經(jīng)典視域中的影視書寫

廖濤

電影作為文藝作品出現(xiàn)在大眾面前，是發(fā)軔甚早的事情。與傳統(tǒng)的文藝形態(tài)不同的是，電影利用的平臺是銀幕，而其表現(xiàn)情節(jié)的手段則是語言與動作，這是其區(qū)別于其他文藝作品的根本性質(zhì)。與以文字書寫為主要載體的文學作品相比，影視書寫的手段顯得更加靈活多樣，從這一點來看，仿佛是背道而馳的兩種形態(tài)。但若從“和而不同”的角度分析，則文字書寫的經(jīng)典與影視書寫的劇本完全可以同舟共濟，共同締造兩種文藝類型交織在一起的杰作。

20世紀80年代的大型古裝電視劇《西游記》和《紅樓夢》已經(jīng)成為飲譽當代影視界的典范，二者的影視書寫均建立在經(jīng)典文學作品的基礎(chǔ)之上。借用韋勒克、沃倫在《文學理論》中提出的概念，它們均處于“經(jīng)典視域”（the vision under the classics）的影響之下。在《文學理論》的視野中，“經(jīng)典視域”無比強調(diào)經(jīng)典作品在文藝創(chuàng)作中的示范作用和強大向心力，一部經(jīng)典的文學作品，“可以發(fā)揮自身的魅力，吸引其他的文藝形態(tài)，用以汲取無盡的營養(yǎng)”。[1]這一結(jié)論當然解釋了何以電視劇版的《西游記》與《紅樓夢》在問世之初，便成為席卷熒屏的偉大作品。而倘若我們要繼續(xù)探求“經(jīng)典視域”為影視拍攝帶來的無盡寶藏，那么2010年后出現(xiàn)的古裝電影完全可以成為很有代表性的個案。原因有二：第一，2010年后的古裝影片的數(shù)量與類型均較此前豐富；第二，這些古裝影片大多是在“經(jīng)典視域”之中進行的影視書寫。對這類古裝影片進行分析，可用于探析中國傳統(tǒng)的“經(jīng)典視域”在影視界產(chǎn)生的不可小覷的影響。

一、 2010年后中國古裝電影的類型分布

古裝電影沉寂了一段時間后，在2010年左右逐漸回暖，成為中國影壇中異軍突起的品類，產(chǎn)生了大量質(zhì)量較高的作品。其中有部分作品出于當代編劇之手，如《三界傳說之浮屠秘術(shù)》《大內(nèi)特工隊》等，由于其并非建立在經(jīng)典文本的基礎(chǔ)之上，故不在本文討論之列。本文著重討論的對象是立足于經(jīng)典文本拍攝而成的古裝影片，因為撤掉“經(jīng)典文本”這一基礎(chǔ)，“經(jīng)典視域”也將失去討論的意義。根據(jù)最近7年（2010—2017）的上映情況，可將“經(jīng)典視域”下的古裝電影分為以下三種類型：

（一）還原型

所謂“還原型”，指的是立足于經(jīng)典文本的內(nèi)容，忠實地將經(jīng)典文學作品的內(nèi)容反映出來。例如高廠導(dǎo)演2012年拍攝的《柳如是》，便是忠實于陳寅恪《柳如是別傳》的影片，凡陳氏考證出來的柳如是的身世，均成為影片《柳如是》的素材。再如呂磊導(dǎo)演的《倩狐傳》（2017），立足于清代小說家蒲松齡的《聊齋志異·聶小倩》，對蒲松齡的文字書寫進行了準確的影視還原，從而體現(xiàn)為“經(jīng)典視域”下的“還原式書寫”。

（二）改編型

“改編型”作品指的是在經(jīng)典文本的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新式改寫。實際上，20世紀80年代的《西游記》和《紅樓夢》均對原作進行了壓縮與改寫，從而形成了新的典范。這一類型的古裝電影與“還原型”的區(qū)別，在于對待原作的態(tài)度上，后者幾乎是對原作的完美復(fù)制，而前者則在不背離原作主旨的情況下，進行相應(yīng)的修改。但這兩種類型的共同點在于，二者均對原作的主要精神做了準確的影視書寫，在思想主題方面，絕無背離原作之嫌。實際上，以《紅樓夢》的影視版為例，1987年版將120回的大篇幅進行了縮減，從而成為“改編型”的代表；而李少紅2010年版《紅樓夢》則是“還原型”的代表，因為連人物臺詞都用的是《紅樓夢》的原文，情節(jié)發(fā)展更是緊緊貼合原著。在電影方面，李仁港拍攝于2011年的《鴻門宴》，便屬于對《史記·項羽本紀》這一經(jīng)典文本的改編，在不違背人物歷史性格的基礎(chǔ)上，加入了不少不見經(jīng)傳的情節(jié)，從而體現(xiàn)為“經(jīng)典視域”下的“改編式書寫”。

（三）發(fā)揮型

“發(fā)揮型”涉及的是魯迅先生在《故事新編·序》中所說的“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”的藝術(shù)手法。[2]換言之，經(jīng)典文本在此類影片拍攝中，僅提供最基礎(chǔ)的素材，如人物姓名、發(fā)生地點等，而主要情節(jié)等因素，均為編劇或?qū)а葑孕邪l(fā)揮而來。如史冰導(dǎo)演的《水滸客棧》（2017）便是在《水滸傳》這一經(jīng)典文本的基礎(chǔ)上拍攝而成，但只要看過此片的觀眾，均可發(fā)現(xiàn)該影片除了借用《水滸傳》提供的“李逵”和“燕青”這兩個人名之外，剩下的情節(jié)一律為《水滸傳》所未有，均是編劇自身創(chuàng)作發(fā)揮而成；再如陳利平2017年導(dǎo)演的《二話西游》，雖然借用了《西游記》這一經(jīng)典文本中唐僧師徒四人的姓名，但發(fā)生的情節(jié)一律未見于原作，也是導(dǎo)演和編劇 “自我作古” 的發(fā)揮。這類影片體現(xiàn)為“經(jīng)典視域”下的“發(fā)揮式書寫”。

很顯然，以上三種類型體現(xiàn)了“經(jīng)典視域”下影視書寫與經(jīng)典文本之間的距離。“還原式書寫”的影視作品與經(jīng)典文本幾乎沒有距離，“改編式書寫”的影視作品與經(jīng)典文本之間稍有距離，而“發(fā)揮型書寫”的影視作品與經(jīng)典文本之間的距離則相當大。而正是這種完全不同的類型，體現(xiàn)出了經(jīng)典文本對古裝電影產(chǎn)生的深刻影響。

二、“經(jīng)典視域”對古裝影視書寫的影響

按照美國影視評論家迪克賽爾的研究，“經(jīng)典視域為其他文藝書寫提供了至少三方面的啟發(fā)，當然，也可以被視為束縛。首先，經(jīng)典視域為其他類型的文藝書寫奠定了情節(jié)脈絡(luò)；第二，經(jīng)典視域為其他類型的文藝書寫規(guī)定了人物性格；最后，經(jīng)典視域為其他類型的文藝書寫提供了發(fā)揮想象的舞臺”。[3]迪克賽爾是《文學理論》作者沃倫的高足，他在此處拈出的“經(jīng)典視域”正是借鑒于《文學理論》而來。但有所不同的是，他在此處認真分析了“經(jīng)典視域”在影視書寫中存在的三類影響。這為討論“經(jīng)典視域”下的中國古裝影視（2010—2017）提供了重要的啟發(fā)。

就迪克賽爾分析的第一層影響來看，毫無疑問，它對應(yīng)著我們在上文提到的“還原式書寫”。因為經(jīng)典文本中的情節(jié)發(fā)展，在“還原式書寫”的古裝影片中得到了原模原樣的保留，從這一角度看，“經(jīng)典視域”無疑為影片拍攝“奠定了情節(jié)脈絡(luò)”。例如劉信義導(dǎo)演的《霹靂火秦明》（2013），便以明人小說《水滸傳》為基礎(chǔ)，影片真實呈現(xiàn)了《水滸傳》記載的秦明這一人物的經(jīng)歷，諸如與小李廣花榮的相識過程，再如在青州節(jié)度使任職期間的除暴安良之事。可以說，《霹靂火秦明》中的所有情節(jié)都來自于《水滸傳》，稍有不同的是，該影片將《水滸傳》一筆帶過的情節(jié)演繹得較為詳細，但就總的脈絡(luò)來看，影片對于原作的呈現(xiàn)是相當忠實的。再如陽春、周德新導(dǎo)演的《杜麗娘》（2017），也是圍繞著明代戲劇家湯顯祖的名作《牡丹亭》拍攝而成的古裝電影，劇中杜麗娘游園驚夢、死而復(fù)生等情節(jié)，均是對原作的精準復(fù)制，更加珍貴的是，《牡丹亭》原作所刻畫的情色故事（其原名為《杜麗娘慕色還魂》），在影片中也得到了較為真實的保留。一般來說，情色內(nèi)容常常會成為大陸影片較為禁忌的因素，但《杜麗娘》為了完美呈現(xiàn)原作的內(nèi)容，仍予以保留，可謂相當忠實于經(jīng)典文本。在以上兩部古裝影片中，均可看到“經(jīng)典視域”對于影片拍攝的“情節(jié)脈絡(luò)”的“奠定”作用。endprint

迪克賽爾論及的經(jīng)典視域“規(guī)定了人物性格”之例，則可以“改編式書寫”的影視作品為例。迪克賽爾深知經(jīng)典文本在內(nèi)涵方面所具備的開放性，即允許其他藝術(shù)形式對其進行改編，所以提出“經(jīng)典視域”在人物性格上的確定作用。如果對該言論進行深入探析，可發(fā)掘迪克賽爾的隱含話語，即其他類型的文藝作品完全可以在維持經(jīng)典文本所奠定的人物性格的基礎(chǔ)上，對經(jīng)典文本進行改編。例如趙林山導(dǎo)演的《銅雀臺》（2012），便是在《三國志》的基礎(chǔ)上重新演繹的古裝影片。周潤發(fā)飾演的曹操當然具備經(jīng)典文本提供的人物性格，即“治世之能臣，亂世之梟雄”，在這一根本性格上，《銅雀臺》完全繼承了經(jīng)典文本的確定性。但在具體的情節(jié)安排上，對于《三國志》所記史實又有一定突破，諸如安排了曹操離間荀彧、荀攸叔侄的情節(jié)，便是不見于《三國志》的虛構(gòu)，但這一情節(jié)體現(xiàn)出的曹操的虛偽狡詐，則與《三國志》塑造的曹操形象相當吻合，這恰好體現(xiàn)出了“經(jīng)典視域”對于人物性格的規(guī)定作用。再如黃偉明的《名士范增》（2013）是以《史記》刻畫的楚漢相爭的故事為背景而拍攝的作品，其中塑造的范增形象與史書記載別無二致，但只要與史書相比對，便可發(fā)現(xiàn)影片中增加了部分情節(jié)，用以凸顯范增的形象，其中最經(jīng)典的莫過于范增離開項羽后，回家占卜的情節(jié)，這對于塑造范增這一不甘失敗卻以失敗告終的人物有著相當積極的作用。

迪克賽爾對于“經(jīng)典視域”的第三種作用的論述，強調(diào)的則是“發(fā)揮式書寫”對于“經(jīng)典視域”的反映。不過平心而論，該類型的影片拍攝大多并未有效利用“經(jīng)典視域”提供的啟發(fā)作用，常常流于無厘頭式的改寫，最終使影片喪失了經(jīng)典文本的溫度。同時，這類影片由于在命名方式上借用了經(jīng)典文本，所以常常會帶給觀眾一種期待——一種與經(jīng)典文本相稱的期待。在這種期待的壓力之下，拍攝出的影片一旦過度發(fā)揮而導(dǎo)致丟失經(jīng)典文本的溫度，將會給觀眾的期待以重創(chuàng)，從而使影片走向無底深淵。洛森導(dǎo)演的《大話西游之妖怪別跑》（2015）、莫美林導(dǎo)演的《大夢西游之女兒國奇遇記》（2017）、任彥導(dǎo)演的《搖滾三國》（2017）等，一看題名便可知是“發(fā)揮式書寫”，但編導(dǎo)出的情節(jié)則往往體現(xiàn)為陳陳相因或庸俗無趣，與經(jīng)典文本的厚重感相差懸殊。所以，在“經(jīng)典視域”下的影視書寫中，“發(fā)揮式書寫”應(yīng)該借鑒“還原式書寫”和“改編式書寫”的經(jīng)驗，努力從經(jīng)典文本中尋求精神資源，而不能僅依靠庸俗的無厘頭來取悅觀眾。

結(jié)語

綜上所述，無論是較為成功的前兩種改寫，還是缺乏經(jīng)驗的第三種改寫，均可以看出籠罩在“經(jīng)典視域”下的中國古裝影片的得失。在古裝影片未來的發(fā)展路上，“經(jīng)典視域”毫無疑問將繼續(xù)扮演著重要的角色。它憑借自身的經(jīng)典地位而確立起來的文化語境，既會為古裝影片的拍攝提供絢麗的文化底色，又可以為古裝影片注入深厚的文化底蘊與思想厚度。只有用心閱讀經(jīng)典文本，努力提取精神資源，才能為古裝影片的拍攝提供精神層面的價值。

參考文獻：

[1]（美）韋勒克，沃倫.文學理論[M].劉象愚，譯.北京：讀書·生活·新知三聯(lián)書店，2002：19-20.

[2]魯迅.故事新編[M].北京：人民文學出版社，2004：2.

[3]（美）迪克賽爾.經(jīng)典視域的生命力[M].北京：商務(wù)印書館，2017：319.endprint