以相聲為例看曲藝的傳承和創新

黨鐵九

隨著經濟全球化和社會現代化步伐的不斷加速，不僅限于相聲和曲藝，所有傳統藝術文化的生存與發展都面臨著嚴峻的挑戰和猛烈的沖擊。多年來的相聲滑坡、相聲倒退之聲不絕于耳，曲藝行將滅亡之論聳人聽聞，喧囂之后，相聲和曲藝的生存與發展仍然是進退維谷，這更使相聲和曲藝界理論的缺失滯后現象暴露無遺。反映在實踐上的盲目無序、各行其是等諸如此類的現狀，已經制約相聲和曲藝的大繁榮、大發展。時代和人民都在呼喚著相聲和曲藝的傳承和創新，相聲和曲藝理論的傳承創新，無疑成為相聲人和曲藝人光榮的使命和責任擔當。

習近平總書記在黨的十九大報告中指出：“沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興。”習近平總書記關于對待傳統要“有鑒別地加以對待，有揚棄地予以繼承”的論斷和“不忘本來才能開辟未來，善于繼承才能更好創新”等科學論斷和系列重要講話精神，指明了前進的方向。中國曲藝家協會率先踐行，極有見地地提出了“中國曲藝學”這門實際上早已存在而被忽視了的新學科建設的緊迫任務和高端思考，對曲藝的長遠發展具有開創性的意義。仲呈祥同志針對創建中國曲藝學學科及曲藝的理論與實踐，作出了要“科學辯證的學理分析，是其所是、非其所非、揚其所成、棄其所短，以促進中國曲藝的創作與鑒賞的健康持續繁榮。須知，任何一門藝術，包括曲藝在內，理性思維的失之毫厘，也將導致創作實踐的鑒賞習俗的謬之千里。此種教訓殷鑒不遠。”他的論述使我大受教益，茅塞頓開，激勵著一個來自基層的無名之輩不避淺陋有感而發，偶有悖論也就在所難免了。

一、正確藝術理論指引的缺失和缺少比較的方法，是相聲乃至曲藝理論停滯不前的盲點和癥結

季羨林在《比較文學譯文·序》中指出：“爭論已經進行了幾十年，到現在還沒有大家都承認的看法。其中原因很多，但最重要的原因，我認為就是缺少比較的方法。中國的社會科學其中也包括人文科學，想要前進，想要有所突破，有所創新，除了努力學習馬克思主義以外，利用比較的方法是關鍵之一。”

薛寶琨也曾說過：“相聲隊伍還不能瞻前顧后、左顧右盼—— 把自己的形式和周圍的藝術相比較，站在文藝史的高峰來檢驗自己的形式。”

20世紀50年代，民間文藝學受蘇聯文藝理論的影響，曾有民間文學是文學之母之說。幾十年過去了，曲藝專著里仍然出現曲藝是百藝之祖、百藝之母的字眼，此說法還有待商榷和討論。理論研究恐怕不能像相聲一樣夸張和荒誕。另外，有了一種新的藝術形式興起，或者其他藝術門類有了創新之作，總有一些曲藝評論家說長道短，說人家用了相聲的包袱，或者三番四抖的藝術手法。如此等等，不僅使圈外人啼笑皆非，連圈內人也覺得汗顏了。

二、相聲大師逆境中的創新精神值得傳承發揚

馬三立、侯寶林等相聲大師，在相聲的發展進程中發揮了承前啟后、繼往開來的奠基作用。他們在逆境中堅持抗爭革新的精神是一筆重要的財富，將永留相聲史冊。他們勇敢無畏、不怕風險的革新精神和人格魅力，應該給予高度的評價和理論的總結。

侯寶林所追求的正是要把相聲當作“藝術”，要把自己當作“人”來看待的藝術“革命”，他是相聲傳統的體現者，也是相聲革新的勇士，歷史的使命和現實的重任在他身上得到了和諧的統一。

馬季對相聲藝術手法運用多有創新，對相聲理論研究也有建樹，為發展歌頌相聲做出了突出的貢獻，尤其是在“文革十年”的艱難特殊的政治環境下，留下了那一年代為數不多的相聲作品。他以相聲的發展振興為己任，謳歌新時代，歌頌新生活，塑造新人物。

何遲創作、馬三立表演的《買猴兒》《開會迷》《今晚七點鐘開始》等“內部諷刺”相聲，堪稱相聲經典。新中國成立，為相聲開辟了廣闊的天地，也為它提出了嶄新的課題。社會制度變了，文藝和政治的關系也變了，諷刺還有沒有它生活的土壤和藝術的價值？相聲歌頌性能的增強是否意味著對諷刺傳統的否定？如此等等，在當時人們的頭腦里并不清楚。何遲的“內部諷刺”相聲，以他豐富的藝術實踐回答了上述問題。1957年，何遲因“內部諷刺”被錯誤劃成了“右派”，“文化大革命”中又重受沖擊。打倒“四人幫”以后，他雖然身心俱傷，癱瘓在床，手已不能執筆，但仍以口述方式創作了不少相聲新作。

張廣河在《曲藝陷入后大師時代—— 曲藝學家吳文科訪談》中提到，判斷一種曲藝形式的興衰、高低需要看它旗幟性人物的素養與境界。不客氣地說，民族文化的興衰、高低決定了它的傳承者的理念、學識與能力。

大師并非與生俱來，相聲的革新也非一蹴而就。不管環境如何惡劣，他們依舊矢志堅守，這種視相聲藝術為生命的大師風范，應該成為新生代相聲領銜人物學習的榜樣。如吳文科所說：“也是為了讓廣大曲藝從業人員樹立‘大師情懷，無論是曲藝創作還是表演，都應以大師的標準要求自己，進而提升曲藝的藝術品質和影響力。”相聲乃至曲藝的研究者依然觀念上唯我獨尊、夜郎自大和躲避崇高、自我矮化，這必然導致理論上的偏頗極端、淺薄滑稽，莫讓諷刺相聲諷刺了相聲，相聲人自己笑了自己。

三、相聲與曲藝內外藝術的比較

有比較才有鑒別。常祥霖在其著作中指出“曲藝學”的創建，不過是包括相聲在內的曲藝，邁開了萬里長征的第一步。“由于長期以來曲藝沒有進行過系統性的研究，致使學術成果慘淡，在一些權威典籍那里，基本沒有曲藝席位。”“無論是基礎性理論，還是實用性理論，與戲曲、音樂、美術等門類比較而言，難免屬于積貧積弱，含羞帶愧，沒有什么值得炫耀的資本。”“值得慶幸的是蔡儀先生的分類，只有蔡儀先生提到了‘曲藝，我們不得不佩服這位前輩的學術立場和分類原則！讓我們在曲藝學術凋敝的原野上，沒有完全喪失理論研究的信心，發現一絲絲的光亮。”

筆者認為：從這一理論基礎出發，以相聲自身縱向歷史與現實的比較為發端，開展相聲與評書、快板、諧劇、獨角戲等諧謔類曲藝共生共長關系的探究，尤其是重在相聲乃至曲藝與文學藝術基礎理論、基本原則的比較學研究。橫向與曲藝之外文學、戲曲、電影、電視等其他藝術門類相比較，學習借鑒古今中外一切藝術理論的優秀成果。就相聲而言，從馬克思主義藝術理論立基，從戲曲學溯源，從喜劇學理論挖掘相聲內容與形式的科學性，從文學音樂表演一體化尋找突破口。從影視表演理論的現代化探索相聲表演生存發展之路，開拓性地改變相聲與曲藝表演理論體系一窮二白現狀。因為任何藝術都不是從天上掉下來的，不同藝術形式之間共長共榮、優勝劣汰是自然法則。相聲乃至曲藝的理論研究的自信自覺自強一定要遵循費孝通“各美之美，美人之美，美美與共，世界大同”的原則，只要在曲藝“名無實存”的理論課題有了重大突破，常祥霖所說的那“一絲絲光亮”看似微弱，依然可以燭照曲藝學創建世紀工程的啟步之端。

四、開門研究和培養學術研究人才，加快曲藝理論隊伍建設步伐

實現中國曲藝學學科建設的目標究竟有多難？第一難是構成中國曲藝學的學術體系的分支理論嚴重欠缺。第二難是學科帶頭人和學術研究隊伍力量薄弱。第三難是缺少可以依托的學科基地和科研實驗條件。

浩大的工程、巨大的困難已經成為嚴峻的現實。可喜的是中國曲協主席團已經達成了共識，啟動了前期工作，并扎實推進。但相關戰略規劃是否成型？是否經過相對廣泛慎密的科學論證？據說首批高等教育本科專業教材已經進入編寫出版階段。

相聲的“口傳心授”與“大學教育”的爭論各執一詞，無有結果。相聲大專班與馮鞏等人的教材剛一出，便惹來議論紛紛。拋開相聲與曲藝的定義不說，“評書、小品都有包袱，相聲更是如此，但這個包袱怎么構成？現在憑的是經驗，是老一輩傳的幾句話。比如相聲里的三番四抖，但為什么三番四抖說不出來。”倘若以其昏昏，使人昭昭，以訛傳謬，不僅誤人子弟，更將貽害無窮。因為業界之內，像姜昆先生、田連元先生既有豐富的實踐經驗，又有理性思考能力的專家實為鳳毛麟角。如此浩大的學科理論研究工程，畢竟是關乎當下和未來曲藝事業興衰存亡的大事啊。

單靠曲藝一己之力恐難勝任，一家一戶手工作坊式研究模式，閉門研究，縱有數量難有質量。習近平總書記指出的“在文藝創作方面也曾存在著有數量缺質量、有‘高原缺‘高峰的現象。”針對相聲與曲藝理論研究同樣適用。因此筆者提出的開門研究的觀點，即集中相聲乃至曲藝理論研究全部力量的前提下，統籌盡可能多的研究機構，把哲學家、文化學家、藝術學家、民俗學家、語言學家、美學家等國內一流的專家學者請進來聯合攻關。此舉不僅解決了曲藝理論研究人才不足，又能相互學習取長補短，既利于曲藝研究者理論水平的提高，又為其他學科研究提供了學習曲藝的良機。科學的研究方法和新穎的研究方式產生碰撞，相信會有較大的突破，期待研究成果不斷出現。

多種學科的引進將打破“曲藝學”理論研究的困窘局面，也將對整個曲藝理論研究產生影響，其他學科研究人員的加入，將補充曲藝研究隊伍數量的不足，對曲藝的學術水平研究、理論高度的提升等產生或多或少的作用。

當然，中國曲協現有團體會員36名，個人會員6000余名，全國曲藝從業人員30余萬人。群眾是真正的英雄，高手自在民間，他們應該成為“曲藝學”研究的重要力量。

30年代，對于“第三種人”鄙視曲藝等通俗文藝的荒謬論調，“這樣低級的形式還產生出好作品嗎？”魯迅先生針鋒相對，義正辭嚴駁斥道，“不識字的作家雖然不及文人的細膩，但他卻剛健，清新”。而且滿懷希望地指出：“而且我相信從唱本說書里是可以產生托爾斯泰，弗羅培爾的。”

我們更有充分的理由和充足的條件相信，只要全國曲藝同仁團結一致、集思廣益、群策群力、始終不渝，我們就會積小勝為大勝，積跬步而至千里。