戰(zhàn)爭(zhēng)電影海外傳播的意義探究

李一帥

戰(zhàn)爭(zhēng)電影不僅僅是電影的一種題材，它更是通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史、政治、社會(huì)等因素，體現(xiàn)民族價(jià)值觀的一種方式，同時(shí)也是對(duì)個(gè)體、性別、階級(jí)等倫理觀的一種表達(dá)。戰(zhàn)爭(zhēng)是一種全面展示人的正義、罪、善的現(xiàn)象，電影藝術(shù)的視聽(tīng)與敘事綜合性正是能夠展現(xiàn)與還原戰(zhàn)爭(zhēng)故事的最好形式之一，是回顧戰(zhàn)爭(zhēng)歷史、挖掘戰(zhàn)爭(zhēng)深層意義的入口。

近年來(lái)，中國(guó)電影不斷走出國(guó)門(mén)，在國(guó)外院線、國(guó)際電影節(jié)、國(guó)際電影展中亮相。在改革開(kāi)放30余年中，中國(guó)走到海外的電影主要以表現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)土文化、表現(xiàn)中國(guó)改革開(kāi)放初期的生活文化、表現(xiàn)虛構(gòu)中國(guó)古代傳奇文化為主。相比之下，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影能夠走出國(guó)門(mén)的并不多。而國(guó)外走進(jìn)中國(guó)國(guó)門(mén)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影卻有增無(wú)減，近三年就有《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》《比利林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》《天空之眼》《狂怒》《間諜同盟》《堅(jiān)不可摧》等戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影在國(guó)內(nèi)上映。算上早年未在國(guó)內(nèi)院線上映，卻給很多人留下深刻印象的外國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影，外國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影在中國(guó)觀眾中可謂是一時(shí)炙手可熱。近期《戰(zhàn)狼2》作為中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影主動(dòng)地走向國(guó)際市場(chǎng)，引起熱烈的討論，但是中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影海外傳播的數(shù)量與外國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影傳播到中國(guó)的數(shù)量相比，還存在很大差距。

戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影在國(guó)內(nèi)外都擁有廣闊的觀眾市場(chǎng)，戰(zhàn)爭(zhēng)電影從題材的熱度來(lái)說(shuō)有利于海外的傳播。戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影何以贏得觀眾市場(chǎng)？第一，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的喜愛(ài)是因?yàn)橛^眾對(duì)歷史的喜愛(ài)，戰(zhàn)爭(zhēng)是在歷史背景下進(jìn)行的，世界歷史上大部分時(shí)間是在戰(zhàn)爭(zhēng)，不同的歷史背景衍生不同的戰(zhàn)爭(zhēng)類型。比如第二次世界大戰(zhàn)，通過(guò)二戰(zhàn)電影，每個(gè)國(guó)家都可以從自己的角度來(lái)探索戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)本民族的傷害，找到自己的民族情感。第二，一部分觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)電影喜愛(ài)是因?yàn)閷?duì)軍事的喜愛(ài)，軍事并非是日常性的一部分，觀眾對(duì)軍事的喜愛(ài)是對(duì)日常生活的擺脫，同時(shí)是對(duì)尚武精神的一種崇拜。在電影中，能全面展現(xiàn)包括戰(zhàn)術(shù)、軍隊(duì)指揮、軍事運(yùn)籌等各方面的軍事戰(zhàn)略，同時(shí)也展現(xiàn)槍械、火炮、坦克、軍用飛機(jī)、艦艇等軍事裝備。通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影，觀眾可以對(duì)日常生活外的軍事進(jìn)行全方位的了解，滿足觀眾的好奇心。第三，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的喜愛(ài)是觀眾對(duì)和平的向往，通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影，了解戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，讓觀眾對(duì)當(dāng)下和平生活更有珍惜之感，對(duì)正在進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)的國(guó)家和民族抱有同情之心。綜上三點(diǎn)，從觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影喜愛(ài)的角度來(lái)看，戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影在國(guó)內(nèi)外都有著龐大的觀眾市場(chǎng)，所以讓我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影繼一些生活題材之后走出國(guó)門(mén)顯得越發(fā)重要。

一、 戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影表達(dá)民族性

民族性是一個(gè)民族的個(gè)性總和，每個(gè)人有每個(gè)人的個(gè)性，這些同一民族人民的個(gè)性中的共性就形成了民族性。民族性是在歷史中慢慢形成的，民族性就是本民族的基礎(chǔ)價(jià)值觀。戰(zhàn)爭(zhēng)是比較容易顯示民族性的歷史事件，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)直接面對(duì)的生死問(wèn)題，這時(shí)人民顯示出的民族性更真實(shí)、也更純粹。

每個(gè)國(guó)家、每個(gè)民族的藝術(shù)也同樣彰顯著民族性，藝術(shù)家有民族的屬性，這種民族性的烙印同樣會(huì)顯示在他們創(chuàng)作的作品當(dāng)中。丹納表示：“不同的種族在精神上的差別，正如脊椎類，筋節(jié)類，軟體動(dòng)物在生理上的差別；他們是按照不同的方案構(gòu)造的生物，屬于不同的門(mén)類——最后，在最低的一層上還有一切能創(chuàng)造文明的高等種族所固有的特性，就是有概括的觀念；人類憑了這一點(diǎn)才能建立社會(huì)，宗教，哲學(xué)，藝術(shù)。不管種族之間有多少差異，這一類的才能始終存在，不是控制其余部分的生理上的差別所能損害的。”[1]而戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影正是表現(xiàn)民族性的好媒介，它可以把一個(gè)民族的民族性通過(guò)電影的畫(huà)面敘事傳遞世界上的任何人。正如軍事理論家克勞塞維茨談戰(zhàn)爭(zhēng)：“在野蠻民族中，出于感情的意圖是主要的；而在文明民族中，出于理智的意圖卻是主要的。”[2]各國(guó)觀眾根據(jù)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影來(lái)認(rèn)識(shí)自己民族和其他民族中的情感和理智，這正是戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影海外傳播、走向世界的意義所在。

最能表現(xiàn)世界各個(gè)民族性的戰(zhàn)爭(zhēng)莫過(guò)于第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)，尤其是第二次世界大戰(zhàn)，因?yàn)樯婕暗膮?zhàn)國(guó)有60多個(gè)，戰(zhàn)爭(zhēng)的覆蓋面極廣。二戰(zhàn)帶來(lái)的創(chuàng)傷是世界上大部分國(guó)家和民族感同身受的，所以世界上戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影也以表現(xiàn)二戰(zhàn)題材的數(shù)量為多。每個(gè)國(guó)家的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影展現(xiàn)的民族性也不同。

以英國(guó)走向世界的二戰(zhàn)題材電影為例，早期的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影很多是表現(xiàn)英國(guó)的正面戰(zhàn)場(chǎng)，尤其是空中戰(zhàn)場(chǎng)。《不列顛之戰(zhàn)》展現(xiàn)了英國(guó)皇家空軍與德國(guó)戰(zhàn)機(jī)展開(kāi)激烈戰(zhàn)斗的場(chǎng)景。由意大利等國(guó)拍攝的《倫敦上空的鷹》也大量描寫(xiě)了英國(guó)空中作戰(zhàn)場(chǎng)景，因?qū)Φ聡?guó)間諜的防范失誤而造成1940年英國(guó)本土遭受空襲。而近20年，隨著二戰(zhàn)的逐漸遠(yuǎn)去，英國(guó)也從描寫(xiě)正面戰(zhàn)場(chǎng)的故事轉(zhuǎn)為描寫(xiě)人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的境遇，更關(guān)注個(gè)體遭受的心靈創(chuàng)傷，如《英國(guó)病人》《贖罪》都是拷問(wèn)戰(zhàn)爭(zhēng)心靈影響的典型作品。但英國(guó)最成功的地方還在于近年來(lái)他們一直對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片的不斷探索，如《納粹警示錄》《世紀(jì)大戰(zhàn)》《殺戮戰(zhàn)場(chǎng)》《戰(zhàn)爭(zhēng)之路》等紀(jì)錄片，都以客觀的視角來(lái)展現(xiàn)二戰(zhàn)。這些電影和紀(jì)錄片都顯示了英國(guó)人冷靜、客觀、重尊嚴(yán)的特征，同時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的拍攝風(fēng)格也展現(xiàn)了他們重紀(jì)實(shí)、重經(jīng)驗(yàn)的特征，但也容易讓人產(chǎn)生冷漠的印象。正如恩格斯早就指出：“英國(guó)人的民族特性在本質(zhì)上和德國(guó)人、法國(guó)人的都不相同；不相信自己能消除對(duì)立因而完全聽(tīng)從經(jīng)驗(yàn)，這是英國(guó)人的民族性所固有的特點(diǎn)。”[3]

俄羅斯民族則在二戰(zhàn)當(dāng)中付出了最慘重的代價(jià)，俄羅斯早期戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影以描繪英雄主義為主，如《青年近衛(wèi)軍》《她在保衛(wèi)祖國(guó)》《士兵之父》等，剛剛經(jīng)歷了血洗戰(zhàn)場(chǎng)的蘇聯(lián)，在電影中主要樹(shù)立英雄形象、弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神。同時(shí)，還有表現(xiàn)正面戰(zhàn)場(chǎng)戰(zhàn)役的電影，如《斯大林格勒戰(zhàn)役》《攻克柏林》《他們?yōu)樽鎳?guó)而戰(zhàn)》《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》都展現(xiàn)了俄羅斯民族在二戰(zhàn)戰(zhàn)役中的慘烈，同時(shí)也展現(xiàn)了英雄為國(guó)家、民族犧牲為榮的境界。從20世紀(jì)70年代開(kāi)始，俄羅斯戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影開(kāi)始向著對(duì)個(gè)體命運(yùn)的關(guān)切發(fā)展，《這里的黎明靜悄悄》《伊萬(wàn)的童年》等電影都關(guān)注了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)個(gè)體命運(yùn)的強(qiáng)烈影響和改變，結(jié)局引人深思。蘇聯(lián)解體后，隨著意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)烈扭轉(zhuǎn)，俄羅斯戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影《星星》《布谷鳥(niǎo)》等電影從不同角度突破對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫(xiě)，削弱了倫理道德的觀念，也放棄了宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義情懷，電影大部分充滿了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺性批判意味。俄羅斯的這些二戰(zhàn)電影展現(xiàn)了俄羅斯民族驍勇、善戰(zhàn)的特征，同時(shí)展現(xiàn)了他們?nèi)菀淄纯唷n郁、矛盾的性格，但也容易讓人產(chǎn)生非理性的印象。endprint

以英國(guó)與俄羅斯戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影為例，通過(guò)他們的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影已經(jīng)讓其他國(guó)家與民族的觀眾可以看到其他的民族性。了解其他民族的民族性，就是了解我們自己，世界的發(fā)展是多民族努力協(xié)作的結(jié)果，所以戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的確是了解其他民族性的一個(gè)入口。我們中國(guó)也不乏有通過(guò)二戰(zhàn)電影來(lái)表現(xiàn)我們民族性，建國(guó)后我們拍攝了《平原游擊隊(duì)》《狼牙山五壯士》《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《新英雄兒女》等電影，這些主要以特定戰(zhàn)場(chǎng)為主線的戰(zhàn)爭(zhēng)，展現(xiàn)的都是英雄群體的抗?fàn)幘瘛Ｍ瑫r(shí)還有《小兵張嘎》《趙一曼》等表現(xiàn)具體人物的英雄主義電影。這些電影拍攝的時(shí)期是建國(guó)初期、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束不久，在經(jīng)歷苦難后，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄主義成為最先要展現(xiàn)的主題，同時(shí)電影也表現(xiàn)中國(guó)人英勇、堅(jiān)韌不拔的民族性格。

而中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影開(kāi)始走向世界，是在改革開(kāi)放之后開(kāi)始的。隨著《紅高粱》在海外上映并獲得柏林金熊獎(jiǎng)，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影才算真正在國(guó)際上開(kāi)始亮相。《黃河絕戀》《鬼子來(lái)了》《紅河谷》等戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影也都隨著20世紀(jì)90年代電影熱潮而走向世界，多以描寫(xiě)中國(guó)百姓在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的抗?fàn)幒涂嚯y。而近年來(lái)走向世界的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影已經(jīng)不限于僅表現(xiàn)中國(guó)百姓在戰(zhàn)爭(zhēng)中的生活，《南京！南京！》《東京審判》《拉貝日記》《集結(jié)號(hào)》《太平輪》《一九四二》《金陵十三釵》等開(kāi)始從軍隊(duì)、國(guó)際法庭、解放前大家族等各個(gè)方面描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)，呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的多元化趨勢(shì)。

中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影中的民族性也是學(xué)界一直關(guān)注的問(wèn)題。雖然《紅高粱》一定意義上代表著中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影傳播到海外的成功，但《紅高粱》是否能代表中國(guó)民族性或者中國(guó)民族精神值得商榷。“民族性僅僅成為一種虛幻的擺設(shè)，它實(shí)質(zhì)上是西方的‘他性。于是，我們不得不目睹這樣的自我境遇：越是民族性的，反而越是‘他性的；同理，越想以民族特色征服西方，相反越易被西方征服，從而失去民族性。張藝謀攜帶‘民族性走向西方，陳凱歌又接踵而至，他們都成功地被‘容納了，也就是被‘他者化了。”[4]民族性不代表民俗文化特色，以《紅高粱》為主的早期戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影進(jìn)行了特定文化的設(shè)定，比如陜北文化、西藏高原文化等等，這正是外國(guó)人對(duì)中國(guó)最感興趣的地域文化特征，與西方的文化有著強(qiáng)烈的差異和區(qū)別，但這種地域文化也不能代表整個(gè)中國(guó)文化。

民族性是通過(guò)最普遍的生存狀態(tài)傳遞的，不必設(shè)定在一種特定的文化氛圍中，雖然以《紅高粱》為主的早期戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影也一定程度上傳遞了一些民族特征，但不代表普遍性，因?yàn)楸憩F(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)苦難越多，就越容易掩蓋戰(zhàn)爭(zhēng)的智慧。走出國(guó)門(mén)的中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影在民族性的探索上，應(yīng)從以關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)苦難為主轉(zhuǎn)向關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)智慧，從關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)軍事抗?fàn)帪橹鬓D(zhuǎn)向戰(zhàn)爭(zhēng)心理的復(fù)雜性，在戰(zhàn)爭(zhēng)中情感表現(xiàn)的同時(shí)，注重理性邏輯。雖然現(xiàn)在中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影還沒(méi)有形成自己的體系，但近年來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影多元化的探索已經(jīng)呈現(xiàn)了良好的趨勢(shì)。不可否認(rèn)的是，處理好戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影與民族性的表達(dá)，加大戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的創(chuàng)作和海外傳播力度，是讓世界其他民族了解、理解中華民族的窗口。

二、 戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影展現(xiàn)國(guó)家形象

戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影除了與民族性有著強(qiáng)烈的聯(lián)系之外，還與國(guó)家形象有著密切關(guān)系。不得不承認(rèn)的是，戰(zhàn)爭(zhēng)是政治的一部分，不管是正義的戰(zhàn)爭(zhēng)還是惡性的戰(zhàn)爭(zhēng)，都是帶著民族或者國(guó)家立場(chǎng)進(jìn)行的。在戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影中，必然要展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的主題、背景、經(jīng)過(guò)、主要形象、結(jié)果等內(nèi)容，所有內(nèi)容都會(huì)涉及到國(guó)家在戰(zhàn)爭(zhēng)中扮演的角色、發(fā)揮的作用、指向的結(jié)果，而戰(zhàn)爭(zhēng)電影通過(guò)海外傳播，便會(huì)直接在觀眾心里留下一種印象，這種印象即是觀眾通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影對(duì)一個(gè)國(guó)家的初步判斷和評(píng)價(jià)。這就是戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影與國(guó)家形象之間密不可分的關(guān)系。

有學(xué)者認(rèn)為，戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影容易被看成是一種單向的國(guó)家形象宣傳，但是電影的屬性是藝術(shù)，電影藝術(shù)的特征是有敘事、有內(nèi)容、有情感，戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影更是容易放大人類的倫理觀和情感。這種電影敘事內(nèi)容的傳播能夠跨文化、跨種族、跨地域地引起人們的情感共鳴與認(rèn)同，并非是強(qiáng)制讓觀眾接受電影中的價(jià)值觀，觀眾也不會(huì)被強(qiáng)制接受，他們會(huì)根據(jù)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的藝術(shù)性來(lái)做自己的選擇和判斷。

在通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影展現(xiàn)國(guó)家形象方面，美國(guó)好萊塢電影可謂是一種成功的參照。戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影依托好萊塢強(qiáng)大的制作團(tuán)隊(duì)，從上個(gè)世紀(jì)開(kāi)始，拍攝了很多令人印象深刻的影片。第二次世界大戰(zhàn)過(guò)后，好萊塢在20世紀(jì)40年代就拍攝了《太陽(yáng)下的步行》《美國(guó)大兵的故事》《海軍陸戰(zhàn)隊(duì)的榮譽(yù)》《我們生活中最美好的年代》[5]等，因有些電影的拍攝和戰(zhàn)爭(zhēng)在時(shí)間上是平行的，二戰(zhàn)還沒(méi)有結(jié)束，大部分電影以反映正面戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)生活為主。二戰(zhàn)一結(jié)束，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影就開(kāi)始構(gòu)建電影中的國(guó)家形象，《最長(zhǎng)的一天》《巴頓將軍》《虎！虎！虎！》《中途島戰(zhàn)役》都極力表現(xiàn)美國(guó)在二戰(zhàn)戰(zhàn)役中為正義所作出的貢獻(xiàn)。70年代越戰(zhàn)開(kāi)始，在美國(guó)國(guó)內(nèi)外都存在爭(zhēng)議的聲音：“艾德勒的評(píng)論還認(rèn)為，好萊塢編造神話的才能業(yè)已喪失，也不再引起觀眾的共鳴，因而好萊塢公式化的老一套已無(wú)法再激發(fā)美國(guó)人繼續(xù)想象要在越南戰(zhàn)爭(zhēng)中承擔(dān)更多的義務(wù)。”[6]不過(guò)，好萊塢再次通過(guò)越南戰(zhàn)爭(zhēng)拍攝了幾部令人印象深刻的作品《歸家》《獵鹿人》《現(xiàn)代啟示錄》，在爭(zhēng)議中，電影極力構(gòu)建了一種正面形象，同時(shí)表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)心靈上的恐怖和創(chuàng)傷，挽回在爭(zhēng)議中的形象。近20年來(lái)的美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影產(chǎn)量依然可觀，從南北戰(zhàn)爭(zhēng)到一戰(zhàn)、二戰(zhàn)再到索馬里戰(zhàn)爭(zhēng)、伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)，以各類戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的故事多樣化，經(jīng)典作品《拯救大兵瑞恩》《黑鷹墜落》《拆彈部隊(duì)》等作品都以正面形象傳播了“人道主義”“中立主義”的觀念，樹(shù)立國(guó)家維護(hù)“人道主義”觀念的形象。但實(shí)際上，戰(zhàn)爭(zhēng)中的人道主義是很難實(shí)現(xiàn)的。“在戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下，人道主義原則常常會(huì)與戰(zhàn)爭(zhēng)的目的、國(guó)家利益產(chǎn)生矛盾，甚至是背道而馳。”[7]但不可否認(rèn)的是，很多美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影都既收獲了商業(yè)價(jià)值，又樹(shù)立了國(guó)家形象，達(dá)到了雙贏的目的。

美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影傳播上的成功，再次證明一些西方大國(guó)通過(guò)文化藝術(shù)進(jìn)行國(guó)家形象塑造由來(lái)已久。近些年，德國(guó)也通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影塑造自己的新形象。眾所周知，1935年德國(guó)女導(dǎo)演萊尼·瑞芬斯塔爾曾經(jīng)拍攝《意志的勝利》為黨衛(wèi)軍做形象宣傳，適得其反，這部電影反而成了德國(guó)法西斯留給世界的罪證之一。二戰(zhàn)失敗后，德國(guó)至今都在不斷反省自己在二戰(zhàn)中的罪行。在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束70周年來(lái)臨之前，“默克爾于當(dāng)?shù)貢r(shí)間4日發(fā)表講話稱，對(duì)歷史不應(yīng)保持‘已經(jīng)過(guò)去了，沒(méi)必要再提的態(tài)度。默克爾重申，德國(guó)人有責(zé)任穩(wěn)重地、敏感地、熟練地解決德國(guó)人在納粹時(shí)代所犯下的惡行問(wèn)題。”[8]德國(guó)近年來(lái)拍攝的《帝國(guó)的毀滅》《希望與反抗》《朗讀者》《國(guó)家反抗者弗里茨·鮑爾》《浪潮》等電影都在傳遞一種強(qiáng)烈的自我檢討和反思情緒，通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影傳播著自己正在走不斷反省罪行之路，這是德國(guó)樹(shù)立給世界的新形象。endprint

通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影樹(shù)立國(guó)家形象還取決于市場(chǎng)影響力和文化承載力，如今，我國(guó)的市場(chǎng)影響力和文化承載力大幅度提高，在國(guó)際上占有重要一席之地，更應(yīng)該關(guān)注于戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影創(chuàng)作、研究與傳播。著名國(guó)際關(guān)系學(xué)學(xué)者羅伯特·杰維斯說(shuō)：“建立起一個(gè)良好的國(guó)家形象和聲譽(yù)，比軍事和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的顯著增強(qiáng)更有作用和價(jià)值，一個(gè)糟糕的國(guó)家形象會(huì)導(dǎo)致國(guó)家利益的重大損失，其他任何方面的優(yōu)勢(shì)都無(wú)法彌補(bǔ)這樣的損失。”[9]而戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影傳播正是文化軟實(shí)力傳播的一種策略，它的題材取決于政治，但又因藝術(shù)性疏離于政治，它可以是藝術(shù)中的政治，也可以是政治中藝術(shù)。

戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影也會(huì)被當(dāng)做一種了解戰(zhàn)爭(zhēng)和他國(guó)歷史文化的入口，有時(shí)也會(huì)被當(dāng)做一種教育的素材。比如美國(guó)一名大學(xué)教師展示他的教案：“文章評(píng)價(jià)了用電影和文學(xué)去教戰(zhàn)爭(zhēng)的價(jià)值，提供組織主題和材料的方法，討論幫助學(xué)生發(fā)展他們能力的方法，讓他們分析戰(zhàn)爭(zhēng)的政治和戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的文化產(chǎn)物。”[10]當(dāng)然，這種用戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影作為材料來(lái)對(duì)學(xué)生們進(jìn)行教學(xué)的案例不在少數(shù)，但是，戰(zhàn)爭(zhēng)電影的表現(xiàn)內(nèi)容、立場(chǎng)、國(guó)家形象對(duì)于正在形成價(jià)值觀的學(xué)生來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。俄羅斯著名導(dǎo)演米哈爾科夫曾說(shuō)：“總不能眼看著我們的子孫從美國(guó)電影中看到‘二戰(zhàn)的勝利是美國(guó)人的功勞。”[11]米哈爾科夫的抱怨說(shuō)明美國(guó)好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影數(shù)量的龐大，的確占據(jù)著主要國(guó)際市場(chǎng)，同時(shí)也透露出，從電影中受教育的青少年歷史價(jià)值觀形成的擔(dān)憂。“對(duì)價(jià)值觀和宗教信仰的追求，對(duì)民族和國(guó)家的認(rèn)同，對(duì)物質(zhì)利益和資源的爭(zhēng)奪，都是世界政治的動(dòng)力。它們?nèi)咧g的關(guān)系，向來(lái)都是難解難分的。”[12]畢竟，這種國(guó)家形象認(rèn)同從青少年時(shí)期建立比成年后建立要容易得多。

所以，綜上來(lái)看，戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影容易塑造和展示國(guó)家形象，且容易傳播隱形價(jià)值觀。戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影可以作為文化軟實(shí)力傳播的一種策略，在世界舞臺(tái)上建立國(guó)家的良好形象，提高國(guó)際地位和聲譽(yù)。而我國(guó)走向國(guó)際的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影從數(shù)量上看，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；從質(zhì)量看，敘事的內(nèi)容和方式還都依然有提升空間。所以，應(yīng)該同時(shí)大力提高戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影制作的質(zhì)量和數(shù)量，通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影走向世界來(lái)展現(xiàn)我們的國(guó)家形象和觀念。中國(guó)在第二次世界大戰(zhàn)、國(guó)際維和、國(guó)際救援等行動(dòng)中都秉持著正義、和平的理念，為世界和平作出了貢獻(xiàn)，但是我們還沒(méi)有依托戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影在國(guó)際上重點(diǎn)推出影響世界的中國(guó)故事。而很多國(guó)家已經(jīng)在通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影在文化軟實(shí)力競(jìng)爭(zhēng)中掌握了自己的話語(yǔ)權(quán)，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影應(yīng)該加大傳播力度，占有優(yōu)勢(shì)地位，用文化軟實(shí)力來(lái)展現(xiàn)我們國(guó)家的形象和提升國(guó)際話語(yǔ)權(quán)。

三、 戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影揭開(kāi)歷史史實(shí)

戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影多以真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史事件為依托背景來(lái)展開(kāi)敘事，所以戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影和歷史一直存在著緊密的關(guān)系。戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影通過(guò)重現(xiàn)或者重構(gòu)歷史，喚起人們的文化記憶，促進(jìn)人們對(duì)歷史史實(shí)的關(guān)注，讓人們對(duì)歷史有新的認(rèn)識(shí)和理解。戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影會(huì)引起人們對(duì)歷史創(chuàng)傷的回顧，敘事中必然包含著令人痛苦、恐懼、血腥的內(nèi)容，但是，戰(zhàn)爭(zhēng)的罪行這種文化創(chuàng)傷會(huì)留在人們的記憶中，從而促使人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭棄和對(duì)和平的美好向往和追求。正如思想家別爾嘉耶夫所說(shuō)：“通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的不睦，通過(guò)我們所面臨的長(zhǎng)期不幸，人類走向了團(tuán)結(jié)和聯(lián)合。歷史是自相矛盾的和二律背反的，它的過(guò)程具有雙重性。”[13]戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的內(nèi)容也是對(duì)歷史的詩(shī)化，在詩(shī)化歷史中，戰(zhàn)爭(zhēng)電影實(shí)際上有了更多的發(fā)揮空間。“詩(shī)化歷史之后，影片既能避免主流意識(shí)形態(tài)的指控，又能迎合另類觀眾的期待，還能凸顯導(dǎo)演的電影觀和歷史觀，在這樣的情況下，自然可以拍成一部叫好又叫座的性情之作。”[14]

戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的取材直接涉及對(duì)某段歷史的聚焦或者放大某個(gè)歷史事件。以第二次世界大戰(zhàn)為例，雖然二戰(zhàn)戰(zhàn)線之長(zhǎng)、持續(xù)時(shí)間之久是不言而喻的，二戰(zhàn)電影的取材之廣似乎是自然而然的，但一部成功的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影一般對(duì)敘事背景歷史的聚焦是十分明確的。比如《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》聚焦于臺(tái)兒莊戰(zhàn)役；《最長(zhǎng)的一天》聚焦于諾曼底登陸；《斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)》聚焦于斯大林格勒戰(zhàn)役等，作為電影敘事背景中的歷史事件，在浩瀚如海的歷史中被展現(xiàn)到觀眾面前，加深了觀眾對(duì)此段歷史的印象。在這個(gè)讀圖時(shí)代，現(xiàn)代社會(huì)中的人更愿意把時(shí)間獻(xiàn)給休閑身心的影視藝術(shù)，而對(duì)傳統(tǒng)書(shū)籍閱讀逐漸減少，所以戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影更是成為人們了解戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的一個(gè)入口，雖然電影中歷史并不具有完全的真實(shí)性，但也滿足了觀眾探窺歷史的好奇心，觀眾可以逐漸去了解歷史的真相。正如尼采所說(shuō)：“非歷史因素和歷史因素對(duì)于一個(gè)人、一個(gè)民族、一種文化的健康都同樣是必要的。”[15]

在戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的具體選材中，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人類遭受重大歷史災(zāi)難的影片不在少數(shù)。在第二次世界大戰(zhàn)當(dāng)中，猶太人大屠殺和南京大屠殺就是人類歷史上的恥辱，帶給人無(wú)法磨滅的記憶創(chuàng)傷，這種記憶創(chuàng)傷涉及著種族文化認(rèn)同，不僅是遇難者家屬的個(gè)體性文化記憶創(chuàng)傷，更是一種群體性、種族性文化記憶創(chuàng)傷。耶魯大學(xué)學(xué)者羅恩·艾爾曼認(rèn)為：“關(guān)于個(gè)人和集體創(chuàng)傷，正如所描述的一樣，文化創(chuàng)傷是一種分離的維度，它更多指的是抽象和間接的集體認(rèn)同觀念，包括宗教和國(guó)家認(rèn)同。”[16]以猶太人大屠殺為歷史背景的電影層出不斷，各個(gè)國(guó)家都在借此題材揭露出法西斯的滔天罪行。美國(guó)電影《辛德勒的名單》《蘇菲的選擇》《勇敢的護(hù)士》《集中營(yíng)的吶喊》；法國(guó)電影《浩劫》《再見(jiàn)，孩子們》《圍捕》；德國(guó)電影《民族聚居區(qū)》《母親的勇氣》《死亡終點(diǎn)站》《伯納德行動(dòng)》《何處是我家》；英國(guó)電影《生命中不能承受之情》《穿條紋睡衣的男孩》；意大利電影《美麗人生》；匈牙利電影《羅絲之歌》；捷克電影《破碎的誓約》等都以猶太人大屠殺和集中營(yíng)為歷史背景或直接或間接地揭示出這一歷史罪行，用藝術(shù)的手法來(lái)表現(xiàn)罪行給人類帶來(lái)的傷害。歐美電影對(duì)二戰(zhàn)猶太人的遭遇敘事形成了龐大的體系，至今這一主題的拍攝仍然不間斷，這并不是要揭開(kāi)一個(gè)民族的傷疤，而是有更重要的警示意義——人類不能重蹈自己罪行的覆轍。

中國(guó)也經(jīng)歷過(guò)民族的恥辱和創(chuàng)傷，南京大屠殺即是中國(guó)歷史上的集體記憶文化創(chuàng)傷。近年來(lái)，圍繞南京大屠殺展開(kāi)敘事的電影《南京！南京！》《拉貝日記》《東京審判》《棲霞寺1937》《五月八月》《黑太陽(yáng)南京大屠殺》《南京1937》《屠城血證》等都表現(xiàn)出揭示歷史、尊重歷史的初衷，但我們還缺少以南京大屠殺為背景、具有國(guó)際影響力的電影。以南京大屠殺為歷史背景的敘事并不是撫摸傷疤，它的國(guó)際傳播意義同猶太人大屠殺一樣——打開(kāi)一個(gè)讓世界走近歷史并還原歷史真實(shí)性的入口。用戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影讓世界關(guān)注歷史真相的還有電影《盧旺達(dá)飯店》，影片取材于發(fā)生在1994年的盧旺達(dá)大屠殺，影片雖然沒(méi)有對(duì)恐怖血腥的屠殺場(chǎng)面直接進(jìn)行刻畫(huà)，但主人公緊張的行動(dòng)節(jié)奏和盧旺達(dá)飯店的旅客們面對(duì)層出不窮的緊張態(tài)勢(shì)給人留下深刻印象。2004年《盧旺達(dá)飯店》上映，引起強(qiáng)烈的國(guó)際反響，從而將造成80—100萬(wàn)人死亡種族滅絕大屠殺推向大眾視野，大部分國(guó)際觀眾正是通過(guò)電影了解了這一事件的發(fā)生和存在。endprint

在中國(guó)的文化記憶創(chuàng)傷類戰(zhàn)爭(zhēng)電影國(guó)際傳播中，我們更需要提高的是敘事技巧，如何來(lái)表達(dá)人的生命尊嚴(yán)之重，同時(shí)揭開(kāi)歷史史實(shí)？如何來(lái)表達(dá)人的個(gè)體記憶文化創(chuàng)傷，同時(shí)關(guān)注民族集體記憶文化創(chuàng)傷？如何來(lái)表達(dá)事件給人帶來(lái)的二次創(chuàng)傷、多次創(chuàng)傷？我們可以從猶太人大屠殺的電影中尋找經(jīng)驗(yàn)，但是我們也要認(rèn)識(shí)到猶太人大屠殺的電影中的敘事技巧的局限性。“從審慎的法國(guó)表述模式，到英美操控的好萊塢工業(yè)大規(guī)模生產(chǎn)關(guān)于猶太屠殺的影像和記憶，幾乎所有的大屠殺電影都致力于博得世界人民對(duì)猶太人受難的同情，這種同情基于一個(gè)抽象的人性假設(shè)：來(lái)自不同文化、地域、種族和文明的觀眾，可以通過(guò)大屠殺電影對(duì)最高的普遍人性產(chǎn)生認(rèn)同，這個(gè)假設(shè)是美好的，但話語(yǔ)內(nèi)部的矛盾并沒(méi)有解除。”[17]所以更應(yīng)該開(kāi)辟出一條歷史災(zāi)難敘事的創(chuàng)新方式之路，拍攝一批能夠走出國(guó)門(mén)、具有國(guó)際影響力的戰(zhàn)爭(zhēng)電影作品。

戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影可以跨文化、跨民族、跨地域地表現(xiàn)對(duì)人類和平社會(huì)的追求和認(rèn)同，和平相處是人類社會(huì)的共同目標(biāo)。戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影正是對(duì)霸權(quán)主義、極端民族主義、強(qiáng)權(quán)政治的強(qiáng)烈批判，用藝術(shù)的方式展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、恐怖、血腥的目的正是不讓?xiě)?zhàn)爭(zhēng)再次重演。這也是每逢反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利紀(jì)念之時(shí)，一些國(guó)家都要推出戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影回顧歷史的原因。戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影需要從敘事角度、敘事方式、敘事功能和傳播商業(yè)模式等方面繼續(xù)進(jìn)行探索，加強(qiáng)制作和傳播力度，從質(zhì)量和數(shù)量雙方面提升，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影海外傳播的重大意義在于表達(dá)民族性、展現(xiàn)國(guó)家形象、揭開(kāi)歷史史實(shí)，但不僅限于這些意義，戰(zhàn)爭(zhēng)電影最終的目的指向藝術(shù)傳遞人類對(duì)和平的向往和共鳴。

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