南琶北琶演奏技法的異同

吳婉嬪

【摘要】 中國民族樂器種類繁多，“南音琵琶”與“北琶”同為民族彈撥樂器，它們是歷史上同類樂器發展的分支產物，兩者有著必然的聯系與異同。本文擬從兩者主要演奏技法的異同點進行闡述，相對保守傳統的南琶能否借鑒北琶的經驗，形成一個較為完善的教學體系。

【關鍵詞】 南音琵琶;北琶;演奏技法;比較

[中圖分類號]J62? [文獻標識碼]A

中國民族樂器豐富多彩，可分為吹管樂器、拉弦樂器、彈弦樂器、打擊樂器、特殊樂器五大類。琵琶是彈弦樂器中最具代表性的樂器之一，它在民族樂隊中是主要樂器之一。琵琶于南北朝時期從西域的波斯流傳至我國北方，至公元6世紀中葉，又由北方流傳到我國的南方一帶。[1]歷經了數個朝代的發展，琵琶的柱數由四柱發展為現今的六相二十四、五品，彈奏姿勢從倒持發展為如今的直持。最早只作為演唱的伴奏樂器，由于樂器的改革，技法逐漸豐富，演奏技藝得到了飛躍的發展，作為獨奏、伴奏和合奏的重要樂器，被廣泛地運用于我國的民族樂隊和各種民間音樂中。

泉州南音，亦稱弦管、南曲、南樂等。它保存了漢、魏、晉、唐古樂遺韻，經過長期積淀和多元融合而成，是一種具有豐富的傳統內涵和鮮明的地域特征的民間音樂表現形式。[2]它由“指”“譜”“曲”三部分組成，主要樂器有“上四管”——南音琵琶、洞簫、三弦、二弦。而南音琵琶通過一些文物及歷史記載，如南唐的《韓熙載夜宴圖》、日本正倉院所藏的唐琵琶等，可知南琶具有悠久的歷史。它基本上保持著雙開鳳眼、頸窄腹扁、復手大、山口高的唐代規格，且保留著明代的四弦、四相、九品的形制，雖現在的南音琵琶（以下簡稱“南琶”）均為四相十品，但習慣上仍稱為“四象九宮”。持法上，承襲了唐宋時期的持琴方法——左上方橫抱持琴。

一、右手演奏技法

“南琶”與“北琶”是歷史上同類樂器發展的分支產物，兩者有著必然的聯系與異同。南琶的演奏技法簡約，約有40種演奏技法，演奏時只彈奏骨干音，音樂風格古樸、淡雅，一般情況下都以伴奏合奏的形式出現，呈現清音雅韻于世人。而北琶左右手演奏技法高達70多種，豐富的技法決定北琶曲具有強大的生命力。

在右手演奏技法中，南琶的“落指”“捻”與北琶的“輪指”“滾”在演奏中發揮重要作用，本文主要針對二者演奏技法的異同進行分析比較。

（一）北琶的“輪指”與南琶的“落指”

北琶中的“輪”是延長音的主要方法之一，是由不連續的樂音“點”構成，形成了其獨有的“珠落玉盤”的弦音。“輪指”分上出輪和下出輪兩種。上出輪是由食指、中指、無名指、小指依次彈出，緊接大指挑起;下出輪則由小指、無名指、中指、食指依次彈出，拇指緊接挑線。同時輪指的形式很多，有全輪、半輪、三指輪、四指輪、長輪滿輪等，演奏中根據樂曲感情、風格的需要，選擇相適應的輪法，使作品的音樂形象得到更好的表現。

南琶中的“落指”則屬由小指開始的下出輪。它一般出現在弱拍上，所占時值為固定的一個八分音符，也有極個別出現在強拍上，時值則為一個四分音。根據樂曲的速度、風格，合理平均分配五音，有“慢落指”與“緊落指”之分。“慢落指”一般出現在樂曲剛開始速度比較慢的第一次落指，或出現在樂曲中間撩拍過轉處;而“緊落指”出現于樂曲的中間部分。

兩者的技法在彈奏時都講究力度速度的統一。北琶的“輪指”是一種延長音技法，為了保持音的線性，在演奏時無論是力度還是速度都要達到一致;南琶的“落指”技法要求也是如此，但二者在速度上有所差異。

（二）北琶的“滾”與南琶的“捻”

“滾”是右手食指和拇指在琴弦上作連續、均勻的快速彈挑，它在北琶的演奏技法中相當重要。滾的時值可根據音樂的需求靈活應用，具有力度變化、音質變化、音色變化、弦序弦數變化等同時進行的可能性，可以簡易地與右手系統的其他動作連接或轉換。

南琶的“捻”在樂曲演奏技法中較為重要，彈奏方法與北琶的“滾”相似。其中體現延音功能的有 “長捻”（〇） 、“點捻”（） 、“貫捻”（8）。貫捻與點捻為一個四分音符，而“長捻”則為散拍，沒有固定的拍數，在樂曲演奏中運用不多，一般用于剖腹慢或尾聲。

此外，南琶的“捻”除了有延音的功能，它還有預備提示的功能。一般用于樂曲、樂句或分句的開始，啟示著音樂的速度、力度、情緒。有“全捻”（〇）與“緊捻”（）兩種。全捻出現在樂曲開始時時值較為自由，視樂曲的節拍而定，而出現在樂句或分句時時值就固定為一個四分音符;緊捻都出現在弱位，為一個八分音符。由此可見，南琶的“捻” 雖沒有北琶的滾來得靈活自由，但在其音樂中的功能較之北琶更為豐富，可以充分體現琵琶的主導作用。

兩者的演奏技法雖都是由右手食指和大拇指交替彈挑，但兩者還是存在著差異。速度上，南琶“捻”有一個由慢到快的過程，并且這個過程的長短與樂曲節奏緊密相關，樂曲越慢則速度的變化過程就越長;而北琶的“滾”在彈奏時是一個勻速的狀態，且速度較快于南琶的“捻”。力度上，南琶的“捻”也是有一個由強到弱的過程，當“捻”彈奏到弱音時，洞簫開始“引”，預示著該樂曲或樂句的開始;而北琶的“滾”是一種延長音的技法，為了使音線達到統一連貫，在彈奏時力度保持一致。

二、左手演奏技法

（一）北琶的“帶起”與南琶的“打指”

北琶的“帶起”是右手彈出前一按音之后，接著在相品位上作向左內方或向外方一撥，然后離開弦身，帶起一個稍弱或較弱的音來。由于“帶”的發音只用左手，亦屬于虛音類指法，“帶”與前面一音大都呈下行進行。帶起的音，有散音與按音之分。例如是帶起空弦散音;是帶起按音。在中國琵琶音樂作品中，“帶”具有動態、音色、律動和意境方面的表現功能[3]。在傳統音樂作品中，尤其是文曲中，運用得較多，如《塞上曲》，“帶”的運用使旋律更顯委婉柔美。

“打指”在南琶的演奏中較為常見，彈奏打指時，左手食指和無名指分別按住兩個大二度關系的音，先由右手食指彈奏左手無名指所按的音，緊接左手無名指撥左手食指所按的音，彈奏方式相當于北琶的帶起按音，主要在“x”“六”“ ”這三個音位彈奏，即“打x”“打六”“打 ”。除“打x”外，“打六”“打”一般出現在樂曲或樂段的開始或結束處，節奏大都較為自由。

與南琶不同的是，北琶的“帶起”技法不只在某些特定音位才有，它的運用范圍較廣。而南琶雖有特定的彈奏音位，但節奏較為靈活自由，可根據樂曲的速度來決定所撥弦速度的長短，其作用是不可忽視的。

（二）北琶的“綽”與南琶的“走線”

“綽”是北琶演奏中產生滑音的主要手段之一。是右手彈弦同時左手按弦指由較低的裝飾音沿弦急速滑到較高的音位上，是采用手指在同一根弦上的兩個音位之間滑動，由弦長的變化產生腔韻，有時，“綽”的音程距離甚至可以超過八度。該技法在樂曲《虛籟》中有突出的表現，多次的運用此技法把夜的寂靜表現得淋漓盡致。

南琶的“走線”相當于北琶滑音中的“綽”。走線是傳統名譜《八駿馬》中特有的演奏指法。在該曲的第一、三、四節共出現三次，是右手彈弦的同時左手按指在第四線上由低向高滑動（從第一相滑至第六品），表現駿馬嘶吼的效果。此演奏分實按虛按兩種，虛按發音比較模糊，音量較小，但發音干凈;實按發音比較清晰，音量較大，可根據自身的理解選擇應用。

（三）泛音的使用

作為一種技法，泛音是特殊的、無法替代的，主要表現在其音質與音色的特性方面。泛音的本然音響，其生境之純、意境之遠、樂境之幽、情境之淡是其他動作自然狀態的發聲所無法比擬的。[3]

南琶因其柱數較少，在一品、五品處可彈奏出自然泛音，但泛音的使用較少。在南音的“指”“曲”中都未出現，但在名譜《八駿馬》中充分展現了這一演奏技法。主題旋律，一般反復五遍，為了表現馬蹄聲的遠近、強弱之別，在第三、第四遍運用泛音演奏，彈出的音高仍為泛音音位音高。與南琶不同的是，北琶的泛音演奏技法十分成熟，不僅有自然泛音還有人工泛音。彈奏的泛音并非本音位的音高，而是用泛音指法使振動中的基音和泛音發生變化，從而使弦產生不同音高的泛音。[4]泛音在北琶的演奏中頻繁運用，尤其在抒情寫意的文曲中運用較多，如《塞上曲》《春雨》等樂曲，泛音的運用，使樂曲的色彩更為豐富，其清脆明亮的音響效果給樂曲注入了新的生命力。

（四）把位的應用

北琶中有著系統的把位要求，有相把位、第一、第二、第三、第四把位。這種把位劃分是以四、五度音程關系劃分的。北琶最多有六相二十五品，演奏中把位的轉換將直接影響樂曲的連貫性與完整性。而南琶在傳習中沒有明確分清把位的區域，但因南琶的按音只用食指和無名指，所以在演奏中經常會出現一個大二度或小三度也可作為一個把位，如名譜《八駿馬》的高潮部分連續地出現多次這種現象（譜例1）。

譜例1：

三、結語

北琶是我國古老的彈撥樂器，隨社會的進步、音樂的發展走出一條符合當代人審美需要的新樂之路。她以其“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的魅力，受到古今中外人們的喜歡。由于受眾面廣，所以學習的人很多，經過幾代人的研究探索，北琶已有著自己非常成熟、系統的教學體系。南琶在當代的傳承與發展中堅定不移地走傳承古樂風韻之路，但也正是她的保守約束了她的發展，“口傳心授”的教學方法已不能適應當今社會的節奏步伐。兩者雖說是風格迥異，但實屬同根，是同類樂器發展的分支產物。近年來，隨著南音進課堂，走進高校，南琶的教學開始系統化，在北琶的經驗教學中找到一點思路，如《泉州南音琵琶教程》中的很多練習曲就借鑒了北琶教程的曲子，使得教學更有了針對性。作為一名南音教學工作者，不僅要在自己的領域有所探究，更要借鑒他人經驗，促使小眾藝術能發揮更大的能量。

參考文獻：

[1]王耀華，杜亞雄.中國傳統音樂概論[M].福州：福建教育出版社，1999.

[2]王珊，王丹丹.中國泉州南音教程[M].廈門：廈門大學出版社。2003.

[3]李景俠.中國琵琶演奏藝術[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[4]劉鎮鈺，賴耀偉.跟我學琵琶[M].長沙：湖南文藝出版社，1996.