試論《滄浪詩話》中的典故事義觀

惠 瀟

（延安大學 文學院，陜西 延安 716000）

用典是古代詩人慣用的寫作手法，當心中的郁結難以宣泄，情感難以抒發，用典這種手法便必不可少，用借物言志的方式，采用外物，援引故事或形象，將情思、寄托或胸襟委婉地表達出來。到了宋朝，用典長期以來已形成風氣，無論有沒有寄托，詩人們都喜歡用典，尤其是到了南宋，政治昏暗，亂世飄零，詩人滿腹家國之痛，發而為詩，幾乎處處使事，句句用典，詩歌較以往也更為晦澀，詩人更多地用典以達到隱喻的效果。為更好地欣賞古典詩歌，更深入地研讀古代詩論，了解用典的妙處和弊端是必要的，嚴羽的 《滄浪詩話》，就為我們提供了這樣的理論切口和研究路徑。

一、《滄浪詩話》典故事義觀的基本內容

整部《滄浪詩話》，對詩歌用典、使事的論述有很多，主要可以歸納為以下幾點：

（一）作詩沒有必要使用太多典故

寫詩用典太多，會使詩歌艱澀難懂，流于表面，影響讀者對詩歌意蘊的理解。嚴羽認為作詩“不必多使事”，反對詩歌大量用典、盲目刻意用典。作詩應該像“羚羊掛角”，其主題和意蘊無跡可求，融會在字里行間，并不是生搬硬套。其妙處透徹玲瓏，像靈動的音樂在空氣中若隱若現，色彩和形貌如同水中的月亮，鏡中的形象，營造出語言之外更加高妙，空靈的境界。有的作品，致力于用典和字句的推敲，牽強附會，忽略了詩歌該有的言外之意，意外之旨，與嚴羽的詩歌主張有著根本的對立。如宋代詩人黃庭堅的《寄黃幾復》：

我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。

桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。

持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。

想得讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪虅。

這首詩首句用 《左傳·僖公四年》齊軍伐楚的典故，楚使者對齊桓公說：“君處北海，寡人處南海，唯是風馬牛不相及也”，表示距離非常遙遠。第二句用了“寄雁傳書”的典故，同樣說明距離遙遠，連寫信傳書也做不到。第四句“江湖夜雨”并不只有蕭瑟、孤獨的意思，而是引申到杜甫的詩句“江湖多風波”（《夢李白》其二）和李商隱的詩句“巴山夜雨漲秋池”（《夜雨寄北》），這兩首詩都是描寫對遠方朋友的關懷，黃庭堅此處也是表達此意。第五句使用了司馬相如與卓文君的典故，卓文君夜奔相如，但家徒四壁，第六句又用《左傳·定公十三年》“三折肱，知為良醫”，兩句合起來贊美黃幾復為官清廉家徒四壁，如良醫一樣對待百姓，不怕三折肱。

這首詩用典過多，如果不了解典故的含義，可能會對詩意一知半解，甚至讀不懂詩歌，運用如此多的典故甚至有炫耀學問的味道，這樣的詩歌與嚴羽“不可湊泊”的主張完全相左。嚴羽所批評的，也正是這樣大量使用典故的詩。而有的詩，用典不多卻恰到好處。如王安石《書湖陰先生壁》其一：

茅檐長掃凈無苔，花木成畦手自栽。

一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。

其中“護田”指護衛環繞著的田園，出自《漢書·西域傳序》：“自敦煌西至鹽澤，往往起亭，而輪臺、渠犁，皆有田卒數百人，置使者校尉領護。”“排闥”，即開門，語出《漢書·樊噲傳》：“高帝嘗病，惡見人，臥禁中，詔戶者無得入群臣。噲乃排闥直入。”王安石與黃庭堅一樣，屬才學之人，對于事緣和典故可以信手拈來，但與黃庭堅不同，王安石這首《書湖陰先生壁》，用典了無痕跡，就算不了解《漢書》也不影響讀者理解，表面看來很平凡，用字對仗都不及黃庭堅精致講究，但卻很有渾然天成之感。所以嚴羽認為應該以“漢魏晉盛唐為師”，詩歌語言自然流露，韻味無窮，“有似粗而非粗處，有似拙而非拙處”。可見，嚴羽對詩歌用典的態度不是絕對的，不因為一首詩有沒有用典、如何用典去評價詩歌的好壞，用典只是一種詩歌創作技巧和手法，使用不必過激，要中和，要恰當好處，使之為表達情感服務。

（二）煉字凝詞不必局限于考證字詞的來歷和出處

嚴羽在《詩辨》一章，說過宋代詩人的弊端乃是“多務使事，不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反復終篇，不知著到何在”[1]。重視使事，輕視興致，將工夫都用在考證字詞的來歷，押韻的出處上，讓讀者反復閱讀仍然不知所云，這嚴重損害了詩歌的興致。宋代江西詩派十分重視煉字造句，詩法很為細密，嚴格到章法、句法、字法，刻意將典故中的字詞組合成新奇的意象，除去原本陳舊的含義。黃庭堅在《論作詩文》中提出：“作文需摹古人，百工之技，亦無有不法而成者。”在《次韻子瞻和子由觀韓干馬因論伯畫天馬》中認為觀摹古人的目的在于“領略古法生新奇”。在嚴羽看來，這樣將每個字都考證出來歷，再賦予其新的含義的做法，將作詩淪為一種套數，只顧將前人經典之句用在自己的作品中，而不是自我開拓，嚴重了束縛詩人的靈感和創造力。

拘于用字來歷的詩歌創作，需多讀前人的作品，從中汲取藝術營養，再將其運用在自己的作品中，成為自己的素材。著名的理論有黃庭堅“奪胎換骨”“點鐵成金”。在閱讀學習前人經典之辭的基礎上，師承前人的一種字義或寫作方法，從而在自己的詩歌創作中“以故為新”，這種方法對激勵人們廣泛深入閱讀典籍，學習前人的方法有積極意義，但卻忽略了從自我的人生經驗和時代風貌中去提煉素材，片面拘泥于“無一字無來處”的形式主義方法，不能超越前人，更不能超越自我，只剩下典故連篇，舊事累累。“點鐵成金”是黃庭堅在對杜甫尊敬和推崇的基礎上，沿襲杜甫詩中的意義、字詞再略加改動，用冷僻的典故、罕見的字詞出奇制勝。江西詩派的弊端影響持久，在北宋末期已經十分突出，到了南宋，江西詩派的影響更遍及于整個詩壇，像楊萬里、陸游、姜夔等著名詩人都曾在藝術上受到江西詩派的影響。此時嚴羽看到當時詩壇病入膏肓，其中弊端嚴重的，叫囂、噪鬧、怒強、乖張，違背詩歌忠厚的傳統風氣，甚至以責備、叫罵為詩，詩歌淪落至此，實在是一大災難。于是嚴羽在擔憂和痛心疾首的同時，提出具體的改進方法，“不必多使事”“用字不必拘來歷”等，即作詩不必要使用大量的典故，不必要拘泥于用字的出處和來歷。

（三）作詩不應好古尚奇

作詩不應以古為尚，奇而無理，古語已是不流行的語言，使用得當可以增加詩歌的趣味，盲目使用則使詩歌艱澀難懂。詩歌也不應該過于刻畫，流于人工修飾，而要保持事物的本然之色，還原特定的樣子和風貌，不破壞內涵和本質。

精于煉字，耽于用典，無一字無來歷的創作手法豐富了語言媒介的內容，但由于太過極端，繁文縟節，損害了詩歌對主旨和意蘊的表達。陳捷說：“嚴羽發現宋人大多數不懂得詩是要形象思維的，而唐人尤其是盛唐人則大多數懂得詩的形象思維。”[2]所謂“本朝人尚理而病與意興，唐人尚意興而理在其中”[1]。詩歌有“詞”“理”“意興”。南朝人崇尚“詞”而欠缺“理”，本朝人崇尚“理”而欠缺“意興”，唐朝人崇尚“意興”而“理”在其中，漢魏的詩歌，“詞”“理”“意興”融會而無跡可求。“意興”就是“言有盡而意無窮”的韻味。用典、使事、大量修飾的詩歌，做到了熟參，但沒有達到含蓄雋永的境界。

嚴羽主張，文學需要詩法自然。“且孟襄陽學歷下韓退之遠甚，而其詩獨出韓退之之上者，一味妙悟而已。”[1]“妙悟”類似于我們今天所說的靈感，是長期思索，偶然得知的結果。孟浩然的詩，以山水田園風光和隱逸生活為主要題材，風格沖淡自然，沒有復雜的修飾，卻將山水詩推向了前所未有的高度。孟浩然“棄象忘言”，即通過形象思維，通過自然的詩化語言，達到詩歌意旨的主張與嚴羽不謀而合。詩法方面，孟浩然主張作詩不必受近體格律的束縛，應當“一氣揮灑，妙極自然”，提倡詩歌創作的抒情言志、表情達意不必太直露，要有弦外之音，象外之旨。

韓愈的詩則往往帶有政治色彩，以發表政治意見、教育學生的文章居多，在詩歌表現手法上，韓愈以寫賦的方法作詩，鋪張羅列，濃彩涂抹，窮形盡相，力盡而后止。生新和奇怪是韓愈在詩歌藝術上的主要追求的目標。這不符合嚴羽的詩歌審美準則，嚴羽主張掃除美刺，淡化詩的教化作用。所以嚴羽認為“孟襄陽之詩獨出韓退之之上”，便是基于“最忌骨董、最忌趁貼”“須是本色”“意貴透徹，不可隔靴搔癢”等這樣的要求。

二、《滄浪詩話》典故事義觀的產生背景

（一）文以載道、情以理應的文學背景

詩歌經歷了魏的建安風骨，唐的盛世氣象，到了宋朝，國土較小，經濟上地主經濟、小農經濟迅速發展，政治上加強了中央集權，文人當政，統治者禮遇文士，相對寬松的政治環境使得宋代文人以天下為己任，企圖通過仕途、通過承擔社會責任來實現人生價值。文學作為思想意識形態的一種，不可能不受到經濟政治等因素的影響。宋代文人以作文的方式作詩，以典故才學作詩，以議論的方法作詩，極大地拓寬了詩歌題材，詩中有世事關懷，有對宇宙、自然的議論，有“治教政令”的政治諷諫，也有展示學問、辨言析理的才學詩。與唐人直抒胸臆的率真豁達不同，宋人追求對社會人生深刻細致的體驗與獨特透徹的領悟，講求詩歌創作的高超技巧。

在文學風格方面，宋詩情感性削弱，理性增強。古代貴族等級制的銷毀，政治中心的偏移，統治者對文人的需要，成為士人階層重新確立自己地位、力量和影響力的關鍵時期。他們通過詩歌這一藝術形式構建和傳達自己的話語權，當文以載道成為作詩的主要目的，和雅平淡、內涵深沉、偏重理性便成為宋代文學的突出特征。李瑞卿先生從中國哲學與文化對詩歌形式的影響方面深入探究，認為“宋人借助文藝的特性來調和人之情狀，強調詩教，即文學首先為國家負責，為民眾負責，為儒家理學負責。這樣的文學理念雖然保證了內容之醇厚，形式之平和，但缺少了文學所缺少的激情和非理性，缺少了棱角分明的個性，欲望被桎梏在一種理性和權力之中，他們的身體大部分沉浸在黑暗中，其感覺也遵循著某種天理性質的秩序。”[3]這個時候，理學思想濃郁的宋朝，詩歌創作開始由靈活轉向規范。

宋代文人積極投入轟轟烈烈的文化重建，弘揚以天下為己任的主體精神，努力進取，自我開拓，其精神是可貴的。但在主張詩歌“吟詠性情”的嚴羽看來，宋詩偏離了文學的本質，阻礙了詩歌的情感表達，尤其是到了北宋后期，宋代詩壇上影響最大的文學流派江西詩派應運而生。以黃庭堅為首的江西詩派的詩個性鮮明，特點突出，隨著追隨者越來越多，影響越來越大，形成了一套寫詩的路數和筆法。這一套詩法，為學詩者提供和昭示具體寫詩路徑。而這種認為作詩可以靠后天勤學，作詩有詩法可依，琢磨技巧便可寫出好詩的主張，恰巧與嚴羽的詩學主張截然相反。且這些詩法被宋人濫用，紛紛效仿，再加上才力不足，漸漸淪為抄襲剽竊，一時詩壇良莠不齊，魚目混珠。

要擺脫這樣的困境，就需要一條出路化解空虛，突圍理性的桎梏。北宋初期的詩歌還能沿襲唐詩，王禹偁學習白居易，楊億、劉筠學習李商隱，盛度學習韋應物，歐陽修學習韓愈的古詩，梅堯臣學習唐人詩歌的平淡之處。他們紛紛努力學習唐詩的精華，但都沒有超越，到了江湖詩人，雖自稱“唐宗”，卻也并無價值。于是嚴羽在詩歌本體論的角度，在強烈責任感的驅使下，找到一條“以禪喻詩”的出路，以激烈的口吻，掃除美刺，獨任性靈，確定詩的正宗要旨需借禪以喻詩，溯源漢魏，回到興象寄托，神情兼備的盛唐詩。因此嚴羽反對詩歌大量用典，反對細究出處、刻意雕琢，是基于特定的文學背景。

（二）理論背景

1.鐘嶸、皎然等人的典故論

明確提出詩歌應如何用典使事，用典的多少和方式，并非嚴羽首創。鐘嶸《詩品》有云：“至乎吟詠性情，亦何貴于用事？”并且認為那些使事用典之作“拘攣補衲，蠹文已甚”。皎然《詩式》認為“不用事第一格”，如果用事，應做到“不傍經史，情格俱高”“真于情性，尚于作用”“用事不俗，不為事使”。稍早于嚴羽的張戒在《歲寒堂詩話》更為系統地說：

詩以用事為博，始于顏光祿而極于杜子美，以押韻為工，始于韓退之而極于蘇黃，然詩者，志之所知也。情動于中而形于言，豈專意于詠物哉？……用事押韻，何足道哉！蘇黃用事押韻之工，至矣盡矣，然究其實，乃詩人中一害，使后生只知用事押韻之為詩，而不知詠物之為工，言志之為本也，風雅自此掃地矣。[4]這些觀點直接影響了嚴羽的典故事義觀，也為嚴羽的理論提供了理論來源。

“詩者，吟詠性情也。”在對詩歌的整體和本質認識上，嚴羽也與鐘嶸的觀點一致。鐘嶸認為，堆砌典故之所以是不對的，是因為混淆了文學藝術與一般非藝術文章之間的區別，那些應用型文章，可以而且應該旁征博引，但對于詩歌這樣的文學作品，要忌諱大量使用典故。詩歌是以“吟詠性情”為天職的，要激發起情感，描繪出詩意的景物。嚴羽直接引用鐘嶸“吟詠性情”的命題，強調作詩不是說理，不是賣弄學問，更不是抒發靡靡情性，而是表達中正潔健的內心情感。

2.以禪喻詩的思潮

嚴羽的典故事義觀，是建立在其“以禪喻詩”的詩歌本體論基礎上的。“禪”乃中國本土化的佛教宗派，基本教義是“教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛”。這直接影響到以禪喻詩的詩學理論。

以禪喻詩并不是嚴羽首創，自魏晉時佛教傳入中國，便開始對中國傳統哲學與文化滲透，逐漸形成了儒道釋相互交融碰撞的新的哲學形態——禪。唐宋以來，禪風盛極一時，士大夫以談禪為風尚，與禪僧的交往也日益密切，詩與禪的界限不再涇渭分明，王維、柳宗元很好地把禪意、禪境轉移到詩歌中，深化了詩歌高雅、幽深的境界，提高了藝術美感。蘇軾、黃庭堅等人都通禪，如蘇軾《送參寥師》所說:“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境”，以“空”和“靜”的佛法理論來論及藝術創作活動。嚴羽則進一步強化了這種理論態式，將“以禪喻詩”上升為一種系統、全面的理論，并找到了一個核心“妙悟”，認為禪道和詩道的共同點，都是“妙悟”。所謂妙悟，在嚴羽看來，是認識詩歌藝術特色和掌握詩歌創作之法的過程，達到妙悟就掌握了詩歌的特征和創作詩歌的能力。他強調研究各時代的詩歌，各流派的詩作，從比較上認識真正有價值的詩，掌握作詩的奧妙。也用“金剛眼睛”“大小乘禪”這些佛教術語比喻詩歌鑒賞、詩歌優劣。

在禪與詩交融的社會文化背景下，嚴羽“以禪喻詩”順應了時代的要求，以當時盛行的禪宗思想來闡明自己的詩論立場，以人們熟知的禪語來剖析時代詩病，對風靡一時的江西詩派、江湖詩派進行了批判，也將“以禪喻詩”的方法推廣開來。

三、《滄浪詩話》典故事義觀的價值和影響

（一）理論價值

1.使典故事義理論更加系統完善

嚴羽在繼承前人理論的基礎上，從吟詠情性的詩歌本質出發，以興趣為中心，系統地討論了詩歌該不該用典、怎樣合理地用典、以及用典后詩歌所要達到的效果和境界等具體問題，最后回到詩歌的最高要求——“無跡可求”的境界，這構成了《滄浪詩話》系統的典故事義觀。

歷代詩話及文論中，對詩歌、文章用典的論述不勝枚舉。《用典研究》整合梳理了我國古人對用典的批評和觀點，分析了古人在用典研究方面的成果和得失。該書指出：

古人的研究主要圍繞著如何恰到好處地引用典故、用典方式有那些等問題展開。但諸如此類的許多論述，有的根本沒有聯系具體的言語事例來談，有的即使舉了例，也不多，只是就一二個例子做文章，沒有更多的歸納，相應地便沒有可靠的理論總結。有的不但不能示人以門徑，反而大肆渲染一種只可意會不可言傳的神秘主義氣氛。[5]

嚴羽的《滄浪詩話》，是在詩歌整體情性表達的層面談詩歌用典的，他反復其強調的“透徹玲瓏”的詩風，并不是不可說、不可得的，是一種超越語言、物我兩忘、文字與情感渾然一體的意境。它得之“妙悟”，但并不是等待這種靈感的光臨，而是需要廣泛閱讀，熟悉萬卷詩歌，才能真正品味到詩道，分辨出詩的好壞，寫作中也才能胸有成竹，詩句自然地流瀉出來。相較前人，嚴羽的典故事義觀更加精煉、全面、系統，是理論的高度總結和概括。他對詩歌用典不是全盤否定，也沒有說用典一定不好，不用典一定高于用典。用精煉的語言凝縮出他對詩歌用典的整體態度，委婉明晰地指出宋詩的不足之處，簡明扼要，發人深省。

2.使言意關系論更加辯證

嚴羽對詩歌用典的態度，折射他對詩歌語言與情感關系的認識。《莊子·外物》篇云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”[6]《滄浪詩話》繼承了這個著名的觀點，指出作詩不拘泥于語言文字，重點是從語言到詩意。皎然也說：“但見性情，不睹文字”，司空圖說：“不著一字，盡得風流”。事實上，一旦缺少了語言形式，再強烈的感情，再沖動的情感表現也不具有審美價值。美國語言學家愛德華·薩丕爾指出：“語言是一件看不見的外衣，披掛在我們的精神上，預先決定了精神的一切表達形式。當這種表達非常有意思的時候，我們就管它叫文學。”[7]在嚴羽的觀點里，雖然也是以追求詩歌的意境為主，但也把語言的作用提到了一定高度。“其用工有三：曰起結，曰句法，曰字眼”，并對詩歌的體制、音節提出要求，可見嚴羽是追求語言溶于意象，語言本身玲瓏剔透、抑揚頓挫的美感的。這賦予了語言本身一定的高度。

在西方，20世紀哲學出現了語言論轉向，語言不再是思想的工具，語言本身成為美學關注的中心。王一川先生曾說：

西方直到19世紀末，20世紀初才興起現代意義上的語言論詩學。人們相信語言是人的生存方式，認為語言在文學中是創造意義的場所。不再是意義簡單地先于語言并決定語言，而是意義在語言中被創造出來。……在這個時期，語言成了人們思考的一個焦點，人們把文學看成語言現象，用語言學模型來分析文學。[8]

我國古代文論和詩歌，雖未明白提出語言學科學，未像西方語言學專家，形式主義流派一樣賦予語言高深的地位和前所未有的價值，但很顯然，我國文學史上出現的關于文學的論爭，很多都囊括著“意”與“象”、“情”與“言”、“文”與“質”、“風骨”與“辭采”的關系論爭。如嚴羽的觀點就是這樣，他在要求詩歌“不落言筌”，不故弄玄虛的同時，也肯定了使用典故，富有文采和風格的重要性。他追求一唱三嘆，否定俗字、俗句和俗韻，也對詩歌的發端和結句都提出具體要求。這正是嚴羽典故事義觀的可貴之處，也是嚴羽對從前典故事義觀的發展和進步之處。

（二）對明清典故事義觀的影響

《滄浪詩話》中的典故事義觀，深刻影響了明清的詩學觀念。明人許學夷說“滄浪說詩，與予千古一轍”，而且推崇古今說詩者“惟滄浪、元美、元瑞為善”（許學夷《詩源辨體》），胡應麟也說:“漢唐以后談詩者，吾于宋嚴羽卿得一悟字，于明李獻吉得一法字，皆千古詞場大關鍵。”比較用事高低說：“杜用事錯綜，固極筆力，然體自正大，語尤坦明。晚唐、宋初，用事如作謎。……用事患不得肯綮，得肯綮，則一篇之中八句皆用，一句之中二字串用，亦何不可！”（可見《詩藪》）對詩歌用典的態度也是相對而言的，不再一味否定或一味提倡，深得嚴羽《滄浪詩話》典故事義觀之精髓。明清各家說詩歌用典使事，也幾乎必稱“用事不必拘來歷”。陸圻景 《詩辨坻》：“詩不專貴用事而不害乎用事”，徐增《而庵詩話》：“或有事赴于筆下，即用之不見痕跡，方是作者。”朱庭珍《筱園詩話》：“使事用典，最宜細心。……如是則筆勢玲瓏，興象活潑，用典征書，悉具天工，有無跡，如鏡花水月矣。”更有王國維《人間詞話》中的著名觀點，將典故使得詩歌形象和意象相游離的情況稱為“隔”：

問“隔”與“不隔”之別，曰：……如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云“欄桿十二獨憑春，晴碧遠連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。”語語都在目前，便是不隔。至云：“謝家池上，江淹浦畔”。則隔矣。[9]

這里評論的是歐陽修《少年游》一詞中的兩段文字，所引的上半闋主要憑形象說話，游子的羈旅行役之情如鹽在水地融化在宛在目前的形象畫面之中，具有濃郁的藝術魅力。但下半闋開頭的這兩句卻運用文學典故，“謝家池上”用的是謝靈運《登池上樓》中“池塘生春草，園柳變鳴禽”句，而“江淹浦畔”則是用的江淹《別賦》中“春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何”句，盡管謝靈運的兩句詩都是情景交融，寄慨深長的千古絕唱，但一旦作為典故被引用，它本身那種明麗的形象和婉曲的深情便消失了，成為一種流于表面的概念化的詩句。王國維說的“隔”與“不隔”，也是對《滄浪詩話》典故事義觀繼承發展的基礎上提出的更具高度、更為精辟的理論。

《滄浪詩話》中的典故事義觀，是建立在嚴羽“以禪喻詩”，追求“妙悟”“興趣”的美學思想基礎上的，是《滄浪詩話》詩學理論體系的重要組成部分，對后世詩歌創作、詩歌典故事義理論產生了深遠影響。