基于當代喜劇美學視域下諧劇的傳承與創新

劉長宇

【摘要】 諧劇是一種帶有濃郁四川地域特色的喜劇藝術形式，主要運用“寓莊于諧”的藝術手法。通過梳理諧劇的藝術特征和回顧諧劇藝術的發展歷史，肯定諧劇藝術的喜劇特征。在藝術歷程中尋找出諧劇藝術的發展瓶頸的原因，以翼推動諧劇藝術得到跨越式發展，為進一步從理論上探討諧劇藝術做一些準備工作。

【關鍵詞】 喜劇美學;諧劇;喜劇哲學

[中圖分類號]J80? [文獻標識碼]A

《習近平在2014年文藝工作座談會上的講話》中強調指出：“追求真善美是文藝的永恒價值。藝術的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經受洗禮，讓人們發現自然的美、生活的美、心靈的美。”當今是一個娛樂的時代，人們都努力追求快樂。喜劇作為一種給廣大觀眾帶來歡樂的藝術形式，越來越受到廣大觀眾的喜愛和關注。但是由于經濟利益的驅使和過度娛樂的追求，導致了一部分喜劇節目中充斥著庸俗、低級趣味、丑陋等元素。究其原因一方面是喜劇創作缺乏創意，喜劇創作的步伐沒有跟上觀眾欣賞喜劇的喜劇素質增長速度。另一方面就是缺乏美學的指導和統攝，我們的部分創作者缺乏美學的知識，使得創作出來的作品缺少美感，直接影響觀眾的審美水平。周而復始，創作者和觀眾的審美能力都不斷降低。針對這樣的現狀，我們今天的喜劇創作者必須重新回顧喜劇美學，以喜劇美學為立足點，創作出來的喜劇作品才具有真正的藝術性。

巴蜀大地蘊含著許多喜劇因子，應運而生了許多曲藝形態，諧劇就是其中之一。在諧劇藝術中，有許多具有代表性的諧劇藝術家，如諧劇創始人王永梭開創先河，在創作上包德賓接過接力棒，而在表演上沈伐、李永玲等人共同努力使諧劇得到的進一步發展。通過梳理諧劇的發展脈絡，基于當代喜劇美學的視角對諧劇進行分析，探尋諧劇創新之處，進而找出諧劇的發展瓶頸的原因，以翼推動諧劇的跨越式發展。

一、諧劇的理論基礎

（一）概念界定

諧劇有“一人獨演，獨演一人”的叫法，即在舞臺上表演時由一個人完成，通過演員和現實空間不存在的假定對象進行“對話”和表演，讓觀眾明確角色的規定情境和假設在場的其他人物，生動展現出生活中的一個故事片段。諧劇將地方曲藝和戲劇充分結合后形成的藝術形態，和傳統的單口相聲和雙簧有明顯的區別：單口相聲中的表演者往往身處第三人稱的客觀視角，而諧劇中的表演者身處情景之中，是以第一人稱的視角進行表演;雙簧藝術中，一個在前肢體表現，一個在后發聲造型，兩者需要達到動作和聲音的統一，而諧劇只需要由一個人實現肢體和動作的表演。諧劇帶有濃郁戲謔、調侃等地域特色，秉承著巴蜀人性格中嬉笑怒罵的喜劇精神，是通過帶著特有的“巴蜀標簽”給觀眾帶來身心愉悅的藝術形式。

（二）藝術特征

1.虛實結合，發揮想象

諧劇藝術和其他姊妹藝術相比最大的特色就在于虛實相生，變化無窮。無論是相聲還是小品，這類喜劇形態中，表演者都是真實性存在的。設置情景中觀眾都能通過眼睛和耳朵對舞臺人物的語言和動作進行感知，從而直接地產生內心的感受，而諧劇的表演則有所不同。[1]62-65一出諧劇的成功不光依靠演員“實”地表演，更為重要的在于觀眾“虛”地想象。在其他的藝術形態中，觀眾的身份就是一個欣賞者，而諧劇創作中，演員和觀眾形成了一種藝術共同體。演員們在舞臺上夸張地表現一個又一個動作，觀眾在欣賞的同時，還要展開想象，在演員們動作與動作之間的外部表情變化，建構出虛擬對手人物的表情和動作。當然每個觀眾建構的人物形象肯定是不一樣的，所以說諧劇藝術不光是視聽喜劇，更是一門想象藝術。

2.詼諧幽默，地域鮮明

諧劇作為一門喜劇藝術，“笑”是藝術創作者努力追求和踐行的方向。該藝術的幽默在于將四川地域文化、生動的語言以及夸張的動作巧妙地結合，充分表現出四川人“戲謔”的生活幽默。四川的地域文化博大精深，在諧劇中往往巧妙地融入碼頭文化、茶館文化等，蘊含著許多逗趣的素材。[2]46-47生動的語言是四川話的一種獨特樣式，比如話語委婉，四川人說話不喜歡直截了當，喜歡“打太極”，也就是愛打比喻，換著方式說話，這也是四川話風趣幽默的成因之一。又比如把許多動詞和名詞改造成了形容詞，生動鮮活具有極強的畫面感，讓人產生無限的遐想。像“接吻”被叫成“啃兔兒腦殼”，“暗中使壞的人”叫“戳鍋漏”等。而夸張的動作來源于川劇，川劇中的丑角有許多的絕活兒，節奏鮮明，動作嫻熟，傻氣中帶著高超絕技。

3.簡短凝練，典型鮮活

諧劇一般選取的是社會生活中的一個片段，這樣的片段要具有對生活高度凝練，因此具有濃縮概括性。表現要達到以小見大，所以往往諧劇作品較為簡短。諧劇的幽默中一部分是源于戲劇的矛盾沖突，所以劇中的典型人物的刻畫顯得非常重要，不論是《賣膏藥》中老板，還是《零點七》中的旦角演員都不僅僅帶有個體的自然屬性，而是貼上了鮮明的社會角色和地位的標簽，典型人物融入相應的喜劇理論當中。可以說典型性格的人物塑造，就是構筑諧劇藝術的有機骨架，從宏觀上直接影響藝術表達的成敗。當然，一出諧劇到底是什么喜劇類型？諷刺型、現實型等類型的確定和典型人物塑造有著密切的關系。

二、諧劇的發展階段

（一）濫觴：《賣膏藥》造就新樣態

《賣膏藥》這個作品是在1939年合江縣各界迎接元旦的游藝晚會上誕生的第一出諧劇。該作品講述了一個生活在社會底層的江湖藥販，為了推銷自己的膏藥，在廣大人群面前展示了一段詼諧逗趣的“宣傳演講”。這出諧劇看上去通俗滑稽，實則寓意深刻。一個社會底層的普通人形象卻折射出當時中國老百姓的群像，賣膏藥的老板在人群面前表面看上去一面口若懸河地語言推銷，另一面又虎虎生威地動作展示，其生動語言的裝腔造勢表現出內心中的凄涼悲苦，威武動作背后是生活壓迫下的無助恐慌。整個作品當中將四川地域文化融入于諧劇表演形式當中，通過簡短的一出諧劇表演將四川當時民不聊生的社會情景生動地展現出來。[3]41-42

在這一部諧劇中，沒有融入戲劇人物間的矛盾沖突，更多的是賣膏藥老板自我的一種泛化交流。它絕不同于天橋的把式，而是蘊含著深刻的社會價值。諧劇大師王永梭由于長期生活在社會底層，熟悉袍哥“切口”和“跑灘匠”的江湖言語。選取了一個具有代表性的社會場景進行表演，從詼諧有趣的四川方言炸開全場，再融四川特色的歇后語（蔑絲兒做燈籠——原（圓）諒 （亮）原諒）等，最后表演完畢之后讓人產生由個體到社會的一種深思，就如王永梭對諧劇的總結：始于詼諧，止于嚴肅。

在《賣膏藥》之后，王永梭在抓住諧劇創作“貼近生活，反映社會”的特征之后，又相繼創作了《扒手》《趕汽車》《喝酒》《黃巡官》等諧劇。《扒手》的創作素材來源于1942年王永梭在隆昌親眼看見一個在饑餓線上苦苦掙扎的青年，被袍哥捆在一顆桑樹上毒打凌辱的慘景。王永梭的諧劇創作多集中于20世紀三四十年代，《扒手》講述的一個扒手因偷燒餅而被毒打的過程。通過演員將扒手求饒表情的表現，側面表現出當時警察的蠻橫和卑鄙。《趕汽車》講述了趕汽車的乘客從黃牛販子中買票和因為汽車拋錨而退票失敗的整個過程，反映出國民黨統治下社會黑暗和經濟混亂的狀態。王永梭的諧劇大多表現社會底層人群的悲慘生活狀態，生動刻畫出一個個社會中小人物的生活艱難。

（二）接續：《零點七》創造新高度

20世紀80年代以后，諧劇表演藝術家沈伐繼承了王永梭對諧劇的核心傳統，將部分過于市井的語言進行了修飾和凝煉。在這個時間段中，沈伐和包德賓密切合作，分別從表演和編劇兩個方面入手思考諧劇中社會小人物的塑造問題。努力在順應時代的改革主題下，通過一個個四川地區生活的小人物的鮮活刻畫來濃縮折射社會群像，《零點七》就是這個時期創作中最具典型的代表。《零點七》是至今唯一登上春節聯歡晚會的諧劇，巧妙諷刺了部分人虛偽的性格。諧劇《零點七》的內容是講述了四川某縣川劇團旦角演員小鳳鳴，受某廣播站王站長的邀請，參演一個川劇《柜中緣》片段。小鳳鳴在演出前和王站長寒暄了一會，王站長沒有直接提到勞務報酬，雖然小風鳴表面表示勞務酬勞不重要，但是在來回委婉罷演的過程中，側面表現出對勞務報酬的重視，更深層次地諷刺了人虛偽的一面。這個諧劇最大的特色在于表現內容將喜劇和戲曲緊密結合，從一個川劇旦角演員外在表現和內在心理的矛盾沖突，制造出幽默包袱，從而深刻地批判了人性的虛偽與陰暗。在整個節目中，人物的心態變化表現得非常細致，人物性格刻畫非常鮮活，并且在過程中適度融入川劇的說唱等表現形式，巧妙地將川劇進行了宣傳。

一種喜劇藝術的價值應該結合幽默性和思想性，單純制造幽默，喜劇會缺乏厚度，即社會現實性不足。諧劇作為一門巴蜀地區的喜劇語言藝術，濃郁的四川方言和夸張的肢體動作是兩大表演特點。《零點七》的現實意義正是借助一次演出前的對話，將人性中的虛偽表現得淋漓盡致。表演者一個人詮釋一個人物，角色不用來回轉換，情節發展伴隨的情感過渡和處理自然真實。[4]43-46由于對話中一實一虛，沈伐扮演的小鳳鳴是實，王站長是虛，這樣的表演強化了對實的刻畫和批判，讓觀眾更加關注這個人物的表現，虛的象使觀眾展開充分的想象，讓觀眾切實參與到作品的創作中來。諧劇《零點七》對春晚舞臺來講，進步意義還不僅僅只有幽默性，而且是對舞臺喜劇形態的創新和豐富。諧劇與評書和雙簧這些喜劇藝術差異較為明顯，卻都有自已創造幽默的殺手锏。諧劇將巴蜀喜劇進行了一次更廣范圍的推廣，它將融合了啞劇的細致表演、喜劇小品的故事情節、相聲藝術的伶牙俐齒的地域特色鮮明的地方喜劇展示在全國觀眾的面前。諧劇《零點七》表演后，讓人捧腹之后擁有一種喜劇哲學的萌芽的思考。

三、諧劇的瓶頸與創新

近些年，再也沒有優秀的經典諧劇作品誕生，其中除了些許傷感和惆悵，更多的是對諧劇自身發展瓶頸的思考。以喜劇美學的審美視角進行分析，不難尋找出其中的一些問題。

（一）喜劇形態過分融合，需逐步找回本體特征

任何一門藝術要得到發展，除了傳承還需要借鑒。在“借鑒”這一點上諧劇應該說做到了極致。一方面，諧劇向評書藝術學習，將語言的張力擴大，將嘴皮子練得更遛，又快又準。另一方面，諧劇向小品藝術學習，增加戲劇沖突的建構，在人物的矛盾當中制造出幽默的效果。但需要注意的就“借鑒”不是等于“替換”，兩者有著本質上的區別。每一門藝術都具有自身的核心特色，這是每一門藝術的“魂”，是區別其他藝術的重要標志。而這兩年在四川各個舞臺上看到的所謂諧劇表演，更多的像是一段相聲。沒有了第一人稱的角色扮演，而是以一種單口相聲式的形態，在第一人稱和第三人稱之間來回地游走，諧劇的“虛實相生”的本質蕩然無存，逐步淪為“東施效顰”“邯鄲學步”的畸形藝術門類。在新時期里，諧劇藝術要想獲得新的發展，必須回歸到本體藝術上來。著重在“虛實”上進行思考，充分調動觀眾的想象能力，才能煥發出諧劇藝術新的光芒。

（二）表現內容乏善可陳，需深度挖掘時代典型

進入新時代以來，諧劇藝術進入瓶頸期的另一個原因在于創作內容。喜劇作品的成功一個重要的內容就是創作素材，不論是王永梭的諧劇《賣膏藥》《扒手》還是《趕汽車》等，或是包德賓的《零點七》，這些諧劇的經典都是抓取了社會生活中的具有代表性的事件，再進行藝術加工和修飾，喜劇性的藝術特征和現實性的社會價值才表現出來。而現在諧劇創作內容乏善可陳，沒有更新更具時代性的事件，不同的諧劇演員在舞臺上始終就是將過去的內容翻新再翻新。[5]9-10諧劇中人物刻畫越來越不夠典型化，缺乏藝術個性，而帶有的一種籠統的低俗群像特征，以滑稽的語言來博得觀眾的掌聲。因此，要想改變現狀，諧劇創作者需要深度挖掘新時期的代表元素，尋找出帶有四川地域特色的個性鮮明的群像代表。

（三）喜劇表演過分丑化，需將喜劇融入美學

諧劇中有不少來源于民間，有著深厚的民間根脈，因此得到廣大巴蜀人民的喜愛。巴蜀位于中國的西部地區，巴山蜀水的獨特自然環境，孕育出獨具地域特色的喜劇形態。不論是川劇、諧劇還是四川喜劇小品都秉承了巴蜀人性格中嬉笑怒罵的戲謔精神，凸顯出巴蜀人親切質樸、善良活潑的表現力。但是，當下的諧劇藝術卻出現了一種錯誤的傾向：把諧劇演員的裝瘋賣傻式表演當作質樸單純性格的標簽，把低俗語言當成制造趣味的“包袱”。整個節目中充斥的就是低級的爭吵、笨拙的表演以及生活表層的展現，喜劇創作逐步淪為 “鬧劇”。其根本原因在于諧劇演員沒有找到表現巴蜀人智慧、幽默和機敏的有效方式。相聲藝術大師侯寶林曾說：有文化的笑話是幽默，沒文化的相聲是滑稽。由此告訴諧劇創作者不要停留在用生理的拙劣引起觀眾“自我”的嘲笑，而應該轉變為心理的巧妙引導觀眾“超我”的快樂。因此，各種喜劇藝術創作者應該大力掌握喜劇美學的知識，在形式上大膽探索既緊跟喜劇的時代要求又具有地域特色的個性化表演，在文化內涵上增加藝術的品位和格調。

將諧劇置于喜劇美學的學術視野下進行研究，不難發現任何物質外化符號的表達都和美學是有關聯的。諧劇作為地方喜劇藝術的一個典型代表，其藝術表層追求是“喜”，即讓觀眾愉悅，就是我們平時提到的“幽默性”。而從喜劇美學內在更高追求就是“美”，即讓觀眾在潛移默化中獲取和增強一種藝術的審美能力。“幽默性”是可感的，通過聲音和肢體等符號傳遞給觀眾。“審美能力”是無形的，隱含在幽默表達中揭示意義。兩者的關系實質是融合和補充的辯證關系，相輔相成，相互促進。但是這對矛盾隨著時代新元素的注入而逐漸相互脫離，不能有效地融合。諧劇發展至今，越來越帶給觀眾一種“俗、鬧、丑”的感覺，其實就是缺少一種審美化的創作理念。應該將諧劇從藝術升華到美學。建立一套喜劇藝術、喜劇美學、喜劇哲學的設想，從諧劇中寓莊于諧的喜劇風格，逐步上升為寓教于樂的喜劇精神，最后落腳于寓悲于喜的喜劇哲學之中。三者既環環相扣，又相互補充，才能夠真正提升諧劇的文化品位和藝術內涵。

參考文獻：

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