式美。但這種傾向只是表現在創作上。在理論上，以政治教化為本體的文學觀念依舊占據統治地位，幾乎沒有人明確反對。曹丕雖然主張“詩賦欲麗”，但并未如魯迅所說，反對“寓訓勉于詩賦”。相反，有證據表明，曹丕贊成政治教化論；桓范、摯虞、葛洪、劉勰、裴子野等人，均持政治教化論；阮籍、嵇康的禮樂理論也是主張政治教化的，可以折射出其文學思想；而王粲、皇甫謐則是人云亦云，反映了時代的共識；作為新變派的代表，蕭綱偶爾也主張政治教化，雖然言不由衷，但反映了正統文學觀念在當時依然有很大的影響。

關鍵詞 魏晉南北朝 文學自覺 政治教化

〔中圖分類號〕I206.2/.4 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2017）08-0062-09

問題的澄清

自魯迅提出曹丕的時代是一個“文學的自覺時代”，論者多以“文學的自覺”來描述魏晉南北朝時期的文學創作及文學思想。后有學者指出，魯迅的說法來自日本學者鈴木虎雄。鈴木和魯迅的說法產生了深遠的影響，羅根澤、劉大杰、鄭振鐸等學者都在不同程度上使用了“文學自覺”的說法。20世紀60到80年代，游國恩、李澤厚、袁行霈等著名學者都接受了“魏晉文學自覺”說。但自20世紀80年代以來，這種說法不斷遭到質疑。先是有學者把文學自覺的時代推到西漢，后有學者又推到戰國，甚至提前到春秋時期。這樣，“文學自覺”的說法就幾乎失去了意義，成了一個飄浮不定的能指。我們無意加入這場爭論，也不堅持“文學自覺”有一個確定的時期，甚至也不認為“文學自覺”是一個必須采用的概念，但是有必要澄清這個概念的意義。我們認為“文學自覺”只是一個描述性的概念，而不是判斷文學發展進步與否的價值標準和規范概念。也就是說，先有魏晉文學理論對文學的獨特認識，然后鈴木和魯迅才把它描述為“文學的自覺”，而不是先有“文學自覺”這樣一個標準和規范，然后再用它評判各個時期的文學是否“自覺”。

20世紀80年代以來在“文學自覺”問題上的紛爭，緣于眾多學者對“文學自覺”的混亂用法。這種混亂主要有兩個表現：

一是脫離了鈴木和魯迅的本來用法，賦予“文學自覺”以不同的涵義。鈴木所謂“文學自覺”的內容很清楚，就是“離開道德論的文學觀”，“從文學自身看其存在價值的思想。”①而魯迅所謂“自覺”與鈴木基本一致，概括起來無非兩點：首先是在理論上主張追求“華麗”等形式美，其次是反對文學有“訓勉”等政治教化意義。顯然，反對鈴木和魯迅看法的學者，無一不是賦予了“文學自覺”新的涵義。例如，很多人把文學成為一個獨立的門類、專業的文人隊伍、各種文體的出現、比興說、感物說等作為“文學自覺”的表現，詹福瑞主持：《“文學的自覺”是不是偽命題？》，《光明日報》2015年11月26日，第7版。同類觀點的論文眾多，不一一引用。但這些內容都與鈴木和魯迅所說的“文學自覺”毫無關系。這些學者實際上是為“文學自覺”下了一個新的定義。這樣，所謂的反對“魏晉文學自覺”說便無法與魯迅構成爭論，反對也就成了無的放矢。爭論的前提是雙方所爭的是同一個問題。既然要為“文學自覺”下一個新的定義，何不干脆使用另一個概念？何必要給一個既有的概念添加各種新的意義，以致產生不必要的混亂？

二是混淆文學創作和文學理論，認識不到文學創作中表現出的某些特征和在理論上對這些特征的確認是兩個問題。例如，有的學者把漢賦“浪漫主義的表現手法”“追求華麗的辭藻”作為“文學自覺”的內涵。龔克昌：《漢賦——文學自覺時代的起點》，《文史哲》1988年第5期。在創作上表現出追求華麗的辭藻與在理論上主張追求華麗的辭藻完全是兩個問題。事實上，漢代的文學理論恰恰反對這種單純追求華麗辭藻的創作，而主張作品要有諷諫意義。所謂自覺（conscious，有意識的），是一個理論認識問題，而不是一個創作實踐問題。鈴木和魯迅所謂“文學自覺”就在這個意義上使用的。鈴木虎雄的著作是《中國詩論史》，顯然是從理論層次立論的，它是一部理論批評史，而不是文學史，該書第二篇“魏晉南北朝時期的文學論”，“文學論”的意思是文學理論，也就是說他所討論的是魏晉南北朝的文學理論，而不是魏晉南北朝的文學創作。那些陷入爭論的學者恐怕都錯失了這個最關鍵的問題。鈴木認為“在魏代，有關文學的獨立的評論已經興起。”[日]鈴木虎雄：《中國詩論史》，許總譯，廣西人民出版社，1989年，第39頁。這里的“獨立”明確是修飾“評論”的，也就是“評論”的獨立，而不是“文學”的獨立。因此鈴木和魯迅所謂“自覺”，就是“在理論上認識到”的意思。如果只是在創作上表現出某種傾向卻沒有上升到理論不能算自覺。相對于魏晉南北朝，先秦兩漢對某些文學問題沒有認識，或認識不到位，就是不自覺的（unconscious，無意識的）。

當然本文并非贊成“魏晉文學自覺”說。但贊成或反對的前提是對“文學自覺”這一概念有一致的用法，否則就談不上贊成還是反對。所以本文的立論基礎，是回到鈴木和魯迅對“文學自覺”的本來用法。因此我們要討論的，不是文學到底是在哪個時期“自覺”了，也不是再賦予“文學自覺”一個新的涵義，而是在鈴木和魯迅對魏晉南北朝文學理論的既有描述的基礎上，提出一些修正和補充。而這些修正和補充，正是魯迅和后來的學者所忽視的內容，即所謂“文學的自覺”并非魏晉南北朝文學思想的全貌，實際上，在魏晉南北朝時期，“不自覺”的以政治教化為本體的文學思想始終占據統治地位，而“自覺”的文學理論卻一直處于弱勢。當然對傳統的尊奉，有些是真誠的，最真誠的莫過于劉勰；有些則是隨便一說，人云亦云，比如王粲、皇甫謐；有些則是虛與委蛇，言不由衷，比如蕭綱。新變派的作家更多是以創作的方式而不是以自覺的思想，形成了對傳統政教本體觀的挑戰。

一

論者普遍把曹丕所說的“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”看作是文學自覺的宣言，其實那只是一種承接傳統而來的常識，并不像有些論者所渲染的那樣石破天驚。魯迅所謂“文學的自覺”，其實是從另一個角度來看的：“他說詩賦不必寓教訓，反對當時那些寓訓勉于詩賦的見解，用近代的文學眼光來看，曹丕的一個時代可說是‘文學的自覺時代，或如近代所說是為藝術而藝術（Art for Arts Sake）的一派。”魯迅：《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社，2005年，第526頁。“為藝術而藝術”是西方現代派的觀念，“現代以來，整個中國學術界都有一個用西方學術標準對中國傳統學術進行‘格式化。”李春青：《20世紀中國古代文論研究的意義與方法反思》，《東岳論叢》2006年第1期。如果曹丕確如魯迅上面所說，當然可算是一種文學的自覺，作為證據，這一點遠比“經國之大業，不朽之盛事”有力得多。但從《典論·論文》中我們看不到曹丕反對“寓訓勉于詩賦”的話。大概魯迅認為曹丕只說“詩賦欲麗”而不像揚雄那樣主張辭賦應該有諷諫作用，就算是反對“寓訓勉于詩賦”了。但這畢竟是一種消極的方式，只是沒有支持，還不好說就是反對。相反，《典論·論文》中有一條說：“余觀賈誼《過秦論》，發周秦之得失，通古今之制義，洽以三代之風，潤以圣人之化，斯可謂作者矣。”⑥曹丕：《典論·論文》，嚴可均輯：《全三國文》，商務印書館，1999年，第83頁。可見曹丕完全是從政治教化的角度肯定《過秦論》的。《過秦論》雖然不是詩賦，但作為政論“文章”，是當之無愧的經國大業。另外，曹丕所說的“文”和“文章”，其內涵、外延與漢代是完全一樣的，還沒有像齊梁時期那樣明確地區分“文”與“非文”。他所列的“四科八體”，“奏議”和“書論”無疑是具有政教作用的實用文體，而“銘誄”和“詩賦”在當時也并沒有擺脫與政治教化的關系。所以“經國之大業”的說法其實并沒有超越漢代對文學價值的認識。endprint

王粲《荊州文學記官志》引劉表的話強調“文學”的意義說：“作為禮樂，以節其性；表陳載籍，以持其德。上知所以臨下，下知所以事上。官不失守，民德無悖。然后太階平焉。”王粲：《荊州文學記官志》，嚴可均輯：《全后漢文》，商務印書館，1999年，第921頁。這里的“文學”也是廣義的，不僅僅是辭賦，而且其價值也在于政治教化。而王粲對此完全接受，他說：“夫文學也者，人倫之首，大教之本也。”可見，雖然王粲被劉勰稱為“七子之冠冕”（《文心雕龍·才略》），在創作上體現了建安風骨慷慨多氣的審美特征，但是在理論上依然堅持漢儒的政治教化論。這說明，一方面，理論主體并不認為政治教化論有什么問題，所以就只能“照著講”；另一方面，當時的文學創作雖然已經表現出一種追求情感和審美的傾向，但理論主體對此并沒有清醒的認識，所以也就做不到“接著講”——也就是還沒有“自覺”。

桓范《世要論·贊象》說：“夫贊象之所作，所以昭述勛德，思詠政惠，此蓋《詩·頌》之末流矣。”桓范：《世要論·贊象》，嚴可均輯：《全三國文》，商務印書館，1999年，第389頁。“贊象”源出于“頌”，其作用仍是“美盛德之形容”，由此我們也可以想見桓范對《詩經》的認識并未脫漢儒樊籬。如果說《贊象》篇不足以代表桓范對全部文學的意見，那么《序作》則完全顯示了他的政教本體觀：

夫著作書論者，乃欲闡弘大道，述明圣教，推演事義，盡極情類，記是貶非，以為法式，當時可行，后世可修。且古者富貴而名賤廢滅，不可勝記，唯篇論倜儻之人為不朽耳。夫奮名于百代之前，而流譽于千載之后，以其覽之者益，聞之者有覺故也。桓范：《世要論·序作》，嚴可均輯：《全三國文》，商務印書館，1999年，第389頁。

這段話可以看作是對曹丕“經國之大業”的注釋，比今人的理解要準確得多。《典論·論文》作于曹丕為太子時，《荊州文學記官志》作于王粲依劉表時，《世要論》則作于正始時期，它們基本上能夠代表這四五十年間主流的文學觀念。在這樣一種理論背景中，怎樣理解曹丕的“經國之大業”呢？根據“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”說曹丕重視文章的價值，當然不錯。但如果說曹丕“并沒有把文章當作治理國家的手段，沒有強調文章的政教之用，而只是把文章當作可以垂名后世的事業而已”，羅宗強：《魏晉南北朝文學思想史》，中華書局，1996年，第27頁。總使人感到有些似是而非。重視文章，可以重視文章的審美價值，也可以重視文章的政治倫理價值。其實曹丕在這里討論的主要是文章使人不朽的問題，但文章使人不朽與文章有政教作用一點也不矛盾，甚至說文章可以通過發揮政教作用從而使人不朽。前引桓范在強調了文章的政教作用之后，不就說作者可以因此而“不朽”嗎？無論曹丕還是桓范，都主張通過著作來獲得人生的不朽，二者明顯都是受司馬遷《報任安書》中“發憤著書”說的影響。曹丕說“西伯幽而演《易》，周旦顯而制《禮》”，⑥所引用的事例其實比司馬遷所言更具政教色彩。

對于建安文學的創作實踐，徐公持認為：“建安文學的主流，顯然是積極用世的文學，是重視人事的文學，是修齊治平的文學。”徐公持：《魏晉文學史》，人民文學出版社，1999年，第19頁。當然，建安文學中還有另外一種創作傾向——貴游文學，但那不是我們視野中建安文學的主要特征。建安文學的確出現了娛樂化、形式化的傾向，但當時的理論并不認可這種傾向，直到劉勰和鐘嶸仍然如此。但這種娛樂化傾向無論在西漢還是在建安，都不被理論承認。它真正被認可恐怕要在宮體詩的理論中。

阮籍、嵇康沒有具體的文學主張，但他們的文學觀可以從其禮樂觀中窺見一斑。阮籍《樂論》以道家為體儒家為用，除了為儒家的倫理設計尋找一個形而上的基礎，他對禮樂本質的認識，并沒有超越儒家的政教本體觀：“先王之為樂也，將以定萬物之情，一天下之意也。故使其聲平，其容和。下不思上之聲，君不欲臣之色，上下不爭而忠義成。”“禮治其外，樂化其內，禮樂正而天下平。”④阮籍：《樂論》，嚴可均輯：《全三國文》，商務印書館，1999年，第484、483頁。《荀子·樂論》和《禮記·樂記》用“物感說”解釋禮樂的本質，認為人的本性是靜的，由于外物的感動而產生認識、欲望和情感。自然狀態下的情欲必然導致紛爭和混亂，所以先王和圣人制定了禮樂來制約和疏導人的情欲。在禮樂功能的問題上，阮籍和傳統的政教本體觀沒有不同，只是阮籍在圣人制禮作樂之前增加了一個“天地之體，萬物之性”的環節，即認為圣人制作的禮樂，不過是天地萬物的本體——“乾坤易簡，道德平淡”的“自然”的顯現。阮籍蔑棄禮法的秘密也正在于此，他以“內儒外道”的真禮教對抗“內法外儒”的假禮教。這一點，我以為魯迅的說法仍不過時：“魏晉時代，崇尚禮教的看來似乎很不錯，而實在是毀壞禮教，不信禮教的。表面上毀壞禮教者，實則倒是承認禮教，太相信禮教。”魯迅：《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社，2005年，第535頁。“后人拘泥于‘道統說，只看到人物行為的表現，不探究心理的深層，自然難以做出正確的判斷。”而魯迅“似乎是那種混亂狀態中唯一明了傳統本身之存在本質的人。”張明：《國學熱語境中的魯迅反傳統問題》，《東岳論叢》2015年第12期。其實何止是魏晉，西漢的統治者早就已經“霸王道雜之”（《漢書·元帝紀》），儒家的牛刀一直充當法家殺雞的不太稱手的工具，這真令那些篤信禮教的醇儒們有苦難言。所以阮籍只好說在目前混亂不堪的世道之前存在著一個純樸的天下大同的美好時代，只是到了后世，“圣人不作，道德荒壞”。而拯救亂世依靠的仍然是圣人的禮樂，通過“立調適之音，建平和之聲，制便事之節，定順從之容，”從而再次實現“風俗齊一。”④

同樣，嵇康在《聲無哀樂論》中對以《禮記·樂記》為代表的儒家文藝思想進行了駁斥之后，也以玄學的方式肯定了政教本體觀。嵇康并不否認音樂具有“移風易俗”的社會作用：

君臣用之于朝，庶士用之于家，少而習之，長而不怠，心安志固，從善日遷，然后臨之以敬，持之以久而不變，然后化成，此又先王用樂之意也。故朝宴聘享，嘉樂必存。是以國史采風俗之盛衰，寄之樂工，宣之管弦，使言之者無罪，聞之者足以自誡。此又先王用樂之意也。嵇康：《聲無哀樂論》，嚴可均輯：《全三國文》，商務印書館，1999年，第517頁。endprint

嵇康在音樂的情感內容問題上批判儒家文藝思想對音樂形式與社會政治內容的牽強比附，但在音樂的社會政治作用即施行教化問題上，二者并無不同。嵇康甚至連論辯的話語都只能從傳統資源中選取，唯一的不同大概只是利祿之徒熱衷于潤色當前，而嵇康是在粉飾過去（批判現實）罷了。

二

徐公持認為傳統政教精神的淡化和喪失，是從西晉開始的。“漢末建安時期，雖然儒學有所衰退，但在一代文士那里，儒家政教觀念仍頗牢固，他們在文學思想和創作中，仍堅持政教精神不懈。”“嵇康阮籍以淡泊無為取代政教功名，是時勢所迫下的無奈之舉，是被動的。”而西晉文士，則轉變為自覺的政教淡化，其具體表現則是把注意力轉向文學的技術方面或文學體裁問題上。前者以陸機《文賦》為代表，后者以摯虞《文章流別論》為代表。徐公持：《魏晉文學史》，人民文學出版社，1999年，第258頁。徐公持的意見對西晉的文學創作而言是準確的，但就理論而言卻未必如此。即以摯虞而言，《文章流別論》當然是辨析諸體文章的發展源流和表現特征為主，但對政教功能卻絕非“附帶提及”。摯虞說：“文章者，所以宣上下之象，明人倫之敘，窮理盡性，以究萬物之宜也。王澤流而詩作，成功臻而頌興，德勛立而銘著，嘉美終而誄集。”摯虞：《文章流別論》，嚴可均輯：《全晉文》，商務印書館，1999年，第819頁。兩漢政教本體觀的代表《禮記·樂記》和《毛詩序》雖然以社會政治為文學本體，但其實都還沒有為這一思想設立形而上的依據。上面所論阮籍《樂論》的思想基礎是玄學，而玄學本來就是援道入儒的產物。作為“天地之體，萬物之性”，和禮——具體的儒家倫理，都是以抽象的老莊之道為本體的。摯虞在這里則把“與天地準”，“能彌綸天地之道”（《周易·系辭》）的《周易》的屬性賦予了所有文章，可以說第一次為儒家的政教本體觀找到了抽象的原理。劉勰則沿著這一線索，根據《易傳》的思想敷衍出了一篇完整的文學原理——《原道》，形成了系統的政教本體論。摯虞對“風賦比興雅頌”的認識，除了把“興”釋為“有感之辭”，完全祖述《毛詩序》，而且頗為詳切，恐怕不能說是率意而言。例如對于“頌”，他首先強調“頌，詩之美者也”，然后指出這一文體在后世班固、史岑、揚雄、傅毅、馬融等人的創作中或者有“文辭之異”，或者“頌而似雅”，或者純為賦體。這誠然是在辨析“頌”的發展和特征，但卻不是對這一文體的發展變化加以肯定，而是以政教本體觀的標準——“美盛德之形容”來規范“頌”的文體特征。再如對于賦，他認為賦的特征是“假象盡辭，敷陳其志”，他對賦提出的創作要求，則是漢儒政教本體觀的變本加厲。揚雄批評辭賦還只是攻其一點，而摯虞則列舉了四過：“夫假象過大則與類相遠，逸辭過壯則與事相違，辯言過理則與義相失，麗靡過美則與情相悖”。②③摯虞：《文章流別論》，嚴可均輯：《全晉文》，商務印書館，1999年，第819、820、820頁。同樣，他對詩的認識也不出漢儒樊籬，而且認為“雅音之韻，四言為正，其余雖備曲折之體，而非音之正也”。②他從政治教化的角度肯定枚乘的《七發》說：“此因膏粱之常疾以為匡勸，雖有甚泰之辭，而不沒其諷諭之義也，”但其后的模仿者卻舍本逐末，“率有辭人淫麗之尤矣。”③他反復征引揚雄批判辭賦的言辭，完全不像是一個生活在文學自覺時代的理論家。這至少說明，摯虞并沒有對西晉時期出現的“結藻清英，流韻綺靡”（《文心雕龍·時序》）等文學現象進行及時的總結。摯虞對于各體文學的發展采取的是一種刻舟求劍的態度，所以他的文學觀已經落后于同時代的文學創作。而且，這種現象絕不是偶然出現的，而是代表著那個時代的共識。

當然，西晉在創作上的確是一個大膽追求外在形式之美的時代，陸機陸云兄弟只談情感和形式，不談政教倫理（但也沒有反對）。皇甫謐在《三都賦序》中也正面肯定了辭賦的形式美，而不像漢儒那樣念念不忘諷諭之義：“然則賦也者，所以因物造端，敷弘體理，欲人不能加也。引而申之，故文必極美；觸類而長之，故辭必盡麗。”皇甫謐：《三都賦序》，嚴可均輯：《全晉文》，商務印書館，1999年，第756頁。從皇甫謐的整體話語來看，他對辭賦的鋪張揚厲、宏侈鉅衍是肯定的。但即使在這種情況下，他還是持政教本體的文學觀，在當時是一種理所當然的想法，雖然說的人未必真誠地信奉，但也沒有人旗幟鮮明地反對。

葛洪論文持明確的政教本體觀，《抱樸子·應嘲》篇說：“夫制器者珍于周急，而不以采飾外形為善；立言者貴于助教，而不以偶俗集譽為高。若徒阿順諂諛，虛美隱惡，豈所匡失弼違，醒迷補過者乎？”⑥⑦楊明照：《抱樸子外篇校釋》下，中華書局，1997年，第414～419、398、105頁。不過葛洪在此所謂“立言”，是指子書的創作而言。我們辨析魏晉南北朝的文學觀念，往往只注意純文學與哲學政論等應用文體之間的功利與非功利之別，而葛洪卻認識到子書中也存在著有用和無用之分。純粹的哲學思辨和邏輯命題如“離堅白”“合同異”等等與純文學一樣，也沒有現實的政治道德意義。葛洪與時代思潮是格格不入的，他在《抱樸子》的《疾謬》《刺驕》《正郭》《彈禰》《詰鮑》諸篇中，對漢末以來的縱誕、清談、人物品藻等作風極盡攻擊之能事。而玄學思潮影響下的士風，正是以其脫離現實，鄙棄功利而具有審美意義的。在這一點上，思潮、士風、文學遵循著共同的邏輯。所以葛洪以政教倫理來衡量子書，同樣也可以稱出詩賦的輕重。他在《辭義》篇中說：“不能拯風俗之流遯，世涂之凌夷，通疑者之路，賑貧者之乏，何異春華不為肴糧之用，茝蕙不救冰寒之急。古詩刺過失，故有益而貴；今詩純虛譽，故有損而賤也”，⑥就已經是在用同樣的標準談文學了。也正是因為葛洪貫徹政教本體觀的思想是清醒的，并且深知純文學在政治教化上的無用，所以他明確地重視子書而輕視辭賦。《尚博》篇說：“或貴愛詩賦淺近之細文，忽薄深美富博之子書，以磋切之至言為騃拙，以虛華之小辯為妍巧，真偽顛倒，玉石混淆，同廣樂於桑間，鈞龍章於卉服。 悠悠皆然，可嘆可慨也！”⑦葛洪看重的文，恰恰是詩賦之外的經書和子書，因為經書和子書有助于道德、政治和教化；他又輕視詩賦，這恰恰又說明詩賦不能發揮政治道德上的作用，至少這種作用是不能與經書和子書相比的。endprint

三

《文心雕龍》是文學自覺時代的理論結晶，但也正是這部理論巨著，其實不是以情感和形式，而是以政治教化作為文學本體的，這不能不說是一個深刻的矛盾。

劉勰在《原道》篇里開宗明義：文是原于道的，道是文的本體，文是道的顯現。先秦兩漢的政教本體觀是直接把文學藝術作為社會政治的顯現，并沒有從哲學本體論上加以論證。上文提到，阮籍、嵇康以玄學思想來解釋禮樂，自然把老莊之道作為禮樂的本體。摯虞和蕭綱則用《易傳》的思想來解釋文學的產生和本質。而真正從邏輯上理順作為本體的道是怎樣顯現為文的、自然之道和社會之道與文之間的關系，是由劉勰完成的。

劉勰認為文原于道，以道為文之本體，其理論依據幾乎全部源于《易傳》。《易傳》建構了一個能夠涵蓋自然和社會普遍規律（天道、地道和人道）的世界圖式。中國古代哲學中的“道”，有本體論與宇宙形成論的不同。馮友蘭說：“本體論是宇宙的邏輯構成論，主要的是用邏輯分析法看宇宙是怎樣構成的。宇宙形成論是以當時的科學知識為根據，講具體的世界是怎樣發生和發展的。” 但“中國古代的哲學家對于這個分別都沒有認識，……這并不是說他們的哲學思想中沒有這個分別，只是他們沒有認識到這個分別。”馮友蘭：《中國哲學史新編》下冊，人民出版社，1998年，第189、214頁。《易傳》在以“道”或“太極”解釋它所建立的世界圖式時，有時講的是本體論，有時講的是宇宙論，《易傳》的作者沒有意識到這個分別，但他們的思想中確乎存在這樣的分別。漢儒對《易傳》的闡釋是宇宙論的，王弼的闡釋則是本體論的。李澤厚、劉綱紀合著的《中國美學史》認為劉勰對周易的理解在根本上采取了漢儒的立場。李澤厚、劉綱紀：《中國美學史·魏晉南北朝編》，安徽文藝出版社，1999年，第628頁。其實，劉勰對宇宙論和本體論的區別同樣是不自覺的，既然他是以《易傳》為依據作《原道》的，那么《易傳》中已有的宇宙論和本體論思想就會同時表現在他的理解當中。而且在《文心雕龍·原道》中，道是本體，文是顯現道的現象和形式，二者的關系不用本體論是解釋不通的。“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”這段話根據的是《周易·系辭》的宇宙形成論而來。但“文之為德也大矣，與天地并生者何哉”就是本體論的。“文之為德”即文（現象、形式）是道（本體）的顯現。“與天地并生”不是說文是與天地并列、同時產生的一個獨立事物（與天地并列的事物只能是人），而是任何事物都必然同時具備的形式。天地之存在必然具備兩個方面——天地之道和天地之文，此所謂文“與天地并生”。

我們感官所把握的自然界一切色彩、形式、聲音，都是“道之文”，也就是本體顯現出來的現象，它們是我們感官的對象，而那個本體——“道”，則是思維的對象。也就是說，道與文本來是一個東西，當我們以感官去把握它時，得到的就是文，而以思維去把握它時，得到的就是道。所以世界上的任何事物，都包括兩個方面——道和文，人也是如此。人道即人之為人的規定性，人文即人道的外在表現形式。人具有人文，是從任何事物都有自己的內在規定性和外在感性形態這個前提推出來的。但劉勰沒有注意到，其實人與“無識之物”還不能作完全的類比。因為人有雙重規定性，即自然性和社會性。作為自然的人，完全可以和“無識之物”類比。在這個意義上，人道即人作為自然物的規定性，主要就是人體的生理規律，而人文則是它的解剖形態。在這一點上，人和動物甚至植物是相同的，例如人的消化、呼吸、運動等生理功能在本質上與動物并無不同，人體的外在形態也可以和動物進行類比。但人的社會性即人類文化與動物卻沒有可比性，而人類文化才是真正意義上的人道。這個人道的表現形式即人文，包括人的語言、行為、制度、習俗、宗教、藝術、哲學等等所有屬人的東西。在本體論意義上，包括人在內的天地萬物都是道的外化和顯現。但自然的人和動物一樣，只是顯現著道，對此并無自覺。而社會的、文化的、理性的人，則不僅顯現著道，而且能夠自覺地認識、反思并描述道。人類顯現、認識、揭示道的方式就是狹義的人文——主要以語言為形式的宗教、藝術、哲學等等。所以天地之文對道的顯現是自然的、被動的，而人文對道的顯現卻是自由自覺的。

劉勰根據《易傳》的世界圖式，把道作為世界的本體，把文作為世界的感性形式。而道不僅是自然界的本體，也是人類社會的本體。“《易》之為書也，廣大悉備。有天道焉，有人道焉，有地道焉。”（《周易·系辭》）《易傳》本來就認為天地自然和人類社會具有共同的規律，所以天地之道具有人道的倫理性質，人道也與天地之道具有同樣的性質。人（圣人）是“五行之秀，天地之心”，對道的顯現和認識是自由而自覺的。“是故天生神物，圣人則之；天地變化，圣人效之；天垂象，見吉兇，圣人象之；河出圖，洛出書，圣人則之。”（《周易·系辭》）所以，圣人根據道的原理和規定，對社會實行治理和教化。而這個道的原理和規定，就是儒家的社會政治理想和倫理秩序。在劉勰看來，具有倫理屬性的道，或者作為道的倫理本體，是以文學的形式顯現出來的，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。因此，我們說劉勰的文學本體觀是政教本體觀。

劉勰的政教本體觀，集中表現在“文之樞紐”——《原道》《征圣》《宗經》《正緯》《辨騷》五篇之中，也貫徹在整個《文心雕龍》的其他各篇。劉勰認為，圣人的著作——五經是文學的極致，是道的最完美的顯現：“三極彝訓，其書言經。經也者，恒久之至道，不刊之鴻教也。故象天地，效鬼神，參物序，制人紀，洞性靈之奧區，極文章之骨髓者也。”（《文心雕龍·宗經》）從而，圣人的經典就是后世所有文學創作的源頭和典范。劉勰主張文學創作在思想傾向、情感表現、語言風格等等方面都應以五經為宗旨，包括“一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。”（《文心雕龍·宗經》）對這六個創作原則的理解，不能脫離五經自身的特點和劉勰對五經的理解。五經當中除了《詩經》，大部分在本質上不是文學作品或不是成熟完美的文學作品，以五經為標準進行文學創作不僅不合理，而且也是不可能的。所以劉勰就面臨著一個根本性的矛盾：后世文學發展繁榮之后，基本上是與五經完全不同的東西。對此，劉勰采取了兩個辦法來解決這一矛盾：一是強調經典的文學性上是完美的；二是對后世文學創作超越經典的方面進行符合經典的解釋。第二點不太常用，他更多的是對不符合經典的東西進行批判。如果劉勰能夠完全撇開經書，以我注五經的方式，把文學的發展都視為不違背經典，問題就簡單了。但劉勰對經典的尊崇是真誠的，這使他的邏輯有時不能自洽。比如《正緯》篇認為緯書荒誕不經，卻對“河圖洛書”之類深信不疑。劉勰批判緯書，不是因為它荒誕，而是因為它“不經”。如果緯書的思想內容不與經書矛盾的話，劉勰是能接受的。“若乃羲農軒皞之源，山瀆鐘律之要，白魚赤烏之符，黃金紫玉之瑞，事豐奇偉，辭富膏腴，無益經典而有助文章。是以后來辭人，采摭英華。”（《文心雕龍·正緯》）奇特的想象、豐富的辭藻，劉勰都不反對，但它們必須以有益經典為限。這一點，也是《辨騷》的原則。屈原和楚辭在劉勰眼中到底處于什么地位？那就是看它在哪些方面與經典是一致的，哪些方面與經典是背離的。“陳堯舜之耿介，稱禹湯之祗敬，典誥之體也；譏桀紂之猖披，傷羿澆之顛隕，規諷之旨也；虬龍以喻君子，云蜺以譬讒邪，比興之義也；每一顧而掩涕，嘆君門之九重，忠恕之辭也。”（《文心雕龍·辨騷》）劉勰認為楚辭在這四個方面是“同于《風》《雅》”的，不但繼承了《詩經》的思想情感和創作手法，而且能夠發揮政治教化作用。但另一方面，楚辭又有“詭異之辭”“譎怪之談”“狷狹之志”和“荒淫之意”等“異乎經典”的四個方面。所以劉勰認為楚辭“體憲于三代，而風雜于戰國，乃《雅》《頌》之博徒，而詞賦之英杰也。”（《文心雕龍·辨騷》）也就是說，楚辭在辭賦中是最杰出的，但在文學上的地位仍然無法與《詩經》相比。與對緯書的態度相同，劉勰一方面對楚辭的情感表現和華麗的辭藻給予了高度的肯定：“氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能。”但另一方面，又要以經典的雅正來規范這些情感和形式：“憑軾以倚《雅》、《頌》，懸轡以馭楚篇，酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”。（《文心雕龍·辨騷》）如前所述，劉勰為了把經典確立為文學創作的典范而夸大其文學性，那么，追求形式的華麗本來就是文學創作的應有之義。但事實上，劉勰又總是批評那些追求情感和形式的作品背離了經典、忽視了政治教化。這一點成了劉勰始終無法解決的一個矛盾。endprint

對于詩歌本質的認識，劉勰完全承襲《尚書》“詩言志”和《毛詩序》“在心為志，發言為詩”的觀點。而詩歌的功能，則在于政治教化，“詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓，有符焉爾”（《文心雕龍·明詩》）。同樣，在《樂府》篇中，劉勰又不厭其煩地復述《禮記·樂記》和《毛詩序》的思想，極力強調詩歌和音樂的政治教化作用，批評“鄭衛之音”的“淫濫”：

故知詩為樂心，聲為樂體；樂體在聲，瞽師務調其器；樂心在詩，君子宜正其文。“好樂無荒”，晉風所以稱遠；“伊其相謔”，鄭國所以云亡。故知季札觀辭，不直聽聲而已。若夫艷歌婉孌，怨志詄絕，淫辭在曲，正響焉生？然俗聽飛馳，職競新異。雅詠溫恭，必欠伸魚睨；奇辭切至，則拊髀雀躍；詩聲俱鄭，自此階矣！（《文心雕龍·樂府》）

劉勰認為秦漢以來的樂府創作無論在歌詞還是音樂上，都背離了經典的政教傳統。就連體現了“建安風骨”的曹操和曹丕，劉勰也認為他們的樂府詩是靡靡之音：

至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調，音靡節平。觀其“北上”眾引，“秋風”列篇，或述酣宴，或傷羈戍，志不出于淫蕩，辭不離于哀思。雖三調之正聲，實《韶》、《夏》之鄭曲也。（《文心雕龍·樂府》）

如果撇開劉勰對樂府詩在價值上的偏見，他對這些樂府詩自身特征的描述，與他在其他篇章中對“建安風骨”的認識是一致的。例如他在《明詩》篇中說“并憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才”，在《時序》篇中說“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。”后人對建安風骨的理解，基本上就是依據劉勰對建安文學特征的精彩概括。為什么劉勰對建安文學評價很高，但對于體現了建安文學風貌的樂府詩評價甚低呢？因為劉勰一方面具有高度敏銳的審美感受能力；另一方面又堅持儒家詩教對詩歌創作的倫理要求。同樣從政教本體觀出發，劉勰一方面肯定辭賦辭藻華麗的形式特征；另一方面又要求辭賦創必須具備思想的雅正和諷諫作用：

文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。然逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要。遂使繁華損枝，膏腴害骨，無貴風軌，莫益勸戒，此揚子所以追悔于雕蟲，貽誚于霧縠者也。（《文心雕龍·詮賦》）

這里出現了一個非常有意味的現象，就是劉勰在強調辭賦的政教作用時使用了“骨”和“風”兩個字。事實上，在解釋風骨的內涵時，劉勰首先指出的就是作品的道德感化作用：“《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。”（《文心雕龍·風骨》）對于風骨的創造，劉勰認為最重要的是要以經書為典范，然后再參考子書和史書的寫作技巧，“熔鑄經典之范，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫奇辭。”（《文心雕龍·風骨》）他之所以認為潘勖的《九錫文》“骨髓峻”，僅僅是因為他“思摹經典”。劉勰在《情采》篇中主張“為情而造文”，通常認為他是重視情感的。其實《情采》篇中的“情”，并不是人們通常理解的“情感”。“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也”（《文心雕龍·情采》），劉勰所重視的性情，依然是漢儒所謂“發乎情，止乎禮義”并能產生政教作用的道德情感。而諸子之徒未必就是像劉勰說的“為文而造情”，只不過他們表現的情感不符合劉勰的規范而已。論者大多對劉勰既要繼承又要發展的“通變”觀給予高度評價，但我們看到他對文學發展的描述至少從商周開始就已下行：“黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌澹，何則？競今疏古，風味氣衰也。”（《文心雕龍·通變》）可見，規范著文學發展方向的仍然是儒家經典。在《體性》篇中，劉勰論述先天因素和后天因素對文學創作的影響，認為從小就應該注意環境和學習的重要性，在影響文學創作的后天因素當中，劉勰認為最重要的還是儒家經典對性情的陶冶。總之，劉勰一方面對文學自覺時代出現的新的文學現象有深刻認識；另一方面又時時不忘以傳統的政教本體觀規范這些現象。

政教本體觀在文學自覺的時代不絕如縷，乃至蔚為大觀，在劉勰那里形成了完整的體系。當然，劉勰在固守政教本體觀的同時，并沒有忽略文學自身的特征，這是他高于其他政教本體觀的地方。但是我們不能因此否認劉勰在文學觀上是以政治教化為本體的。

四

從魏晉到齊梁，文學創作對情感、個性、形式和技巧的追求是一個不容否認的事實，也正是因為這一點，人們才把這個時代稱為“文學的自覺時代”。而裴子野似乎成了這一歷史洪流中倒行逆施的異類。其實不然，裴子野只不過是以一種極端的方式表達了歷史的常識和現實的共識而已。如前所述，魏晉以來的文學創作所表現出來的新的情感追求和審美傾向與同時代的理論形成了一個深刻的矛盾。一方面是創作上不斷地標新立異；另一方面則是理論上的器唯求舊。雖然在本質上二者勢同水火，但在理論層面上卻互不相犯。在齊梁之前，新變派在理論上從未否定過傳統的政教本體觀，而復古派也對新變派的創作采取了容忍的態度。但到了齊梁時期，這種狀況改變了。傳統的“不自覺”因素——政教本體觀不再對新的文學現象視而不見，而是開始對新變派的文學創作展開批判和清理。劉勰的《文心雕龍》企圖折中古今，實際上是把古今之爭表面化了。劉勰的高明之處在于，不是對新的創作傾向一筆抹殺，而是力圖中肯地把它納入政教本體論的規范。所以劉勰對政教本體觀的捍衛反而更有力量。而裴子野在《雕蟲論》中對流行創作傾向的抨擊充滿了情感色彩。他首先把《詩經》確立為文學創作的源頭和標準：“古者四始六藝，總而為詩，既形四方之氣，且彰君子之志，勸美懲惡，王化本焉。”②裴子野：《雕蟲論》，嚴可均輯：《全梁文》，商務印書館，1999年，第575～576頁。然后就開始抨擊詩經之后的作者，從楚辭到漢賦，無不背離了政治教化的根本原則。而五言詩自蘇李曹劉之后，也毫不足取。特別是劉宋大明之后，“淫文破典，斐爾為功。無被於管弦，非止乎禮義，深心主卉木，遠致極風云，其興浮，其志弱，巧而不要，隱而不深。”②同時，新變派似乎也厭倦了復古派喋喋不休的說教，蕭綱的《與湘東王書》就與《雕蟲論》針鋒相對：“未聞吟詠情性，反擬《內則》之篇，操筆寫志，更摹《酒誥》之作，遲遲春日，翻學《歸藏》，湛湛江水，遂同《大傳》。”蕭綱甚至從文學性的角度把矛頭直接指向裴子野本人，“裴氏乃是良史之才，了無篇什之美”。 蕭綱：《與湘東王書》，嚴可均輯：《全梁文》，商務印書館，1999年，第115頁。但耐人尋味的是，在這場復古與新變的爭論中，裴子野沒有表現出任何妥協，而蕭綱有時意見卻不太一致。《昭明太子集序》中說：endprint

是以含精吐景，六衛九光之庭；方珠喻龍，南樞北陵之采。此之謂天文。文籍生，書契作，詠歌起，賦頌興。成孝敬於人倫，移風俗於王政，道綿乎八極，理浹乎九垓。贊動神明，雍熙鐘石。此之謂人文。若夫體天經而總文緯，揭日月而諧律呂者，其在茲乎！蕭綱：《昭明太子集序》，嚴可均輯：《全梁文》，商務印書館，1999年，第125頁。

作為那個時代最激進的情感本體論者，蕭綱不僅有宮體詩的創作實踐，而且有“文章且須放蕩”的極端言論。蕭綱：《誡當陽公大心書》，嚴可均輯：《全梁文》，商務印書館，1999年，第115頁。但在這里，蕭綱卻大談“成孝敬”“移風俗”之類冠冕堂皇的套話。這說明即使在宮體詩沖破了“發乎情止乎禮義”的束縛，把情感和欲望的表達推向極致的時代，政教本體觀也仍然像一種集體無意識一樣發揮著作用。值得注意的是，蕭綱這段話無論在句式上還是邏輯上，都與《文心雕龍·原道》有內在的一致性，“文之為義，大哉遠矣”與“文之為德也大矣”甚至在語氣上都是相似的。二者都把《易傳》作為理論依據來論證文學的產生，都把作為天文的自然現象和作為人文的文學看作是道的顯現，都認為古代的圣賢是道與文的中介并通過人文對社會政治實施教化，只是蕭綱沒有劉勰論證得嚴密細致。我們無法確定劉勰和蕭綱之間是怎樣互相影響的，或者說，二者之間并不存在相互影響，更可能的是，他們的觀點其實只是那個時代的一般共識。

徐陵《玉臺新詠序》是一篇為宮體詩張目的強文，但他說編纂《玉臺新詠》的宗旨是“曾無參于雅頌，亦靡濫于風人，涇渭之間，若斯而已”，徐陵：《玉臺新詠序》，嚴可均輯：《全陳文》，商務印書館，1999年，第378頁。還是透露出他在正統文學觀念面前的一絲羞怯。一個“參”字，已經默認了雅頌的崇高地位；一個“濫”字，則打消了徹底墮落的勇氣；最終只能游走于雅俗之間“而已”。當徐陵鼓足勇氣為宮體詩申辯時，還是不自覺地注意到了雅頌的存在。

總之，作為一種“不自覺”因素，先秦兩漢以政治教化為本體的文學觀在魏晉南北朝時期依舊占據統治地位，就連激進的新變派也不能無視它的存在。而以情感和形式為本體的文學創作雖然被認為是“文學自覺”的標志，但直到蕭繹《金樓子·立言》中的“文筆之辨”，這種創作傾向才在理論上被正式確認。

作者單位：趙建章，青島大學文學院；趙迎芳，山東社會科學院

責任編輯：魏策策endprint