從反叛傳統到回歸傳統
——論余華《活著》對傳統敘事的回歸

陳 誠

(貴州師范大學 文學院， 貴州 貴陽 550001)

余華是中國當代文壇極具實力的一位作家，其先鋒創作時期是20世紀80年代中后期至90年代初，90年代后轉入寫實。他可以說是先鋒文學的后來者，在20世紀80年代中后期到90年代初創作了大批具有先鋒特質的作品。用非理性的敘述質疑現實世界中的理性秩序，用并置、錯位的復式結構挑戰單線條的簡單思維是其前期先鋒作品的突出特質，可以看出深受西方現代主義影響的余華對于敘事迷宮的執著，也展現出了余華前期對于傳統的反叛精神。這樣一種對于傳統的反叛在他的先鋒實驗小說中比比皆是。如《河邊的錯誤》借鑒傳統偵探小說的題材而又完全不合傳統的邏輯，他是對傳統偵探小說的顛覆。傳統的偵探小說一般是先有一個案件，由警察偵破案件抓住兇手而結束，講究作案動機。而余華這個表面上的偵探小說卻不是如此，他把兇手定為一個瘋子而且瘋子殺人毫無動機，從而引出一個接一個的荒誕情節。《鮮血梅花》是對傳統“為父報仇”一類武俠小說的反叛，然而主人公并不是傳統武俠小說中的英雄人物，而是一個手無縛雞之力的白面書生，為尋找殺父仇人而到處漂泊，在得知殺父仇人已被人殺死后隨之而來的是一種不知去向的失落感。《古典愛情》則是對傳統才子佳人小說的反叛，雖然講的依然是《西廂記》中柳生和小姐的經典愛情故事，但是打破了其中“有情人終成眷屬”的大團圓結局，以悲劇收尾。從這類作品情節的設置中可以看出余華先鋒時期對于種種傳統元素的顛覆，而且在前期，“暴力敘事”、采用冷酷的態度敘事是其顯著的敘事風格。

20世紀90年代余華開始轉型，從反叛傳統逐漸回歸傳統，不同于80年代中短篇先鋒實驗小說，其敘事風格發生很大的轉變。他的長篇小說《活著》作為轉型后的作品，被譯為韓文、日文、英文等多個版本出版，多次為他贏得國內外的聲譽。他在《活著》中嘗試拋棄敘事迷宮，采用重復、連續敘事、“說書式”敘事等傳統敘事方法，緩和了前期冷酷的敘事態度,使作品呈現出一種向民間傾斜的立場，從中可以看出余華從前期反叛傳統到轉型后回歸傳統所作的努力。其長篇小說《活著》對于本土文學傳統有一種自覺的傳承，有著不可忽視的價值。

1 民間敘事的立場

眾所周知，中國傳統小說的發生、發展都離不開民間這片沃土 ,民間為小說提供了源源不斷的資源，特別是宋代以來的話本小說,更是民間這片沃土上結出的豐碩果實。民間一直是傳統小說的敘事領域，是傳統小說的滋生地。余華后期也在努力向民間這一領域靠攏，從他轉型后的作品中也可以看出民間的影子。余華拋棄了前期小說中常見的敘事“迷宮”、超乎想象的荒誕情節，將筆觸伸進民間大地，開始關心起農村，關心農民的生活狀態，寫出了民間小人物在時代大背景下是如何艱難地“活著”。“余華曾經說過，他一開始寫《活著》的時候怎么寫都覺得不對勁，直到小說從作家下鄉采風寫起，將小說結構設置為作家聽單身老人講故事的時候，小說才很順暢地寫了下去。”[1]余華將作者設置為民間歌謠的收集者，作者下鄉采風必然會緊密地與民間、鄉村聯系在一起。由此，余華把《活著》的敘述空間放置于廣闊的民間大地，而且“講葷故事”“唱酸曲”等行為都是傳統民間必不可少的元素。這些民間元素從作者口中一一道出，如行云流水般讓人感受到了一個嶄新的余華，他對民間粗獷、自由的生活方式不再是前期批判、冷漠的態度。“比如老漢對兒媳的不軌及月夜野合，原在《呼喊》與《劫數難逃》中是作為孫有才的罪狀及廣佛的兇殺之兆來寫的，但到了《活著》則搖身一變，紛紛轉變為鄉土的牧歌，所謂‘這樣的事我屢見不鮮，差不多和我聽到的歌謠一樣多，當我望著到處都充滿綠色的土地時，我就會進一步明白莊稼為何長得如此旺盛。’”[2]由此可見，余華不再是想盡各種辦法，采用一切手段來約束小說，消解現實，而是自由地、自然地呈現出民間的真面目，呈現出民間百姓真實的生活狀態。福貴在有錢的日子里吃喝嫖賭，敗光家產后只有踏踏實實種地；在饑荒的年代里挖野菜，翻紅薯地，為了一塊來之不易的紅薯而大打出手；家珍把一小袋大米放在胸口視如珍寶……這些看似平淡無奇的情節都是那個年代里農民最真實的生活狀態。在《活著》中出現的世界，不同于此前余華小說中出現的那些過于荒誕、抽象的世界，它更加貼近我們的現實，讓我們真真切切地感受到小說中人物的生活方式其實就是中國千千萬萬個農民的真實寫照。余華在《活著》中使用了民間敘述的方式，讓讀者真真切切地走進了“民間”。

2 連續、重復敘事

從敘事方式來看，余華前期常使用非理性的敘述來質疑現實世界中的理性秩序，挑戰各種敘事技巧，如中斷敘事、暴力敘事等，而到了《活著》，余華開始使用傳統敘事所強調的故事的連續性，以福貴的一生為線索，通過回憶的方式慢慢敘述出來。福貴少年時期是地主家的少爺，錦衣玉食，去私塾都是雇工背著去，到他敗光家產，看著父母、兒女、妻子、女婿、外孫一個個離他而去，自己最后只有老牛“福貴”相伴。小說中有兩條時間線索，兩個敘述者，即作者下鄉采風偶遇福貴、福貴講故事的一天以及福貴回憶自己的一生這兩條時間線索，第一作者“我”和第二作者“福貴”交替敘述的兩個敘述者。兩個敘述者通過兩條時間線索呈現出了一個結構完整的故事。

首先，作者下鄉采風，一個夏天的午后在樹下午睡而遇到了一個老人，也就是小說的主人公福貴，“我”因為老人在田里自言自語而好奇和老人搭話，于是在那個充滿陽光的下午，他向我講述了自己，接著便是福貴開始回憶自己的一生[3]。福貴回憶到和女兒鳳霞說笑為止，敘述者又回到作者，時間回到“此刻”，寫出了自己聽故事的感受以及福貴的神態、周圍的環境。接著又是福貴自述，如此交替重復了四次，最后故事講完，福貴一生的敘述到此為止。老人牽著老牛離開，時間回到現在，“炊煙在農舍的屋頂裊裊升起，在霞光四射的空中分散后消隱了。”[3]184福貴的一生講完了，時間也從下午到了黑夜降臨，小說也就完結了。

其次，除了時間線索上的交替重復，還有情節上的重復敘事。在福貴的一生中，充滿了生命死亡的重復，作者重復寫死亡，福貴爹被氣死，娘病死，兒子因為別人“生孩子”而死，女兒難產而死，家珍累死，女婿被水泥板夾死，苦命的孫子吃豆子被脹死，重復的死亡，不同的寫法。在《活著》中，每一位親人死亡后便又開始醞釀下一位親人的死亡，正是親人死亡的重復構成了福貴悲慘的一生，然而每一次死亡作為一個情節又連續不斷地出現在整篇小說的構成中。這樣的敘事方法同傳統小說聯系密切，好比《水滸傳》采用的寫完一個人物再寫另一個人物的結構方式，《活著》是寫完一個死亡再寫下一個死亡，但這些性格不同的人物，特點不同的死亡又統一于整個小說結構中。這樣一種連續不斷的結構方式和前期斷裂、跳躍的風格相比，余華明顯是在向傳統靠攏。

3 “說書式”敘事

《活著》中余華采用的講故事的方式貫穿整篇小說，他將小說結構設置為聽老人講故事的時候才得以繼續下去，寫作才變得順暢起來。敘述的主要內容完全由老人講述，作為第一敘述者的作者其實跟一般的讀者差不多，是一個聽眾的身份，小說中的主人公也就是第二敘述者福貴是講故事的人，福貴的一生是小說的主體。作者坐在田野里聽老人福貴講故事，悠閑自在，二者的關系就像街頭傳統說書中聽眾與說書藝人的關系，不同的是說書人講的是過去他人發生的事，而福貴作為“說書人”是在自述自己的一生。小說中作者和福貴交替敘述的間隙就好比說書人口中的“欲知后事如何，請聽下回分解”。這樣的設置方式不至于太簡單，也不像前期作品的結構紛繁復雜得讓人難以接受。福貴的每次講述都扣人心弦，余華設置這樣的一種“聆聽”模式使其他外在因素都無法介入福貴的敘述中，作者作為聽眾無法干預主人公的講述。這就有別于先鋒小說中有多個視角。如《河邊的錯誤》中作者并不是僅以觀察者的視角敘事，有幺四婆婆的視角，有目擊者(包括王宏、帶發卡的女孩、孩子、許亮)的視角以及警察馬哲的視角。各種各樣的視角體現了作者對敘述者的干預而導致的“各說各話”，由此形成了一個隱秘、復雜難懂的世界，把讀者拉進了一個敘事迷宮。而《活著》中的“說書式”的敘述方式完全就是一種民間的敘述方式，現實沒有被任何東西遮蔽，福貴的一生是向我們敞開的，我們可以看見各種真實的生存狀態。讀者和作者都作為聽眾聽福貴娓娓道來，心情跟著他的敘述跳躍，跟著他悲慘的一生跌宕起伏，在這樣一種敘事模式下，作者無法事先預設各種情節，設置各種陷阱，故事是自然而然地直接從福貴的記憶中涌出。在《活著》中，余華不再是前期作品中“干預者”的姿態而是作為一個“聆聽者”，這樣更能真實地描寫出福貴面對苦難的悲劇性命運，一個接一個地送走親人的悲慘的一生。

4 溫情的敘事態度

余華先鋒時期的小說幾乎都包含了暴力、冷酷、血腥，死亡。“暴力敘事”“ 冷漠敘事”是余華常用的敘事方式，這與他從小接觸醫院，見慣了血腥場面有關，再加上受外來的影響，他在作品中總是以冷漠的筆調描寫鮮血淋漓、慘不忍睹的場面。《現實一種》中親人間的冷漠以及互相殘殺；《一九八六》中的自殘，瘋子將各種各樣的酷刑施加于自己身上；《河邊的錯誤》中瘋子毫無理由地一刀一刀割下受害者的頭顱；《古典愛情》中惠小姐被當作“菜”被斧頭砍死，還可以聽見斧頭砍進骨頭里的吱吱聲……這些慘不忍睹的場景在余華先鋒小說中隨處可見，讀者一邊讀小說一邊可以想象出這些血腥的場面，不禁讓人脊背發涼。而到了《活著》，余華冷酷的態度有所改變，轉而使用一種溫情的敘述態度。余華前期的冷酷在不斷地向溫情低頭，小說中的人物能調動人的感情，如：懂得“欠債還錢，天經地義”的福貴父母；不被現實打敗，積極樂觀的福貴；溫柔善良的家珍；可愛又可憐的鳳霞；活潑好動的有慶；勤勞樸實的二喜；苦命的苦根。每一個人物的死亡都能引起讀者的感傷，每一個人物的命運都值得同情。在《活著》中，福貴一家人將人性的善良彰顯到極致，在饑荒的年代，日子過不下去，不得不賣了家里的小羊，有慶央求福貴別把小羊賣給宰羊的；家珍好不容易在城里弄來了一小袋米也分了一把給隊長；有慶為救縣長的女人而失去了自己的生命；福貴最后“吃虧”買下了一頭老牛……余華都以溫情的筆觸，刻畫出一個個善良可愛的人物形象。雖然在整個結構中，余華安排了一個接一個人物的死亡，但是作者不再像前期一樣殘酷地刻畫一個個觸目驚心的死亡場面，而是以一種溫情、凄涼的語調描述親人的離去，讓人感到惋惜。比如描寫有慶死時的場面：

“有慶一個人躺在一間小屋子里，那張床是用磚頭搭成的。我進去時天還沒黑，看到有慶的小身體躺在上面，又瘦又小，身上穿的是家珍最后給他做的衣服。我兒子閉著眼睛，嘴巴也閉得很緊。我有慶有慶叫了好幾聲，有慶一動不動，我就知道他真死了，一把抱住了兒子，有慶的身體都硬了。中午上學時他還活生生的，到了晚上他就硬了。”[3]120

這樣描述死亡不再令人感到害怕，而是惋惜、傷感。有慶活著時活蹦亂跳的形象似乎還在我們眼前跳躍。這與傳統的描述死亡的方式相契合，在傳統的敘事模式下，一個好人的死亡常常催人淚下。在《活著》中，余華筆下的死亡也能達到催人淚下的效果。這樣一種化冷酷為溫情的敘述方式在《活著》中隨處可見，這也是余華從先鋒時期反叛傳統到轉型后回歸傳統的力證。

一個優秀的作家不會被同一種敘事風格所局限，一個優秀的作家敢于嘗試，敢于突破，余華就是這樣的一位作家。從先鋒時期的反叛傳統再到轉型后對傳統的回歸，可以看出余華為突破自己所作的努力，在其長篇小說的寫作實踐中，在敘事方式的探索方面取得了令人矚目的成績，《活著》就是最好的證明。無論是其轉向民間的敘事立場，還是傳統的連續、重復的敘事方式；無論是其作為“聆聽者”的身份，還是其轉向溫情的敘事者，都表明了余華優秀的寫作能力，表明了《活著》有著不可忽視的敘事學價值。